巴金從無政府主義與民主主義等西方思潮及其前驅者那裏汲取信仰與人格力量，以青春熱血與愛國情懷冶煉成沸騰的激情。這股激情藉文學的火山口源源不斷地噴射而出，成為現代文壇一道壯麗的風景。它閃耀著崇高信仰與獻身精神的灼人光芒，蒸騰著大膽叛逆與勇敢抗爭的滾滾熱浪，要橫掃野蠻專制的社會制度，也要沖決一切束縛人性自由與個性發展的精神樊籬。

中國是一個家文化十分發達的國度，社會文化近乎家文化的擴大，家文化也可以視為社會文化的縮影，家族內部的倫理秩序大致反映出整個社會的等級秩序，家庭倫理是封建禮教的基石。要清算封建禮教的罪惡，不能不把解剖刀首先指向封建家庭。在最初構想五部連續小說時，巴金曾想以杜大心的家庭為描寫對象，把自己家的一些事情作為素材。隨著時間的推移，他想到乾脆割捨杜大心的線索，另起爐灶，以自己的成都老家為原型展開人物活動的舞臺。故鄉老家，那是一個讓他多麼懷念又多麼憎厭的地方，那裏給他留下了多少愛、多少恨，讓他看到了多少善、多少惡。

巴金，原名李堯棠，字芾甘，一九○四年十一月二十五日出生於四川成都一個世代為官、數代同堂的封建大家庭。五進三重的李公館大宅院裏，他有將近二十個的長輩，有三十個以上的兄弟姐妹，還有四五十個男女僕人。當過知州、知縣的祖父在這個家庭曾經擁有絕對的權威，但後來面對不肖之子的墮落與孫子輩的反叛已經無能為力了。在李公館的十九年生活裏，巴金感受到了親情的溫馨，也飽嘗過勢利的冷眼，認識了「上等人」的驕奢放浪，也看到了「下等人」的屈辱貧賤，看見過活生生的青春是怎樣被封建禮教活活地吞噬，也體驗過人性與個性被牢牢束縛的苦楚，他的心裏聚集了太多的愛和恨，一旦時機來臨，胸中的積鬱必定會化為岩漿噴湧而出，燒毀封建禮教的虛偽面具，現出其殘忍的原形。

一九二九年夏天，巴金與大哥在上海相聚，他向大哥提到寫《春夢》的想法，得到大哥的首肯。翌年春，大哥在來信中再一次明確表示贊成他以自家人物為模特寫出《春夢》。在大哥的熱情而誠懇的鼓勵下，巴金下定決心要為青春與個性受到戕害的大哥，為備受激情煎熬的自己，為那些橫遭摧殘的兄弟姐妹，為同時代的年輕人寫一本控訴、伸冤的小說。一九三一年春天，上海《時報》的編者託人約巴金給《時報》寫一部連載小說，爛熟於心的題材便溢出了筆端，小說剛剛開始發表，就傳來了大哥於前一天服毒自殺的噩耗，痛苦與憤慨越加激發了他的創作激情，越發加強了控訴與批判的力度。這部作品就是連載時題為《激流》、一九三三年五月由開明書店作為《激流三部曲》之第一部推出的《家》。

「風颳得很緊，雪片像扯破了的棉絮一樣在空中飛舞」，「風在空中怒吼，聲音淒厲，跟雪地上的腳步聲混合在一起，成了一種古怪的音樂，這音樂刺痛行人的耳朵，好像在警告他們：風雪會長久地管治著世界，明媚的春天不會回來了」。《家》開篇所描寫的風雪正是高家這個高門深院裏封建禮教肅殺氛圍的象徵。在高公館，開創了這份家業的高老太爺擁有至高無上的權威，他所代表的家長意志要決定兒孫們的命運。自小聰慧、成績優良的長房長孫覺新，打算中學畢業後上大學深造，還想到德國去留學。但高老太爺希望早抱重孫，便打破了他的美妙幻想，斷送了他的前程。本來，他與錢家表妹梅芬青梅竹馬，心心相印，可是因為長輩的不和而無法結為連理，然後僅憑長者的拈鬮便決定了他的終身大事。妻子瑞玨臨產，被陳姨太等族中長輩以防血光之災的名目趕到郊外，結果不治而亡。禮教權威對自家人尚且如此，拿下人更是不當人待。道學家馮樂山想討姨太太，高老太爺不假思索便決定從自家的婢女中挑一個作為禮物送過去；十七歲的鳴鳳成了犧牲品，她性情剛烈，憤而投湖自盡。但在高老太爺看來，丫頭都不是人，死了一個，自然可以拿另一個去頂替，於是，丫頭婉兒被送了過去，讓她去備受老怪物的蹂躪。

巴金對受戕害者寄予了深切的同情。他以寄沉痛於平淡的筆觸，描寫了錢梅芬孤獨而淒涼的心境與心灰意冷的懨懨而逝；也以濃墨重彩渲染了瑞玨難產時痛苦無助的慘叫與她在生命的最後時刻同丈夫隔門而不能相見的哀慟；還細緻入微地刻畫了鳴鳳投湖前向意中人訣別的堅忍與留戀人生而又痛苦絕望的錯綜心理。正是通過不幸者的哀痛與悽楚，控訴了封建禮教與封建制度的虛偽、殘忍。心理創傷與個性扭曲的深入開掘，更是對封建禮教的強烈控訴。覺新曾經有過美好的希冀，有過蓬勃的朝氣，可是，標舉三綱五常的儒家思想消解了他為自己的命運抗爭的勇氣，溫和的天性演變成忍讓、屈從的軟弱性格。他無言地接受了中斷學業與包辦婚姻的家長意志，他所表示的不滿只是關上門倒在床上用鋪蓋蒙著頭哭。他漸漸地忘卻了少年的追求，步入了長輩給他安排的生活軌道。面對來自家族內部的傾軋，他也曾憤怒過，抗爭過，然而，毫無結果而且精疲力竭之後，他便學會了更大程度的退讓、敷衍。五四新文化思潮席地而來，他一面從新書報中汲取精神安慰，另一面卻以「作揖主義」繼續過舊式生活、應付現實困境。劈分家產，他明知長房吃虧，而不敢據理力爭；妻子被趕往城外生產，他明知不妥，卻聽任陳姨太們發號施令。他以個性的扭曲來換取傳統社會的認可，而心中卻要承受極大的痛苦。覺新的性格悲劇展示了封建禮教戕害心靈的殘酷性。

這部作品給讀者帶來的震撼與啟迪，不只是沉痛的伸冤與悲憤的控訴，也有青春的砉然覺醒與激烈反抗。覺民抗婚出走，終於逼得高老太爺讓步；覺慧投身社會活動，家裏也奈何他不得，最後，他毅然辭家遠行，去追尋奔騰不息的時代激流。他們以勇敢的反抗向人們昭示：封建禮教的冰天雪地大勢已去，明媚的春天正在走來。

魯迅的《狂人日記》，通過狂人心理的特殊視角，揭露了封建家族制度與封建禮教的「吃人」本質，為新文學開啟了一條重要主題線索。而後，出現了大批表現這一主題的作品。但在一九三一年四月十八日至一九三二年五月二十二日《激流》連載之前，還沒有一部作品能夠像這樣通過一個大家庭的生動描寫，揭露封建家族制度與封建禮教的殘忍、虛偽，表現出在時代風氣的鼓蕩下，封建家長的權威發生了動搖，年輕一代開始了勇敢的反抗，也從來沒有一部像這樣激情貫串始終、結構開闔有度、情節起伏跌宕、語言酣暢淋漓、魅力長久不衰的長篇小說。儘管由於小說連載期間發生了震動世界的「九‧一八」事變、「一‧二八」事變，作品一時間沒能引起轟動效應，但隨著時間的推移，人們越來越認識到它的思想價值與藝術價值。

巴金在《家》的〈初版後記〉裏表示，因為主人公從家庭走向了社會，接下來他要寫一部社會的歷史，篇名為《群》。但是，後來，一則隨著時代的演進，他所熟悉的「群」──無政府主義者──逐漸風流雲散，有的投靠了政府當局，有的投身於中國共產黨所領導的事業，有的則從中心城市遠走他鄉，去從事鄉村教育，而新的、最大的群體運動他並不熟悉，無從寫起；二則他描寫工人罷工、青年革命題材的作品屢遭查禁，要寫《群》不能不有所顧忌。一九三六年春夏之交，巴金的摯友靳以籌辦大型文學期刊《文季月刊》，約他寫一部長篇。高家的故事立刻又浮現在巴金的腦海裏，他想應該接著寫下去，告訴讀者：高家長輩的荒唐或者守舊是何結局，年輕一代的命運將會如何發展。巴金小說題材廣闊，這一種他最熟悉、最動情，生活積累最豐厚，寫起來最能得心應手，文化批判主旨的把握在他來說，遠比政治批判更為準確、透徹。於是，他以淑英與蕙這兩個少女的不同性格不同命運的對照為線索，展開了《春》的畫卷：一個勇於反抗，逃出家庭牢籠，獲得了個性發展的自由，另一個默默忍從，終致犧牲了青春乃至生命。由於戰爭的緣故，《春》斷斷續續到一九三八年二月才完稿，三月由開明書店出版。但巴金仍然意猶未盡，年輕人的心靈與命運緊緊地牽著他的心，他要讓自由戀愛者摘取豐收的果實，要讓消沉退嬰者看到生活的亮色，要讓封建大家庭陷入「樹倒猢猻散」的全面崩潰的結局，從一九三九年十月到翌年四月，他一口氣寫完了將近四十萬字的《秋》，從而完成了規模宏偉的《激流三部曲》。

從《家》到《春》再到《秋》，通過高家悲歡離合的歷史，血淚交迸地揭露了封建家族制度與封建禮教的殘忍、虛偽的本質及其日薄西山的下場，喊出了青年一代備受壓抑、折磨、摧殘的痛苦、冤氣與憤慨，也展示了他們叛逆的勇氣與覺醒、掙扎的艱難歷程，並昭示出反抗者、求索者的美好未來。作品字裏行間乃至情節結構流貫著愛恨分明、大愛大憎的激情，語調色彩鮮明，語言節奏明快，題材與文體水乳交融，真實而深刻、生動而恢弘地表現出二十世紀二三十年代生活激流動盪、奔騰的形態與氣勢，因而贏得了廣大讀者──尤其是青年讀者的喜愛。四十年代初，桂林的一位中學教師有感於《激流三部曲》在青年中的影響之深之廣，編了一本名為《論巴金的家、春、秋及其他》的小冊子。書中對「巴金迷」的現象做了生動的描述：「要是你活在學生青年群中，你便可以看到巴金的作品怎樣地被喜愛。儘管大熱天，儘管是警報、綠蔭下、岩洞裏，總有人捧著他的作品狼吞虎嚥，上課，儘管老師講得滿頭青筋，喉嚨像火，他們卻在講臺下盡看他們的《家》、《春》、《秋》，有時，淚水就冒充著汗水流下來。夜半巡宿舍，儘管燈光似磷火，也有人開夜車，一晚上吞噬了六七百面的《秋》並非奇怪。」「這些人物經常掛在他們的口上：反抗家庭的，說是《家》的『覺慧』、『覺民』；『作揖哲學』的是『覺新』……總之，他（她）們記得爛熟，他們談論得唾沫四射。」 一位作家在談到《激流三部曲》時也說：「現在真是家弦戶誦，男女老幼，誰人不知，哪個不曉，改編成話劇，天天賣滿座，改攝成電影，連映七八十天，甚至連專演京劇的舞臺，現在都上演起《家》來，藉以號召觀眾了。一部作品能擁有如許讀者和觀眾，至少這部作品可說是不朽的了。」這位作家指出，這三部作品深受青年讀者的歡迎，「一大半原因也就由於中國知識青年大多數是從宗法社會的大家庭裏生長起來，和巴金有同樣的境遇，他們不滿意這大家庭也正與巴金相同，所以巴金的三部曲自會得著他們特殊親切的好感了」 。的確如此。雖然辛亥革命已經推翻了綿延兩千餘年的皇權，而後又經歷過五四新文化運動的洗禮，但封建宗法制度以及與其相適應的封建禮教絕不肯輕易退出歷史舞臺，即使到了三四十年代乃至後來，反封建仍是中國社會發展與文化建設的重要任務。從五十年代起，巴金曾多次說他的作品已經完成了它們的歷史使命。經歷了「文革」，他才意識到原來並非如此，封建家長制的餘緒未絕，封建禮教的遺毒尚在，要加快中國前進的步履，必須持久地反封建。也就是說，反封建是中國的世紀性乃至跨世紀的命題，《激流三部曲》切中了這個歷史脈搏，所以才像奔騰不息的激流一樣，擁有了健朗而恆長的生命力。

巴金從無政府主義與民主主義等西方思潮及其前驅者那裏汲取信仰與人格力量，以青春熱血與愛國情懷冶煉成沸騰的激情。這股激情藉文學的火山口源源不斷地噴射而出，成為現代文壇一道壯麗的風景。它閃耀著崇高信仰與獻身精神的灼人光芒，蒸騰著大膽叛逆與勇敢抗爭的滾滾熱浪，要橫掃野蠻專制的社會制度，也要沖決一切束縛人性自由與個性發展的精神樊籬。

中國是一個家文化十分發達的國度，社會文化近乎家文化的擴大，家文化也可以視為社會文化的縮影，家族內部的倫理秩序大致反映出整個社會的等級秩序，家庭倫理是封建禮教的基石。要清算封建禮...

引言



在新文學的第一個十年裏，有發軔之作《狂人日記》的出手不凡，有《呐喊》、《徬徨》為中國現代小說奠定了堅實基礎，有冰心、葉聖陶、郁達夫、許地山、王統照、廬隱等作家的小說風姿各異，有眾多文學青年在小說園地拓荒耕耘，可以說，中國現代小說有了一個良好的開端與興盛的勢頭。在此基礎上，三四十年代（中國現代文學史界通常指一九二七年至一九四九年前後）的小說創作，無論從作者隊伍的規模與整體素質來看，還是就藝術多樣性和意義深廣性而言，都無疑取得了長足的發展，顯得更為壯觀。在此，先對其發展脈絡與存在狀態做一整體性的掃描與梳理。

從體裁樣式來看，新文學第一個十年，短篇小說基本成熟，中篇小說剛剛起步，《阿Q正傳》實屬鳳毛麟角，大多數則不足為觀，屈指可數的長篇小說更是未脫稚氣。到了三四十年代，中、長篇小說則可車載斗量。據文學史家統計，一九二七年至一九三七年，中篇小說有二百餘部，長篇小說倘若不釐定過嚴，當有八十部之譜，兩項相加，為三百餘種，超過第一個十年總數的十倍。一九三七年至一九四九年，更是新文學的豐收季節，中、長篇小說有四百餘部，其中中篇一百五十部以上，長篇則超過二百部，是第二個十年的兩倍半 。短篇小說整體水平大為提高，精練雋永之作不勝枚舉，中、長篇小說也走向成熟，頗多佳作。中篇如郁達夫的《出奔》，茅盾的《多角關係》，巴金的《憩園》，老舍的《月牙兒》、《我這一輩子》、《新時代的舊悲劇》，柔石的《二月》，張天翼的《清明時節》，葉紫的《星》，沈從文的《邊城》，魯彥的《鄉下》，靳以的《秋花》，鄭振鐸的《桂公塘》，馮至的《伍子胥》，張愛玲的《金鎖記》，徐訏的《鬼戀》，碧野的《烏蘭不浪的夜祭》，師陀的《無望村館主》，無名氏的《北極風情畫》，路翎的《饑餓的郭素娥》等。長篇如茅盾的《子夜》，巴金的《家》、《寒夜》，老舍的《離婚》、《駱駝祥子》、《四世同堂》，沈從文的《長河》，沙汀的《淘金記》，端木蕻良的《科爾沁旗草原》，蕭紅的《生死場》、《呼蘭河傳》，蕭軍的《八月的鄉村》，路翎的《財主底兒女們》，師陀的《馬蘭》、《結婚》，齊同的《新生代》，王西彥的《村野戀人》，碧野的《沒有花的春天》，姚雪垠的《長夜》，錢鍾書的《圍城》，司馬文森的《南洋淘金記》，徐訏的《風蕭蕭》，無名氏的《野獸‧野獸‧野獸》，周立波的《暴風驟雨》，丁玲的《太陽照在桑乾河上》等。長篇小說中，出現了多種結構恢弘的三部曲，其中李劼人的《死水微瀾》、《暴風雨前》、《大波》三部曲最長，將近一百五十萬字。長篇小說容量大，體式相對複雜，在一定程度上可以反映作家的構思能力、結構能力與文字表現能力。

隨著新文學創作自身的積累，加之五四以來漸成系統的外國文學翻譯，提供了較多可資借鑑的範本，作家的文體意識漸次提高，自覺地追求文體的發展，多方嘗試，大膽創新。

沈從文的《阿麗思中國遊記》開中國現代寓言體小說之先河，而後有張天翼的《鬼土日記》、老舍的《貓城記》、張恨水的《八十一夢》等相繼問世。寓言體小說充分發揮了作家的想像才賦與結構能力，顯示出小說文體形式的多樣可能性及其寓意空間的廣袤性。《貓城記》以火星上的貓國為舞臺，不僅辛辣地譏刺了保守、愚昧、懶惰、窩裏鬥等國民性弊端，而且犀利地抨擊了驕奢腐敗、踐踏文化、禍國殃民的種種政治鬧劇與社會醜劇。讓後人驚奇的是，「文革」中的一些話語邏輯與行為方式，竟在這部二十世紀三十年代初問世的寓言體小說中有所預演，足見作家眼光的穿透力和寓言體的涵容性。三十年代末的《八十一夢》，更是如天馬行空，古往今來，天堂地獄，任性馳騁，來去自如，令當局既不願從夢境中照見自身的醜態，又因其寫夢不便明令禁止，只好派一名高官假以鄉誼，對作者半是勸慰、半是恫嚇，迫使這部奇書腰斬了局。

時事的驟變，歷史進程的急速步履，催生出記實性的新聞體小說，如丘東平的《第七連》、《一個連長的戰鬥遭遇》，蕭乾的《劉粹剛之死》，周而復的《白求恩大夫》，楊朔的《紅石山》，阿壟的《南京血祭》，劉白羽的《政治委員》、《火光在前》等作品，及時地描述出歷史進程的當前狀態。新聞體小說創作態度嚴肅，手法多樣，立意深刻，語調剛健雄渾，與此相比，清末的那種單純暴露黑暗、詞氣膚淺的黑幕小說，不可同日而語。二十世紀八九十年代頗受讀者歡迎的紀實小說，其源頭之一便是新聞體小說。

魯迅等五四前驅者曾經嘗試過的散文體小說與詩性小說，在這一時期也有了較大的發展。前者以沈從文、蕭紅、李廣田等人的小說創作為代表，視角自由，敘事靈活，體式不拘常例，擴展了小說文體的藝術空間。後者有老舍的《月牙兒》、沈從文的《邊城》、蕭紅的《小城三月》、端木蕻良的《初吻》與《早春》、師陀的《果園城記》、馮至的《伍子胥》、孫犁的《荷花淀》、汪曾祺的《復仇》等代表作，故事或不曲折，甚至沒有前後連貫的情節，但以詩性的眼光與抒情的筆致營造出詩的意境，清麗或渾涵的構圖中蕩漾著婉轉動人的詩情詩韻。

在借鑑外國文學的同時，作家也有意識地向古典文學傳統與民間文學汲取營養，融會古今中外，使小說敘事在結構、視角、手法、語彙、語調等方面，都表現出可喜的開放性、寬容性與融合性，逐漸變得豐富、純熟起來。意識流不止於當作穿插使用的敘事手法，而且用作結構全篇的主體框架，它的運用已經不限於新感覺派等洋味十足的現代派，也見之於現實主義旗幟下的作家的創作。古典小說的敘事智慧與敘事技巧在寬廣的道路上得到揚棄利用，如《家》裏覺慧與鳴鳳等人物的結構關係可以看得出《紅樓夢》的影響；《科爾沁旗草原》汲取了古典小說的意象敘事；黃谷柳主要接受了章回小說的故事性與趣味性，在現代小說的通俗化、民間化方面做出了可貴的努力；趙樹理則將章回體、民間文學與新文學熔為一爐，使市民趣味鄉村化，創造出散發著鄉野氣息的新通俗小說。五四時期曾在新文學前驅者批判鋒芒下顯得萎靡落伍的「鴛鴦蝴蝶派」一詞，已經無法用來統合與指稱三四十年代的通俗小說。張恨水繼承了章回體形式及其語言風格，融入新的敘事因子，形成切合市民趣味的現代章回體；秦瘦鷗、劉雲若、程小青、不肖生、顧明道等，在社會、言情、偵探、武俠等題材領域，汲取中外營養，施展個性才華，均有適應時代的藝術創新與廣闊的讀者市場。由於啟蒙思潮深化與社會重大變遷的需求，三十年代初與抗戰爆發後幾度興起文藝大眾化運動，在陝、甘、寧邊區等抗日民主根據地還掀起了工農兵文藝運動熱潮。這些運動促進了小說語言的創新與成熟，不僅人物語言性格化，改變了工農說話學生腔的弊端，而且描敘語言也朝著貼近生活、回歸本土方面跨出了一大步。早期帶有歐化風格的書面語言經過民族化、大眾化的浸潤，變得清新活潑、暢達圓潤起來，帶有地方色彩的鄉土語言經過點化與提煉，平易自然之中又見出了純淨、明快。我們在茅盾那裏看到了歐化句式的複雜、綿密與江浙語調的明麗、婉轉，在老舍那裏看到了點染了英倫幽默的自然而明淨、清新而純熟的北京話語，在李劼人那裏看到了潑辣生動、暢達雋永的川味語言，在張恨水那裏看到了文人的雅趣與市民口語的俗白，在端木蕻良那裏看到了《紅樓夢》式的典雅精緻與黑土地的純樸豪放，在趙樹理那裏看到了民間文學的諧趣與太行山的質樸……雅與俗、古與今、洋與中，多種語言風格的汲取，多重視角的轉換，多類體式的交錯，多樣手法的融合，構成一幅異彩紛呈、絢麗多姿的景觀。

文體形式的成熟、豐富，自然伴隨著意義空間的拓展、深化。五四時期作為主旋律的人的啟蒙主題，在新的時代背景下，沿著國民性批判與知識分子自省兩條線索向前延伸。如老舍的《四世同堂》，以百萬言的篇幅，刻畫了市民性格在淪陷區的特定環境中的種種磨難與嬗變，把文化批判與民族解放、國民性的負面剖析與覺醒前景有機地融為一體，顯示了社會歷史的進步與小說自身的發展。路翎的《財主底兒女們》，通過對蔣氏三兄弟不同的性格與命運的描寫，對知識分子的道路進行了深刻的剖析與積極的探索，其靈魂拷問的深度及其生命哲學意義，足可跨越時代與國界，其藝術空間的廓大性與複雜性可以與陀思妥耶夫斯基的宏篇巨製相媲美。

在社會生活場景裏，除了繼續揭露封建禮教與封建專制餘威暴戾的罪惡，傾訴社會底層在水深火熱中掙扎的痛苦與戰爭帶來的巨大災難之外，更有中華民族在日寇鐵蹄踐踏下的翻然覺醒和浴血抗戰，還有從抗日民主根據地到解放區人民當家做主的新氣象。血火交迸的慘烈，驚天動地的壯麗，都留在了小說家描繪的巨幅畫卷之中。劇烈的社會動盪，使人越發渴求生活的安寧，戰時的流亡他鄉，使作家倍加思戀故土，因此，對文化風俗追憶性的展示與反思，就成為作家寄託鄉思、安慰心靈的自然選擇。於是，北京、東北、華南、浙東、湘西、嶺南、巴蜀等地的文化風俗，無論是新文學的第一個十年，還是此後的幾十年間，恐怕都沒有像這一時期這樣展開如醉如癡、如詩如畫的描寫。

五四時期對人生的審視，視點放在人與社會的關係上面，此時則有些變化，部分地轉向人自身。如五四時期多描寫男女戀愛自由與否的歡欣或痛苦，而這一時期則有了對戀愛與婚姻本質的反思。人的心理層面，也由於心理分析的引入，有了較深的拓展。五四時期，心理分析還只是魯迅、郭沫若、郁達夫等少數作家的嘗試，到了三四十年代，心理分析已經成為許多作家自覺運用的創作方法。如孫席珍的《到大連去》，以心理分析的眼光透視小狗子娘與表侄女婿的微妙感情；吳組緗的《樊家鋪》與《菉竹山房》，分別描寫生活困窘至極竟致殺害生身母親者與抱著靈牌結婚者的心理變態；叔文的《費家的二小》，揭示出費家父子不肯讓女兒（妹妹）出嫁的冠冕堂皇理由之下的心理變態；李健吾的《死的影子》，以心理分析的筆法刻畫了一個精神十不全性格；李拓之的《埋香》，心理分析加上了一點新感覺派的味道；心理分析方法用得最為自覺也最為成功、因而最有代表性的還要屬施蟄存，他的《鳩摩羅什》、《將軍的頭》、《石秀之戀》、《四喜子的生意》等作品，無論是取材於古典，還是涉筆於現實，都以心理分析的深邃與細膩，洞幽燭微地揭示了人性的隱曲。

人與自然的關係，也得到作家的格外關注。丁玲的《水》、徐盈的《旱》、田濤的《災魂》等篇，儘管是以人與自然的關係的角度來描寫自然災害激起的民變，但注意到了自然本身的力量，災難的描寫頗有驚心動魄之處。田濤的《荒》裏，人、雀、螞蚱、古柳、荒野，構成一個環環相扣的生命鏈、一個息息相關的生存環境。雀之家族，雖然意在象徵，但細緻入微、貼近自然的描寫，具有獨立的審美價值，牠們並不只是背景，而是與人互為背景，甚至是主角。蔡希陶的《蒲公英》，是一篇以植物為描寫對象的小說，敘事者的全心投入與傳神描寫，與前一篇同樣能夠讓人咂出一點生命小說的味道。這兩篇作品都創作並發表於全面抗戰爆發之前，從作者的創作個性來說，本來可以有更多的探索，可惜這一探索被戰爭無情地打斷了。二十世紀上半葉，中國社會天翻地覆的變化，對作家有著極大的吸引力，使得本來就缺乏關注自然的傳統底蘊的中國作家無暇也無心更多地展開對自然的描寫。直到進入八十年代以後，由於生態平衡與環境保護意識的覺醒以及國外生命文學的影響，中國文學才有自然界生命題材的大幅度展開與不斷深化，這一題材也才逐漸引起世人的矚目。

三四十年代小說創作的成就，不僅表現為文體形式的成熟、豐富和意義空間的拓展、深化，而且見之於流派的形成與發展。五四時期，一則剛剛起步，二則時間尚短，小說流派現象固然已經出現，但成績較為顯著的只有魯迅影響下的鄉土小說與創造社影響下的自我小說，文學研究會的小說固然顯示出「為人生」的共性，但其藝術品格卻相當繁多。新文學進入第二個十年直至四十年代，小說創作蔚為壯觀，因文學觀念、文學風格的相近而形成一些流派，流派內部相互支持、相互砥礪，有些流派之間既相互衝突，又相互競爭，促進了小說的繁榮。頗為活躍且有可觀業績的小說流派有：蔣光慈、柔石、張天翼等所代表的左翼小說，茅盾、吳組緗、沙汀等所代表的社會剖析派小說，廢名、沈從文、凌叔華、蕭乾、汪曾祺等一脈相承的京派小說，劉呐鷗、穆時英、葉靈鳳、黑嬰、禾金等所代表的新感覺派小說，施蟄存所代表的心理分析小說，蕭紅、蕭軍、端木蕻良、舒群、駱賓基、羅烽、白朗等所代表的東北風小說，丘東平、彭柏山、路翎、阿壟、曹白、賈植芳、冀汸等所代表的七月派小說，張愛玲、蘇青等所代表的女性主義小說，無名氏所代表的現代主義小說，張恨水所代表的章回體市民小說，趙樹理所代表的新鄉土小說，丁玲、周立波等所代表的解放區小說，等等。諸多流派的形成，既是小說史演進的結晶與標誌，也是繼續發展的資源與動力。如果不是後來政治生活發生了巨大的變化，文藝政策出現了重大的失誤，至少京派、七月派、現代主義小說等流派，在以後的幾十年裏還會有可以期待的成績。然而事實上，流派被腰斬，小說發展走了令人痛心的彎路。

三四十年代小說的繁榮有著多重原因，除了前面提到的文學自身的積累與名著翻譯的借鑑之外，與社會、政治、經濟、文化、教育等方面的狀況也有密切的關聯。「四‧一二政變」、「九‧一八」事變、「七‧七」事變等一系列事件所標誌的社會大變動，以及由此帶來的巨大的痛苦與掙扎、困惑與求索，給小說創作提供了強大的動力與廣闊的題材。蔣介石基本結束了軍閥混戰的局面以後，到「盧溝橋事變」之前，中國民族經濟出現了二十世紀上半葉發展速度最快的局面，市民階層與接受現代教育的群體迅速擴大，產生了比以往大得多的閱讀需求。新聞出版業興盛，報刊為小說提供了大量的發表陣地，許多作品就是在這種文化市場需求的推動下創作並問世的。報紙副刊暫且勿論，僅據《中國現代文學期刊史論》，現代文學期刊就在三千五百種以上，「一九一五年九月至一九二七年四月，共創刊三百五十種，約占百分之十左右；一九二七年四月至一九三七年七月，共創刊一千一百八十六種，約占百分之三十四左右；一九三七年七月至一九四九年七月，共創刊一千九百六十八種，約占百分之五十六左右」 。出版業的興盛，也加強了文學作品的集束效應。在現代文學史上較為影響的七十餘種文學叢書中，始於二十年代、延續到三四十年代繼續出版的叢書就有十餘種；在三四十年代出版的有四十餘種，如《新文藝叢書》、《現代文學叢刊》、《良友文學叢書》、《奴隸叢書》、《文學叢刊》、《現代長篇小說叢書》、《北方文叢》、《晨光文學叢書》、《中國人民文藝叢書》等。

諸多原因交相作用，促成了三四十年代小說的大發展與大豐收。其深厚的意蘊耐人咀嚼，多彩的藝術引人入勝，歷史進程的曲折坎坷值得深思。讓我們一同進入歷史隧道去探索與品味。

引言



在新文學的第一個十年裏，有發軔之作《狂人日記》的出手不凡，有《呐喊》、《徬徨》為中國現代小說奠定了堅實基礎，有冰心、葉聖陶、郁達夫、許地山、王統照、廬隱等作家的小說風姿各異，有眾多文學青年在小說園地拓荒耕耘，可以說，中國現代小說有了一個良好的開端與興盛的勢頭。在此基礎上，三四十年代（中國現代文學史界通常指一九二七年至一九四九年前後）的小說創作，無論從作者隊伍的規模與整體素質來看，還是就藝術多樣性和意義深廣性而言，都無疑取得了長足的發展，顯得更為壯觀。在此，先對其發展脈絡與存在狀態做一整體性...

引言
第一章　茅盾：大氣磅礴寫春秋
第一節　多事之秋的寫照
第二節　幻美之象的掠影
第三節　動盪中國的全景
第四節　吳越文筆春秋憾

第二章　老舍：笑與淚
第一節　幽默登場
第二節　笑的變異
第三節　回歸幽默
第四節　淚眼含笑
第五節　愁城淚眼
第六節　幽默絕響

第三章　巴金：火山的噴發與沉寂
第一節　激情噴發
第二節　激流奔騰
第三節　雪下的火山

第四章　李劼人：為巴山蜀水作傳
第一節　四川盆地走出的新文學先驅
第二節　「小說的近代《華陽國志》」
第三節　歷史小說與川味敘事的獨創性

第五章　張恨水：市民文學的承傳與嬗變
第一節　立足於市民趣味
第二節　意味的演進
第三節　融合與創新

第六章　沈從文：湘西山水的野性與靈氣
第一節　生命與精神的搖籃──湘西
第二節　鄉下人闖進文學殿堂
第三節　在湘西世界獲得創作自由
第四節　桃花源的變遷
第五節　追求天籟之美

第七章　丁玲：水與火
第一節　黑暗中的女性的叛逆絕叫
第二節　追求光明的代價
第三節　興奮與沉思
第四節　輝煌與劫難

第八章　張天翼：冷峭的審醜
第一節　「從空虛到充實」
第二節　華威先生「出國」前後
第三節　審醜圖的藝術建構

第九章　蕭紅：呼蘭河的女兒
第一節　曠野的呼喊
第二節　為呼蘭河作傳
第三節　如詩如畫的小說敘事

第十章　端木蕻良：來自黑土地的歌吟
第一節　黑土地的憂鬱和憤怒
第二節　時代激流中的文化審視與心靈顫音
第三節　文體建樹：結構、意象、語言

第十一章　路翎：憤怒與痛苦
第一節　發掘底層社會的原始強力
第二節　苦吟知識分子的心靈史詩
第三節　拓展小說藝術的表現天地
第四節　體驗陽光下的憤怒與痛苦

第十二章　張愛玲：蒼涼的月亮
第一節　傳奇式的創作生涯
第二節　女性體認
第三節　女人與月亮
第四節　月光下男性神話的消解
第五節　品味蒼涼
第六節　奇崛冷豔與淡雅俗白之美

第十三章　趙樹理：太行山之子
第一節　從「文攤」進入文壇
第二節　山裏人的焦點與盲點
第三節　鄉野風格的通俗小說

結語
主要參考文獻
跋

引言
第一章　茅盾：大氣磅礴寫春秋
第一節　多事之秋的寫照
第二節　幻美之象的掠影
第三節　動盪中國的全景
第四節　吳越文筆春秋憾

第二章　老舍：笑與淚
第一節　幽默登場
第二節　笑的變異
第三節　回歸幽默
第四節　淚眼含笑
第五節　愁城淚眼
第六節　幽默絕響

第三章　巴金：火山的噴發與沉寂
第一節　激情噴發
第二節　激流奔騰
第三節　雪下的火山

第四章　李劼人：為巴山蜀水作傳
第一節　四川盆地走出的新文學先驅
第二節　「小說的近代《華陽國志》」
第三節　歷史小說與川味敘事的獨創性

第五章...