第一章　詩歌創作的轉換和詩學理論的嬗變──50至60年代詩學的創作背景和發展概況

以1949年中華人民共和國的成立為標誌，中國文學在各個方面都發生了深刻的變化。詩歌創作也不例外。影響這期間詩學形成和發展的內外因素，儘管是多種多樣的，但最直接的影響，仍然是來自於詩歌創作的歷史性轉換。

就詩人一方面而言，在新政權成立之初，文學史家習慣說有來自解放區和來自國統區兩支不同的詩人隊伍勝利會師，但是，這兩支在革命年代都以自己的方式為革命作出貢獻，在中國新詩史上都以自己的創作推動了新詩的發展的詩歌創作隊伍，在革命勝利以後的當代社會文化語境和詩歌語境中，卻遭遇了兩種不同的命運。由於20世紀40年代中國社會的特殊政治情況，中國的詩人如同這期間的所有的中國作家一樣，被分割在不同的政治區域。以詩人活動的空間而言，其中又主要有以國民黨統治的各大城市和共產黨領導的各農村根據地（即通稱國統區和解放區）。在這兩個政治色彩和文化色彩完全不同的區域中活動著的中國詩人，他們的詩歌創作和理論探索，也必然要因為這種政治文化因素的影響而出現鮮明的藝術分野。

就國統區的詩人而言，雖然其中的老一代詩人如郭沫若等，也經歷過從五四以來中國社會的劇烈動盪和變化，但就其置身其中的國統區的整個社會經濟制度和文化體制而言，並未發生根本性的改變。這樣，在40年代這個特殊的戰時環境中，活動在國統區的革命的、進步的，包括一切有正義感的、良知未泯的和忠於自己的藝術操守的詩人，就有可能在爭取民族解放、政治民主和藝術自由進行反體制鬥爭的同時，又利用這個體制的某些環境和條件，包括它的某些缺陷和弊端，去選擇各自的藝術道路和追求目標，去實現各自的美學趣味和詩歌理想。這樣，在40年代的國統區詩壇，就出現了一個十分奇特的創作現象：就眾多詩人和詩歌派別而言，無論是在戰時爭取民族解放，還是戰後爭取政治民主，他們都共有一個民族的、革命的、進步的立場。即使是那些標榜「自由」、「中立」和固守象牙之塔的詩人，在關乎民族國家的大節上，也表現出了一樣的積極、進步的傾向。但是，這些詩人和詩歌派別在藝術追求和創作傾向上卻又是那樣的不同，甚至表現出一種鮮明的對立。這種奇特的創作現象，可以說，既是40年代國統區詩壇在堅持五四新詩革命的、進步的詩歌傾向的同時，又發揮五四新詩創造的、多樣化的傳統的表現，同時又是40年代國統區革命的、進步的詩歌隊伍所獨具的一種精神風貌。

40年代國統區詩人正是帶著這樣的一種獨特的精神風貌與來自解放區的詩人勝利「會師」的。實事求是地說，這兩支詩人隊伍在會師之後，雖然來自解放區的詩人因為有較長的革命經歷，或直接參加過為建立新政權而進行的革命鬥爭和解放戰爭，因而多少有一些政治上的優越感，但在1955年胡風事件和1957年反右鬥爭以前，來自國統區的詩人在政治上仍然是受到重視的，尤其是在建設新的人民文藝的過程中，也希望他們發揮他們的特長，為新時代的讀者創作更多更好的詩歌作品。問題是，這些詩人在新政權成立以前為爭取民族解放和政治民主所習用的詩歌武器，或為發展新詩所進行的創作實驗和理論探索，在新的時代環境和新的文學語境中，卻顯得不合時宜或被目為異端。這樣，這些在40年代的國統區曾經十分活躍的詩人和詩歌派別，也就不能不重新調整自己，作出新的歷史選擇。這種調整和選擇的結果是：雖然也有一部分來自國統區的詩人因為較快地適應了新的環境，較早地完成了創作的轉換而仍然保持了藝術的生命，但對於相當多的國統區詩人，尤其是國統區一些重要的詩歌派別來說，結果卻不盡如人願或出人意料之外。首先是在1955年胡風事件之後，所有與胡風有關聯的「七月派」詩人幾乎都中止了詩歌創作和理論探索活動。這個在40年代的國統區詩壇，曾經產生過重要影響的詩歌派別中止了他們的創作和理論活動，同時也意味著40年代在胡風影響下的一種獨特的現實主義詩歌潮流和詩學理論走向了歷史的終結。其次是在1957年的反右鬥爭後，同樣在40年代的國統區詩壇十分活躍、產生過重要影響的另一個後來被人們稱作「九葉派」的詩歌派別，也從當代詩壇逐漸消失。這個派別的消失雖然不完全是因為政治的原因，但他們在藝術上所遭受的冷落和岐視，正說明這個在40年代「同現實─戰爭、流亡、通貨膨脹等等─密切聯繫的現代主義」 詩歌派別，已然成了被歷史淘汰的渣滓。此外，則是在40年代致力於詩學研究、出版過《詩論》的朱光潛，這期間也因為歷史和現實的原因，而終止了詩學研究。朱光潛的《詩論》的研究對象雖然主要是中國古代詩歌，但出發點卻是現代的新詩運動，希望通過總結古代詩歌歷史和與現代西方詩歌進行比較，為新詩發展提供經驗和借鑒。從這個意義上說，朱光潛的《詩論》也可以說是40年代詩學研究的一個重要成果。凡此種種，上述40年代國統區的這些詩人、詩歌流派和詩論家從50年代的詩壇淡出，對當代詩學的影響無疑是十分重大的。這種影響的表現，主要有以下兩個方面：其一是這些詩人和詩歌流派中止創作，不但使當代詩學建設失去了一些新鮮的、多樣化的藝術經驗，而且也割斷了與他們所代表的五四新詩的一些重要的藝術傳統之間的聯繫。這樣，當代詩學在50、60年代就只能依靠一些極為有限的當下經驗進行理論建構，這是當代詩學在50、60年代因為缺少豐沛的源頭活水的滋潤而日顯枯澀的主要原因。其二是與此同時，這些詩人和詩歌派別（包括一些詩歌理論家），不但自身在創作和理論方面具有較大的原創性，而且他們所依託的理論背景、所堅持的理論觀念（如胡風的獨特的現實主義文學理論、「九葉派」所移植的西方現代主義詩歌理論等），對詩學建構，也有較強的創生力。中止了這些詩人和詩歌流派的創作與理論活動，也是50、60年代的詩學缺少創造活力的一個重要原因。

相對於國統區詩人而言，來自解放區的詩人不但在政治上具有天然的優越感，而且在藝術上也具有較強的自信心。尤其是在40年代已經取得了重要成就的解放區詩人，他們的創作道路和藝術方向，更成為這期間詩學建構的主要總結對象。這些詩人在50、60年代的創作，較之在40年代的解放區，雖然從題材到主題、從手法到技巧，乃至詩的體裁和樣式，都發生了一些重要的變化。但由於他們所堅持的文學觀念、創作方法和藝術方向並未發生根本的改變，因而他們為當代詩學所提供的仍然是同一種性質、同一個範疇的實踐經驗。尤其是當他們所堅持的文學觀念、創作方法和藝術方向因為政治的提倡而成為一種普遍的原則規範和行為導向的時候，這種性質的實踐經驗同時也擴大到了50、60年代後起的一些詩人的創作活動，使他們的創作也成為這一經驗範疇在新的時代的一種歷史的延續。這其中當然也應當包括50年代後期的民歌創作。因為這種群眾性的詩歌創作活動的興起，雖然有特定時期的政治、經濟方面的特殊原因，但它的直接的歷史淵源仍然可以追溯到40年代解放區詩人向民歌學習、創作新的民歌體新詩的實踐經驗。所有這些，都是這期間的詩學進行理論建構的主要經驗來源。這些經驗來源從創作主體（實踐主體）一方面看，雖然也包含有解放區詩人、50-60年代的新詩人和民間詩人（群眾）三個不同的部分，但從本質上說，卻同屬於一種性質的實踐範疇。以這樣的經驗為起點建構起來的當代詩學，當然只可能是一種單一的理論形態。

以上，我們是從創作主體轉換的角度論及對當代詩學的影響的。這種影響因素還有一個很重要的方面，就是有關詩學建構的思想和理論資源問題。如前所述，來自40年代國統區的一些詩人和詩歌流派中止創作，同時也意味著切斷了通過他們與一些重要的文學理論思想資源之間的聯繫。事實上，這種聯繫的中斷，在更大的範圍內是源於50、60年代比較封閉的和向蘇聯一邊倒的創作環境。雖然在50、60年代的文學活動中，也不乏一些對外的文化交往和文學交流，甚至像智利的聶魯達這樣的一些並非來自蘇聯陣營的社會主義國家的詩人，也曾經受到過我們的高度重視，有些詩人如艾青還與之建立了深厚的友誼，但這主要是出於一種政治和外交上的需要，並不意味著這些詩人的藝術觀念和創作方法，同樣也能為我們所接受。恰恰相反，這期間的文學環境對一些非社會主義性質的國家，特別是以美國為代表的一些資本主義國家的詩人來說，是處於一種絕對封閉的狀態，而對於以蘇聯為代表的社會主義國家，尤其是蘇聯詩人，則呈現出一種全方位的開放態勢。這樣，在50、60年代的詩歌創作和詩學建構的過程中，除了19世紀及其前歐美的一些浪漫主義和現實主義詩歌的殘餘影響外，就主要是來自蘇聯詩人的影響了。這期間的蘇聯詩人對中國當代詩歌創作和詩歌理論的影響最大的，主要有兩個詩人，一個是影響了賀敬之、郭小川為代表的政治抒情詩的蘇聯詩人馬雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky），一個是影響了以聞捷、李季為代表的一般抒情詩（或稱生活抒情詩）創作的伊薩柯夫斯基。馬雅可夫斯基的影響主要在於革命功利主義的詩歌觀念和他們的獨特的詩歌形式，伊薩柯夫斯基（Mikhail Vasilevich Isakovsky）的影響則在於他的田園牧歌式的抒情格調和寫實的詩風。不能說50、60年代最有代表性的這兩股詩歌潮流完全是來自馬雅可夫斯基和伊薩柯夫斯基的影響，但以他們為代表的蘇聯詩人的影響，無疑對50、60年代這兩股主要的詩歌潮流起了一種推波助瀾的作用。由於蘇聯詩人和蘇聯詩歌的這種強勢影響，這期間的詩學也就只可能從這一方面吸取一些極為有限的外來資源，而不可能從這期間已逐漸成為傳統的20世紀西方現代主義詩學中廣泛地吸取理論的滋養。事實上，即使是上述蘇聯詩人的影響，在某種程度上，也僅僅是局限於創作實踐範疇，而在詩學理論的建構方面，則更多地是受制於從本土詩歌（包括古典的和民間的）中生成的一種強大傳統。以及毛澤東根據現實的政治理念和他的獨特的詩學觀念對之所作的重新闡釋和大力提倡。尤其是蘇共20大之後，中國在政治上所作出的獨立選擇，更強化了這種本土化傾向。這事實上也意味著這期間的詩學理論同時也封閉了向蘇聯學習的通道。這期間的詩學之所以具有如此強烈的本土意識和如此濃厚的古典色彩，應該說，與這種獨特的社會環境和文學環境是有著密切的關係的。

20世紀50、60年代的世界詩壇，雖然比不上世紀初那樣富於原創性和建設性，出現了孕育於上一個世紀的象徵主義和崛起於本世紀的意象主義那樣成熟的詩歌派別和詩歌理論，但是，作為現代主義詩歌的主要潮流的這些派別的詩歌作品和詩學理論，卻已然成了一種經典和傳統，對20世紀世界各國的詩歌都產生了重大影響。與此同時，以美國的「垮掉的一代」詩人為代表的被人們稱之為「後現代主義」的詩歌潮流也在戰後驟然崛起，這些詩人一方面繼承了以惠特曼（Walt Whitman）為代表的美國詩歌傳統，另一方面同時又以一種極端的反傳統的姿態反抗現存的一切秩序和經院派詩歌的清規戒律。以這一派詩人為代表的這股「後現代主義」詩歌潮流和詩學理論，直到文革期間才以一種「地下」形式，通過一些作為「內部讀物」的「黃皮書」傳入中國，對70、80年代之交的詩歌革新和新詩潮的崛起，起了極大的影響作用，而這期間美國詩壇其他同樣具有反傳統色彩的詩派如「黑山派」和「自白派」詩人的詩歌創作和詩學理論，則對80年代中期前後的詩人產生了持續不斷的影響。所有這些影響，在50、60年代都被拒之國門之外。雖然這種影響對中國當代詩學的建構不一定都是「積極的」和有建設性的，但在一個整體的世界文學格局中，中國詩歌自外於世界詩壇，於詩學建設，畢竟不是一件有益的事。20世紀50、60年代的詩學在中斷了現代主義的傳統之後，又拒絕了「後現代」的新潮，它的資源枯竭也就是可以想見的了。

第一章　詩歌創作的轉換和詩學理論的嬗變──50至60年代詩學的創作背景和發展概況

以1949年中華人民共和國的成立為標誌，中國文學在各個方面都發生了深刻的變化。詩歌創作也不例外。影響這期間詩學形成和發展的內外因素，儘管是多種多樣的，但最直接的影響，仍然是來自於詩歌創作的歷史性轉換。

就詩人一方面而言，在新政權成立之初，文學史家習慣說有來自解放區和來自國統區兩支不同的詩人隊伍勝利會師，但是，這兩支在革命年代都以自己的方式為革命作出貢獻，在中國新詩史上都以自己的創作推動了新詩的發展的詩歌創作隊伍，在革命勝利...

導論

提到中國當代詩學，讀者定會發問，當代是否有詩學存在？提出這個問題，不外乎有以下幾個方面的原因：首先是整個當代文學在一個相當長的時間內，存在著一種極端政治化的傾向。因為這種傾向的存在，一切文學樣式皆成了政治的工具，詩歌也不例外。既然如此，詩也就如一切文學樣式一樣，失去了自己的獨立本性；本性既失，又何來研究詩的本性的詩學可言？其次是中國當代詩歌的發展，經歷了一個反差極大的旅程：十七年詩歌逐漸走上一條極端政治化的道路，到「文革」時期發展到登峰造極的地步。「文革」結束以後的詩歌首先從政治上的撥亂反正開始，爾後又出現了一種遠離政治的個人化（「表現自我」）傾向，經過了這樣的一個自我反叛的歷程，前後又存在著如此大的反差，又怎麼能在這個基礎上建構起一個統一的詩學理論。再次是中國自古以來似乎就少有成體系的詩學理論，歷代留下來的一些詩話詞話大都是一些散金碎玉自不必說，就是經過革命以後的新詩，迄今為止，似乎也未見有一部成體系的詩學論著。有鑒於此，懷疑當代是否有詩學存在，也不是完全沒有根據。

這當然只是問題的一個方面，問題的另一方面是：即使是在極端政治化的十七年，也仍然有人在思考詩歌問題，而且為著政治的需要，還集中討論過一些重要的詩歌理論和創作問題。在這些思考和討論中，就孕育了當代詩學的萌芽因素。在「文革」結束以後的新時期，十七年的詩學理論雖然在新時期遭到了新潮詩人和詩歌理論家的顛覆，但在這個前提下建構起來的一種詩學理論，相對於十七年的詩學理論來說，只能說是另一種不同的表現形態，並不能因此就否定十七年詩學的客觀存在。恰恰相反，正因為有這兩種不同的表現形態，當代詩學才顯得更有張力，更其豐富多采。至於詩學理論的成體系與否，似乎更多地是一個中西理論思維的差異問題，不能據此以西方體系化的詩學為標準來判斷中國當代是否有詩學存在。當然，這裏也有一個需要說明的問題是，我並不一般地反對成體系的詩學，也不認為中國古代詩話詞話的散金碎玉就是詩學的一種完善的形態。我的意思只在說明，一個民族有一個民族的思維特點，也有各自對於詩歌問題（包括其他文學問題）的觀照方式，因而一個民族也就有各自有別於其他民族的獨特的詩學。而且，詩的問題也如其他精神文化現象一樣，還與這個民族的歷史文化傳統和現實狀況密切相關，對詩的問題的思考也就不能不打上這些方面的深刻烙印。這也是要影響到各民族的詩學在不同的時代會出現千差萬別的表現形態。換言之，這也就是人們常說的詩學理論的民族性和時代特徵問題。

本書把當代詩學定位在當代人對於當代詩歌的思考方面，認為當代詩學是當代人對當代詩歌問題思考、探索的理論結晶。這些思考、探索不論是散金碎玉還是自成體系，都是當代詩學的基本內容。既然如此，研究當代詩學，首先就必須找出那些問題是當代人關注的詩學問題？它何以會成為一個詩學問題？當代人對這些問題作出了怎樣的思考和探索？這些思考和探索又呈現出怎樣的表現形態？以及我們今天該有怎樣的認識和評價？凡此種種，本書就是基於這樣的問題意識，從這些問題出發，來搜集、整理（同時也是闡釋、評價）當代人對於當代詩歌問題的思考和探索。這些問題因而也就成了本書的基本內容。為了從總體上把握這些問題的來龍去脈和它的發展演變情況，本書在「導論」部分又從這些問題的歷史聯繫和現實表現的角度，分述其若干特徵，以求最後給予讀者的是一個有關當代詩學的完整印象。

導論

提到中國當代詩學，讀者定會發問，當代是否有詩學存在？提出這個問題，不外乎有以下幾個方面的原因：首先是整個當代文學在一個相當長的時間內，存在著一種極端政治化的傾向。因為這種傾向的存在，一切文學樣式皆成了政治的工具，詩歌也不例外。既然如此，詩也就如一切文學樣式一樣，失去了自己的獨立本性；本性既失，又何來研究詩的本性的詩學可言？其次是中國當代詩歌的發展，經歷了一個反差極大的旅程：十七年詩歌逐漸走上一條極端政治化的道路，到「文革」時期發展到登峰造極的地步。「文革」結束以後的詩歌首先從政治上的撥亂反...

導　論

上編　古典與民間詩學的復興──20世紀50至60年代的詩學

第一章　詩歌創作的轉換和詩學理論的嬗變──50至60年代詩學的創作背景和發展概況
第二章　核心理念：在古典與民歌的基礎上發展新詩──毛澤東的詩學思想及其理論影響
第三章　回歸傳統：對新詩格律的再度探索──新詩形式討論中的詩學問題
第四章　走向民間：對民間詩歌的極度推崇──新民歌討論中的詩學問題

下編　「現代」與「後現代」詩學的崛起──20世紀70至80年代的詩學

第一章　詩歌創作的復甦和詩學問題的凸現──70至80年代詩學的創作背景和發展概況
第二章　核心理念：藝術革新和詩歌的現代化──70至80年代詩學的焦點問題和主導思想
第三章　重塑詩魂：對新的美學原則的追尋──新潮詩歌的詩學問題
第四章　再造詩心：對生命存在之詩的體認──「後新潮」詩歌的詩學問題

主要引用、參考書目

導　論

上編　古典與民間詩學的復興──20世紀50至60年代的詩學

第一章　詩歌創作的轉換和詩學理論的嬗變──50至60年代詩學的創作背景和發展概況
第二章　核心理念：在古典與民歌的基礎上發展新詩──毛澤東的詩學思想及其理論影響
第三章　回歸傳統：對新詩格律的再度探索──新詩形式討論中的詩學問題
第四章　走向民間：對民間詩歌的極度推崇──新民歌討論中的詩學問題

下編　「現代」與「後現代」詩學的崛起──20世紀70至80年代的詩學

第一章　詩歌創作的復甦和詩學問題的凸現──70至80年代詩學的創作背景和發...