語言是電影中最為人熟知、最明顯的元素之一。但電影語言比單純的語言更精妙複雜。這本優秀的電影專業書籍從電影《大都會》到《追殺比爾》，闡述了編劇和導演如何不借助語言，而是運用燈光、剪輯、聲音等電影化技巧，激發觀眾的情緒，從而推進情節、塑造人物，並使影片情節充滿張力。閱讀本書，讀者們可以掌握現代電影製作的重要方法，又可掌握更好地發揮電影媒體戲劇潛力的創造性方法。
下面是你將從本書中學習到的內容：
．17個電影語言的結構單元；
．100個使場面富有層次的電影技巧實例；
．100個電影技巧的解析；
．如何把聲音、畫面、攝影機移動做為敍事手段加以利用；
．如何在不用語言的情況下表現人物變化；
．電影製作者如何使故事和電影技巧結合；
以上內容之外，還有插圖以及100個電影史上經典場面的劇本摘錄。
本書特色
提供100種非語言的技巧，電影敍事的小百科全書。
這本“小百科全書”中包含了一些電影史上令人難忘的片例。雖然受篇幅所限，只列舉了100種技巧，但作者希望這些片例具有足夠的代表性，能夠幫助編劇和導演更理解電影媒體的敍事潛力。
作者簡介：
Jennifer van Sijll
珍妮佛•范西秋，畢業於美國南加州大學影視系，獲電影藝術碩士學位。她在舊金山藝術學院教授編劇課程，並擔任影視劇顧問。此外，她還為黃金時段的電視節目寫故事大綱，並為環球影業公司、獨立製片人及電視公司擔任劇本分析。
1994年，獲得潘納維申新影人獎（Panavision New Filmmaker award）；1995年，因豐碩的教學成果獲得聖荷西州立大學（San Jose State University）吉利安榮譽教職（Gilliand Chair）。
譯者簡介：
王旭鋒 譯 ／ 陳儒修 審定
譯有《電影電視聲音—錄音技術與藝術創作》、《聲音設計—電影中語言、音樂和音響的表現力》，編著《銀幕再現—與中國當代電影錄音師對話》等多本著作。
章節試閱
第一章 空間：二維和三維銀幕方向
電影空間（film space）是指電影畫格（frame）內的空間動態。一個電影畫格既是靜止的快照，又是活動畫面的一部分。當與運動結合起來，銀幕方向（screen direction）就成了一個強大的故事元素（story element）。
靜止畫面與運動
如同繪畫，畫格內的靜止圖像提供了內在的敍事可能。因為電影是運動的圖像(motion picture)，畫格的組合持續變化。此額外的特性帶來兩個重要的敍事元素——銀幕方向和對比。銀幕方向可以提示對立（antagonism）、個性（individualism）、衝突（conflict）等。運動的畫格可以表現變化、類似或差異，或與此相反的靜態（stasis）。
銀幕方向
銀幕方向是指人物或物體的運動方向。
X軸：就像閱讀時一樣，眼睛從左往右運動比較舒適。眼睛很少會反方向運動，因此反方向運動時會覺得不舒適。
Y軸：在銀幕上把物體往下移動好像更容易，這受到我們對重力的感覺的支持。在銀幕上把物體往上移動顯得比較困難，因為人們覺得要克服重力的影響。
Z軸：當一個物體沿著Z軸運動時，物體好像是在三維空間裏從前往後或從後往前運動。圖像大小會因物體在Z軸上的位置及所選用的光學鏡頭而改變。
1 電影元素：X軸（水準）
從左往右 這跟我們西方人從左往右的閱讀習慣相符。如果你租50部製片廠生產的影片，很可能“好人”每次都從左邊入畫。當“好人”從左往右運動時，我們的眼睛運動比較舒適。下意識地，我們就會做出正面的判斷。
從右往左 相反，反面角色（antagonist）通常從畫面右邊入畫。由於我們的眼睛不習慣從右往左運動，反面角色的進入會讓我們覺得不舒適。電影編劇充分利用這點，賦予反面人物我們熟悉的不舒適。這種微妙的刺激引導觀眾把人物看成反面的。和我們把黑帽子編碼（code）成反面符號（symbol）一樣，我們也可以對銀幕方向進行負面的編碼。
衝突 當這兩股力量相互對立，我們自然而然地會期望有某種碰撞（collision，衝突）。下面是影片《火車怪客》利用這種方式的例子。
片例：《火車怪客》
影片開場（opening scene），一個男人在火車站下了計程車。然後切到另一輛計程車，另一名旅客下車。都只拍了兩人膝蓋以下的部分。一個穿著花花公子的雙色調鞋子，另一個穿著保守的系帶鞋。
花花公子從右往左走動，這個方向把他與反面形象聯繫在了一起，而保守鞋從左往右走動，暗示了他是正面角色（protagonist，主角）。然後他們的走動交叉剪切（inter?鄄cut）。這使得他們看起來處於衝突的過程中。但在最後一刻，他們十字轉門各走一邊。我們覺得失望了。然而片刻之後我們的想法得到了滿足。他們確實相遇了。在火車裏桌子下面，其中一個踢了另一個的鞋子。現在我們緊張了。視覺上，相遇已經意味著衝突了。這使我們更傾向於我們猜想的，事情將會變得嚴重——非常嚴重。
戲劇價值
通過運用銀幕方向圖像化地暗示即將發生的衝突，影片建立起了衝突和人物，並使我們的恐懼達到了頂峰——在接下去的60秒鐘裏。
劇本注釋
導演阿爾弗雷德•希區柯克通過交叉剪切延長了森西•奧蒙德（Czenzi Ormonde）和雷蒙德•錢德勒（Raymond Chandler）所寫的場面。
其他片例
《殺死比爾》（腳步的方向）
《與狼共舞》（Dances with Wolves，主角騎行的方向與士兵的方向相反）
《火車怪客》（1951年）
編劇：森西•奧蒙德，雷蒙德•錢德勒。
淡入（fade in）
外景 華盛頓特區聯合火車站 日
遠景鏡頭（long shot），國會大廈圓屋頂在背景處，前景是汽車入站口，攝影機位低。
汽車來往，計程車抵達，乘客下車、卸行李，還有繁忙的搬運工，等等。
我們聚焦（focus）在正減速停車的計程車上。司機取出不太顯眼的行李及裝在套子裏的網球拍給搬運工〔1〕。乘客下計程車時攝影機下移，我們只看到乘客的鞋子和褲子的下面部分。乘客穿著深色的粗革皮鞋和明顯保守的服裝。腳步往前走，到火車站的入口然後出畫。緊接著，由專職司機駕駛的豪華轎車抵達，一隻名貴的航空手提箱被取了出來，從後座下來的乘客穿著黑白兩色運動鞋，和前面一樣，我們看到的主要是鞋子。運動鞋沿著粗革皮鞋離開的方向走去。
內景 火車站大廳
攝影機跟著運動鞋和粗革皮鞋穿過大廳，進入旅客通道。這裏通常會有來來往往的旅客，喇叭裏會通知火車的進出站，等等。
外景 旅客通道
當粗革皮鞋和運動鞋各自進入過道，運動鞋拐入一個車廂門，粗革皮鞋繼續往豪華車廂走。
疊化（dissolve）至：
內景 豪華車廂（前進中）
粗革皮鞋走到椅子前坐下休息。片刻之後，運動鞋來到粗革皮鞋對面的椅子前坐下休息。運動鞋的腿伸出，其中一隻鞋碰到了一隻粗革皮鞋。
男人的聲音（畫面外）：“哦，對不起。”
2 電影元素：Y軸（垂直）
正如前面小節所說，Y軸是畫格中沿著北—南軸上下移動的縱線。
當一個物體沿軸線進行直線運動，並且速度恒定時，我們會自然而然地假定是“好”的目標在某處沿著軌道進行。留在軌道上是一種深切的美德。而抄捷徑或者走斜道具有負面的含義。童話中充滿了由於人物不走既定路線冒險行事而帶來的災禍。在《火車怪客》中希區柯克圖像化地詮釋了這些假想。主角和反面人物在他們的火車車廂裏一相遇，希區柯克就立即切到外面的火車場。這裏他用圖像來預示前路的崎嶇。
片例：《火車怪客》
在圖像化地暗示了男人間的碰面將會導致衝突之後，希區柯克切到外景插入鏡頭。希區柯克讓我們看見男人們所乘坐火車的軌道。起先我們只看到線性的軌道。火車“正常行進”，就像保守的主角一樣。火車以恒定的速度前進，前方暢通無阻（畫面1）。然後隨著火車前進，我們看到了第二條軌道（畫面2）。火車，正像主角一樣有了第二條可選的便道，這是一條遠離主幹道的路。這條便道通往畫格上先前被反面角色所佔據的一邊，銀幕右方。這裏可以參考“電影元素1”的內容。最後的鏡頭（畫面3）是混亂的，是網狀的迷宮般的軌道。這就是我們的主角發現自己在選擇便道、進入反面角色的世界後所處的狀態。
戲劇價值
除用Y軸設計了一條線性的代表安全和常態的既定路線之外，希區柯克還設計了相反的路線——危險的便道。這種隱喻也是對情節的簡潔概括：對於一個好人來說，當他所選的道路突然轉變時會發生什麼樣的事情？
劇本注釋
火車軌道鏡頭的插入並不包括在這個版本的劇本當中。實際上，兩個男人在車廂中的場景仍持續下去，他們轉而聊各自的背景，聊了幾頁的長度。在完成影片（final film）中，這個聊天鏡頭當中的插入鏡頭提供了視覺上的休息，並且產生了預示前方道路效果。
3 電影元素：XY軸（對角線）
除了X軸、Y軸和Z軸之外，畫面還包括四條對角線。
下降對角線
重力有助於下降對角線的動作。下降看起來比較容易，並且可能是不可避免的。一旦下降運動開始，就很難停止。從左往右是更容易的下降，因為這種下降運動和眼睛閱讀的方向相同。
上升對角線
重力會阻礙上升對角線的動作。掉下來然後往上運動會更容易些。從右到左的上升是所有銀幕方向當中最困難的：這種上升既與眼睛閱讀的方向相反，又與重力的方向相反。
片例：《大都會》《鋼琴課》
右邊的鏡頭都利用了“下降的必然性”。
《大都會》：我們看到工人們日復一日機械地下降到“底下”。
《鋼琴課》：在艾達（Ada）的丈夫斯圖爾特（Stewart）意識到妻子背叛了自己後，手拿斧頭沖過去懲罰她。
戲劇價值
因為重力有助於下降，所以我們知道只有大力介入才能停止事件的發生。
《大都會》和《鋼琴課》就像圖像化運用的教科書。兩者都是值得反復觀摩的傑出影片。
4 電影元素：Z軸（景深）
Z軸是穿越前景後景的那條線。Z軸承載了深度空間感的功能。技術層面上來講，景深是指Z軸方向上焦距範圍或長度。鏡頭角度越廣，焦距越長。通常大景深可以通過兩方面得到：廣角鏡頭（wide?鄄angle lens）和能夠產生更高的f制光圈（f?鄄stop）的照明條件。
廣角鏡頭和大景深的組合形成了很有意思的視覺特性。物體沿著Z軸運動時距離好像被縮短了。例如，當人物從前景運動到後景，他們的高度下降得比預期更快。當他們返回到前景時好像是飛向鏡頭一般，迅速變大，比我們眼睛的預期要快得多。而長焦鏡頭（telephoto lens）的視覺特性恰恰與此相反。
下面場景的成功依賴於兩個方面的特性：
a）廣角鏡頭與生俱來的透視縮短特性；
b）擴展的景深使得前景和後景都處於清晰的景深範圍內。
片例：《公民凱恩》
雖然不包括在原始劇本當中，但凱恩、柴契爾（Thatcher）和伯恩斯坦（Bernstein）之間的那場戲是電影史上最具有創造性的場面之一。
下麵是該場戲的設計。
凱恩剛剛從他的監護人柴契爾處得知1929年的經濟崩潰已經使他一無所有。凱恩，一個成年人，回到了童年時的狀態。他要再一次依賴于他的監護人。
聽到消息後凱恩需要一段考慮的時間，他走到畫面的前景，形成巨大的、魁偉的身形。然後他沿著Z軸往後牆走去。每一步都使他顯得更小。他到達後牆然後轉過身（畫面4）。他減小的體形表現了降低的力量。他看起來像個學生，就像他的學生時代，發現他自己在經濟上再次被他的監護人控制。然後凱恩朝柴契爾走回來。每一個腳步他都重新獲得先前的體形。當他站在柴契爾邊上時，看起來是“充滿畫面”，柴契爾提示他的經濟問題只是暫時的。凱恩沒有說一句話，導演奧遜•威爾斯就已經把凱恩內心的混亂表現出來了。
戲劇價值
景深可以做到：
a）當人物在畫格內運動時改變他們的大小；
b）在畫格內表現人物相對於其他人物的大小。
5 電影元素：Z軸（動作平面）
正如“電影元素4”中所講，Z軸是穿越前景後景的那條線，正是Z軸使我們能夠有深度的幻覺。畫家一般通過把畫布分為三個平面〔1〕來發揮這個深度特性。分別是前景、中景〔2〕和後景。劇院把這些平面稱為後臺、舞臺中央、前臺。
電影製作人（Filmmaker）可以通過把故事元素沿Z軸佈置、發揮電影畫面提供的深度的特性來利用這些平面，電影畫面的深度比早期媒體更靈活。這些平面可以表現不同的人物、場所、心理狀態（psychological state）或時期。人物可能現在很搶眼，而他們的童年時代可能上不了臺面。影片《熱淚傷痕》中的閃回（flashback）場面對景深的運用進行了精到的設計。
片例：《熱淚傷痕》
在這個場景中，主角多洛莉絲•克萊邦（Dolores Claiborne）發現她二十多歲的女兒記不起曾被父親性侵犯過。多洛莉絲站在前景，她的女兒坐在中景中的桌子邊上。多洛莉絲對她的發現作出反應，眼光掠過她女兒望向前門處的背景。在她看的時候，一個閃回出現在後景處。多洛莉絲的丈夫，年輕了二十來歲，進來了。他在後景處的一個時空走來走去，這是二十多年前的事，而多洛莉絲和她的女兒位於前景和中景位置，處於另一個時空。當多洛莉絲的女兒繼續和當前的母親爭辯時，多洛莉絲看著她死去的丈夫漫不經心地跟著她的女兒進入另一個房間——然後進入完全的閃回裏。
戲劇價值
通過利用這三個動作平面，過去和現在可以同時呈現。場面設計（staging）可以進一步使劇本的潛臺詞具體化。例如，在這個場景中，多洛莉絲直接面對著過去的閃回，而同時她的女兒則背對著它。
其他片例
《公民凱恩》（蘇珊[Susan]用藥過量的戲）
《公民凱恩》（打雪仗的戲）
《熱淚傷痕》（1995年，29頁至30頁）
編劇：托尼•吉爾羅伊（Tony Gilroy），第三稿，1994年11月3日。
根據史蒂芬•金（Stephen King）的小說改編。
多洛莉絲靜靜地清理著桌子，這時她的眼睛突然掠過塞琳娜（Selena），看著門，然後——
多洛莉絲的主觀視角（POV）——閃回
前門打開。夏季日落時的明亮基調模糊了遠處的風景。光線只通過門射進來。房子的其餘部分——仍舊處於當前時空——依然是黑暗的。
喬•聖喬治（Joe ST. George）進入房間。他35歲，一副好鬥的造型。髮型很難看。他剛下班回來。他很渴，很髒，站在門口脫靴子。
（注：塞琳娜不知道她母親在她後邊看到什麼。多洛莉絲還是繼續跟塞琳娜講話，仿佛這一切並沒有發生，隨著場面的推進力圖忽略這個“現場”。）
塞琳娜：“媽，讓我們正視這個事實——我們對彼此都不瞭解。我們幾年裏幾乎沒有講話了。在這點上你所做的和我一樣。”
喬腳上穿著長襪，在門口打落靴子上的泥巴。塞琳娜繼續講話，而多洛莉絲盯著後景處喬過去的畫面——這個場面暫時持續，直到出現一個——
完全閃回
屋子裏。突然燈亮了。裝飾都不一樣了。這是1972年的夏天。塞琳娜，聽見她爸爸的聲音，沖出了廚房。她剛剛9歲，一個美麗的孩子。
〔1〕 畫布中的前景、中景、後景三個平面，對應影片中的前景、中景、後景三個表演區。為便於理解，經過原作者認可，譯者用三維軟體做了表示這三個平面的圖，分別與影片《熱淚傷痕》中母親、女兒、父親所處的位置相對應。——譯者注
〔2〕 在中文電影專業術語裏面，“中景”一般是針對鏡頭的景別而言的，如遠景鏡頭、中景鏡頭、近景鏡頭，在這種情況下對應的英文專業術語為“medium shot”。而在此處，“中景”是指Z軸上處於“前景”和“背景”中間的位置，其英文專業術語是“middleground”，決定仍採用“中景”一詞來表示。——譯者注
6 電影元素：Z軸（移焦）
移焦鏡頭（Rack Focus shot），也稱變焦點(Pull Focus)，需要較短的景深。這意味著在同一時刻，沿著Z軸只有一個較窄的空間是處於聚焦清晰範圍的。當攝影機移焦時，他/她把焦點從一個焦平面（focal plane）移到另一個焦平面。在移焦時，觀眾的注意力從一個焦平面處的物件轉移到另一個焦平面處的對象上。通過較短景深的運用，這種攝影機內置的“特效”（in?鄄camera effect）可以使我們在場景內任何時候有選擇地引導觀眾的注意力。下面是影片《畢業生》第二幕（Act Two）結尾處的關鍵場景裏對移焦的運用。
片例：《畢業生》
本（Ben），這個二十來歲的男主角，剛剛從大學回家。這次，他與父母的一個朋友，羅賓遜（Robinson）夫人發生了關係。問題在於本不久後愛上了羅賓遜夫人的女兒伊萊恩（Elaine）。
在第二幕的結尾處，本急匆匆地找伊萊恩向她坦白。他闖入她父母家中，發現伊萊恩在樓上的臥室裏。在他還沒來得及告訴伊萊恩之前，傳來了羅賓遜夫人走近的腳步聲。伊萊恩面對著本，背朝著後面敞開的臥室門。在本開始解釋為什麼這個老女人的身份很重要的時候，伊萊恩母親出現在了門口（畫面3）。
羅賓遜夫人面朝著本站在門口，伊萊恩看不見她母親。羅賓遜夫人是虛焦（out of focus）的，像幽靈一樣。當伊萊恩轉過身，焦點移到羅賓遜夫人，伊萊恩被虛焦了（畫面4）。羅賓遜夫人失落的臉上每一個線條都顯現了出來。片刻後，羅賓遜夫人從門口消失。當伊萊恩轉回頭對著本，她的臉仍保持著片刻的模糊，表現了她內心的迷惘。在她考慮明白後，焦點又移到了她的臉上。
在這個場景中，移焦有兩方面的作用：
a）揭示身份，在這裏，就是“老女人”的身份——羅賓遜夫人。通過移焦，羅賓遜夫人用自己的身體回答了伊萊恩不解的問題。
b）通過等伊萊恩思考明白後再把焦點調到她身上來表現她的困惑。
戲劇價值
移焦讓你可以直接把觀眾的注意力從一個物件轉移到另一個物件上。移焦常用來表現突然揭示而引起的驚愕，通常是在重要的情節點（plot point）上。由於移焦的作用是對揭示的重點強調，所以不能濫用。
其他片例
《巴黎最後的探戈》（Last Tango in Paris）
《殺手萊昂》（The Professional，別名Leon，萊昂死去的場景）
歷史記錄
D.W.格里菲斯（D.W.Griffith）在影片《老實人的困境》（A Corner of Wheat，1909）中對移焦進行了實驗，此外，他還在影片《豬穀的步兵》（Musketeers of Pig Valley，1912)和《黑暗之屋》（The House of Darkness，1913,Jesionowski 35)中進行了同樣的實驗。
第一章 空間：二維和三維銀幕方向
電影空間（film space）是指電影畫格（frame）內的空間動態。一個電影畫格既是靜止的快照，又是活動畫面的一部分。當與運動結合起來，銀幕方向（screen direction）就成了一個強大的故事元素（story element）。
靜止畫面與運動
如同繪畫，畫格內的靜止圖像提供了內在的敍事可能。因為電影是運動的圖像(motion picture)，畫格的組合持續變化。此額外的特性帶來兩個重要的敍事元素——銀幕方向和對比。銀幕方向可以提示對立（antagonism）、個性（individualism）、衝突（conflict）等。運動的畫格可以表...
目錄
序
第一章 空間：二維和三維銀幕方向19
第二章 畫面：構圖
第三章 畫面內形狀
第四章 剪輯：普多夫金的五個剪輯技巧
第五章 時 間
第六章 音響:音響效果聲
第七章 音 樂
第八章 場景轉換:聲音和畫面
第九章 攝影機鏡頭
第十章 攝影機方位
第十一章 攝影機移位
第十二章 布 光
第十三章 色 彩
第十四章 道 具
第十五章 服 裝
第十六章 場 地
第十七章 自然環境
序
第一章 空間：二維和三維銀幕方向19
第二章 畫面：構圖
第三章 畫面內形狀
第四章 剪輯：普多夫金的五個剪輯技巧
第五章 時 間
第六章 音響:音響效果聲
第七章 音 樂
第八章 場景轉換:聲音和畫面
第九章 攝影機鏡頭
第十章 攝影機方位
第十一章 攝影機移位
第十二章 布 光
第十三章 色 彩
第十四章 道 具
第十五章 服 裝
第十六章 場 地
第十七章 自然環境
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