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日本戲劇專家、臺北藝術大學林于竝教授 主編、翻譯、導讀
臺北藝術節藝術總監耿一偉 專文推薦
2013年臺北藝術節年度精選引介
精選四位日本劇作家八十年代後重要劇作，
顛覆想像的前衛創作，一新耳目的劇場大挑戰。
平田織佐《三姊妹-人形機器人版》
野田秀樹《赤鬼》
鄭義信 《杏仁豆腐心》
神里雄大《放屁蟲》
產品特色
1. 臺北藝術節2012年、2013年陸續引進《放屁蟲》、《三姊妹-人形機器人版》、《赤鬼》等三部劇作，深獲觀眾好評期待。
2. 首度引介日本知名導演80年代後的劇作，呈現當代日本劇場新貌，有助促進台日戲劇及文化交流。
作者簡介：
平田織佐
出生於1962年，他於80年代開始戲劇活動，屬於所謂「第三世代」的劇作家與導演。進入基督教國際大學就讀之後，成立了劇團「青年團」，開始他的戲劇活動。日本「演劇人會議」的理事長、日本大阪大學的專任教授、劇場經營者。除了戲劇創作之外，他更關注日本的戲劇環境制度面。他以活躍的論述活動對於日本的劇場制度與文化預算提出見解。
野田秀樹
1955年出生於日本長崎，1976年在就讀東京大學期間成立劇團「夢的遊眠社」， 1983年，野田的劇作《野獸降臨》獲得了岸田國士賞。「夢的遊眠社」 解散之後，野田成立了「野田地圖（Noda Map）」重新出發。1996年上演的《赤鬼》是「野田地圖」的代表作之一。
鄭義信
生於1957年，1987年，受到唐十郎的「紅帳篷」與佐藤信的「黑帳篷」的影響， 與同是在日朝鮮人的金守珍成立了帳篷劇團「新宿梁山泊」，展開戲劇活動。他的《燒肉dragon》獲得鶴屋南北戲曲賞、藝術選賞文部科學大臣賞等戲劇獎項。
神里雄大
出生於1982年，於2001年開始戲劇活動，24歲的獲得「利賀導演競賽」的首獎，成為該項獎項史上最年少的得獎者。2009年，他的劇本《剃頭先生》入圍「岸田國士戲曲獎」。2010年，他的作品《舊型冷氣機》入選成為東京國際藝術節公開甄選節目之一，2010年，他的舞台作品《放屁虫》更成為東京國際藝術節自製節目。是日本戲劇界的未來之星。
譯者簡介
林于竝
日本國立廣島大學社會科學研究所P.h.D.，現任國立臺北藝術大學戲劇系副教授，早期曾加入「蘭陵劇坊」以及「筆記劇團」。主要研究領域為日本現代劇場，藝術評論與劇場空間文化論。主要學術著作有《日本戰後小劇場運動當中的空間與身體》（2009年10月，國立臺北藝術大學出版社）以及《日本戰後劇場面面觀》（2010年9月，黑眼睛文化出版社）。
詹慕如
台灣大學歷史系、東京設計師學院、輔仁大學翻譯學研究所。現為自由口筆譯工作者。作品廣涉推理、文學、設計、童書各領域，近作有《光媒之花》、《新宿鮫》、《客房中的旅行》等。曾任鈴木忠志劇團《茶花女》隨團口譯、國立中正文化中心《歌舞伎演出暨示範講座》主持口譯、台北美術館《蔡國強個展》佈展口譯等。
臉書專頁：譯窩豐 https://www.facebook.com/interjptw
田村容子
1975年生於日本名古屋市。現任日本福井大學教育地域科學部准教授，主要研究領域為中國戲劇、中國文學。
唐顥芸
1976年生於台灣台北市。現任日本關西學院大學語言教育研究中心專任講師，主要研究領域為日治時期台灣文學。
名人推薦：
傳統與現代並置的日本當代劇場
耿一偉(臺北藝術節藝術總監)
台灣現代劇場與日本之間，早在日治時代，雙方就有密切往來。被譽為”台灣新劇第一人”的張維賢，曾於1928年冬至1930年夏間，前往日本新劇的主要根據地，也就是東京的築地小劇場，研習劇場藝術。返台後他成立”民烽劇團”，對台灣早期現代劇場的發展，有關鍵性的影響。
2011年10月，我應東京國際藝術節(Festival/Tokyo)的邀請，前往參加座談與欣賞演出。在日本好友的善意提醒下，我特意去了早稻田大學一趟，參觀坪內博士紀念演劇博物館。漫步在這座亞洲第一個戲劇博物館裡，我可以體會當年張維賢在此處研讀時，看到「舉凡世界著名舞台的構圖，以及名優們的演出服裝，和圖畫照片等」，那種興奮的心情。
當今亞洲地區的現代劇場，大多也是踏著日本近四十年前已走過的道路。2011年愛丁堡藝術節以亞洲為主題，幾個重要的亞洲邀展節目，包括當代傳奇劇團的《李爾王》、韓國木花劇團的《暴風雨》、上海京劇院改編《哈姆雷特》的《公子子丹的復仇》與美國導演Stephen Earnhart與日本合作的《發條鳥紀事》等。
除了《發條鳥紀事》之外，其他三齣演出都以莎士比亞，做為步向國際的通行證。這種方式在七零年代，早有日本導演如蜷川幸雄或鈴木忠志，以莎劇或希臘悲劇結合歌舞伎或能劇的跨文化劇場(intercultural theatre)，成功打入西方世界。
於是我不僅開始思考，日本當前的做法，可能是亞洲現代劇場的最新模式。村上春樹的《發條鳥紀事》是一本充滿都會感的當代小說，也是一部處理日本軍國主義題材的作品。很明顯的，反映當下日本人生活中的焦慮與社會課題，成為這本小說的特色。在改編小說成舞台演出時，Stephen Earnhart不但利用了多媒體，亦使用了傳統日本文樂的偶戲技巧。
換言之，當代日本社會其實是傳統與現代並置，重點並非哪種手段比較好，而是這些劇場手法是否能反映現代課題。至於跨國合作，亦不過是回應了現代都市的多樣性。如果我們走在街上或搭地鐵時，都早已習慣往來行人充滿各種族裔，那有甚麼理由要求，舞台上就得保持族群與語言的一致性。
我們並非處在一個東西對立的時代，矗立在亞洲各大城市的高樓大廈，各種國際化的報刊媒體，說明了我們處在一個傳統與現代混雜的環境。劇場是一種當下的藝術，觀眾也會隨著時代而變遷其欣賞口味。與其說傳統不受到重視，還不如說傳統戲曲中能表達的主題(如忠孝節義或私訂終身)，已經不能處理現代人在生活中所面臨的重大課題(裁員、移民或環保)。現代戲劇之所以是現代，不是在表演形式上(因為傳統表演身體的復甦，是當代劇場的一個重要趨勢)，而是劇本處理了現代性的問題，也就是各種現代技術如科技、法律、媒體與經濟制度等，全面壟罩生活時，現代人的疏離與危機感。
從歷史上來看，日本對台灣影響頗大，但當代台日的文化交流，多在通俗文化上，大眾對日本現代劇場的認識，也只停留在寶塚而已。這真的令人非常感到驚訝，因為劇場文化是日本通俗文化的重要根底。不論是吉本興業的搞笑藝人或是AKB48，都會固定在劇場表演，這也是日本訓練藝人表演能力的秘訣(因為你可以從現場反應，學到如何掌握觀眾注意力的絕竅)。更別說在東京千代田區的帝國劇場中，經常可見到偶像演員參與的舞台劇演出。
關於日本劇本的翻譯，在台灣可說寥寥可數，之前只有鴻鴻主編《日本當代劇作選》(2001)，收錄了別役實與小檜山洋一的劇本。如今，在國內知名日本戲劇研究專家林于竝教授的主編下，透過台日兩地譯者的努力，《日本80後劇作家選》彌補了長期以來的缺憾，讓我們可以閱讀當代日本劇本創作的最新趨勢。
《日本80後劇作家選》一書所收錄的四個劇本，其中〈放屁蟲〉、〈三姊妹•人形機器人版〉與〈赤鬼〉，分別在2012年與2013年的臺北藝術節演出過。透過與書林出版公司的合作，我們一方面希望為演出留下紀錄，也期待為未來的台日戲劇文化交流，再度打開對話的空間。
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平田織佐《三姊妹-人形機器人版》
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1. 臺北藝術節2012年、2013年陸續引進《放屁蟲》、《三姊妹-人形機器人版》、《赤鬼》等三部劇作，深獲觀眾好評期待。
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平田織佐
出生於1962年，他於80年代開始戲劇活動，屬於所謂「第三世代」的劇作家與導演。進入基督教國際大學就讀之後，成立了劇團「青年團」，開始他的戲劇活動。日本「演劇人會議」的理事長、日本大阪大學的專任教授、劇場經營者。除了戲劇創作之外，他更關注日本的戲劇環境制度面。他以活躍的論述活動對於日本的劇場制度與文化預算提出見解。
野田秀樹
1955年出生於日本長崎，1976年在就讀東京大學期間成立劇團「夢的遊眠社」， 1983年，野田的劇作《野獸降臨》獲得了岸田國士賞。「夢的遊眠社」 解散之後，野田成立了「野田地圖（Noda Map）」重新出發。1996年上演的《赤鬼》是「野田地圖」的代表作之一。
鄭義信
生於1957年，1987年，受到唐十郎的「紅帳篷」與佐藤信的「黑帳篷」的影響， 與同是在日朝鮮人的金守珍成立了帳篷劇團「新宿梁山泊」，展開戲劇活動。他的《燒肉dragon》獲得鶴屋南北戲曲賞、藝術選賞文部科學大臣賞等戲劇獎項。
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出生於1982年，於2001年開始戲劇活動，24歲的獲得「利賀導演競賽」的首獎，成為該項獎項史上最年少的得獎者。2009年，他的劇本《剃頭先生》入圍「岸田國士戲曲獎」。2010年，他的作品《舊型冷氣機》入選成為東京國際藝術節公開甄選節目之一，2010年，他的舞台作品《放屁虫》更成為東京國際藝術節自製節目。是日本戲劇界的未來之星。
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林于竝
日本國立廣島大學社會科學研究所P.h.D.，現任國立臺北藝術大學戲劇系副教授，早期曾加入「蘭陵劇坊」以及「筆記劇團」。主要研究領域為日本現代劇場，藝術評論與劇場空間文化論。主要學術著作有《日本戰後小劇場運動當中的空間與身體》（2009年10月，國立臺北藝術大學出版社）以及《日本戰後劇場面面觀》（2010年9月，黑眼睛文化出版社）。
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台灣大學歷史系、東京設計師學院、輔仁大學翻譯學研究所。現為自由口筆譯工作者。作品廣涉推理、文學、設計、童書各領域，近作有《光媒之花》、《新宿鮫》、《客房中的旅行》等。曾任鈴木忠志劇團《茶花女》隨團口譯、國立中正文化中心《歌舞伎演出暨示範講座》主持口譯、台北美術館《蔡國強個展》佈展口譯等。
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1975年生於日本名古屋市。現任日本福井大學教育地域科學部准教授，主要研究領域為中國戲劇、中國文學。
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1976年生於台灣台北市。現任日本關西學院大學語言教育研究中心專任講師，主要研究領域為日治時期台灣文學。
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傳統與現代並置的日本當代劇場
耿一偉(臺北藝術節藝術總監)
台灣現代劇場與日本之間，早在日治時代，雙方就有密切往來。被譽為”台灣新劇第一人”的張維賢，曾於1928年冬至1930年夏間，前往日本新劇的主要根據地，也就是東京的築地小劇場，研習劇場藝術。返台後他成立”民烽劇團”，對台灣早期現代劇場的發展，有關鍵性的影響。
2011年10月，我應東京國際藝術節(Festival/Tokyo)的邀請，前往參加座談與欣賞演出。在日本好友的善意提醒下，我特意去了早稻田大學一趟，參觀坪內博士紀念演劇博物館。漫步在這座亞洲第一個戲劇博物館裡，我可以體會當年張維賢在此處研讀時，看到「舉凡世界著名舞台的構圖，以及名優們的演出服裝，和圖畫照片等」，那種興奮的心情。
當今亞洲地區的現代劇場，大多也是踏著日本近四十年前已走過的道路。2011年愛丁堡藝術節以亞洲為主題，幾個重要的亞洲邀展節目，包括當代傳奇劇團的《李爾王》、韓國木花劇團的《暴風雨》、上海京劇院改編《哈姆雷特》的《公子子丹的復仇》與美國導演Stephen Earnhart與日本合作的《發條鳥紀事》等。
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於是我不僅開始思考，日本當前的做法，可能是亞洲現代劇場的最新模式。村上春樹的《發條鳥紀事》是一本充滿都會感的當代小說，也是一部處理日本軍國主義題材的作品。很明顯的，反映當下日本人生活中的焦慮與社會課題，成為這本小說的特色。在改編小說成舞台演出時，Stephen Earnhart不但利用了多媒體，亦使用了傳統日本文樂的偶戲技巧。
換言之，當代日本社會其實是傳統與現代並置，重點並非哪種手段比較好，而是這些劇場手法是否能反映現代課題。至於跨國合作，亦不過是回應了現代都市的多樣性。如果我們走在街上或搭地鐵時，都早已習慣往來行人充滿各種族裔，那有甚麼理由要求，舞台上就得保持族群與語言的一致性。
我們並非處在一個東西對立的時代，矗立在亞洲各大城市的高樓大廈，各種國際化的報刊媒體，說明了我們處在一個傳統與現代混雜的環境。劇場是一種當下的藝術，觀眾也會隨著時代而變遷其欣賞口味。與其說傳統不受到重視，還不如說傳統戲曲中能表達的主題(如忠孝節義或私訂終身)，已經不能處理現代人在生活中所面臨的重大課題(裁員、移民或環保)。現代戲劇之所以是現代，不是在表演形式上(因為傳統表演身體的復甦，是當代劇場的一個重要趨勢)，而是劇本處理了現代性的問題，也就是各種現代技術如科技、法律、媒體與經濟制度等，全面壟罩生活時，現代人的疏離與危機感。
從歷史上來看，日本對台灣影響頗大，但當代台日的文化交流，多在通俗文化上，大眾對日本現代劇場的認識，也只停留在寶塚而已。這真的令人非常感到驚訝，因為劇場文化是日本通俗文化的重要根底。不論是吉本興業的搞笑藝人或是AKB48，都會固定在劇場表演，這也是日本訓練藝人表演能力的秘訣(因為你可以從現場反應，學到如何掌握觀眾注意力的絕竅)。更別說在東京千代田區的帝國劇場中，經常可見到偶像演員參與的舞台劇演出。
關於日本劇本的翻譯，在台灣可說寥寥可數，之前只有鴻鴻主編《日本當代劇作選》(2001)，收錄了別役實與小檜山洋一的劇本。如今，在國內知名日本戲劇研究專家林于竝教授的主編下，透過台日兩地譯者的努力，《日本80後劇作家選》彌補了長期以來的缺憾，讓我們可以閱讀當代日本劇本創作的最新趨勢。
《日本80後劇作家選》一書所收錄的四個劇本，其中〈放屁蟲〉、〈三姊妹•人形機器人版〉與〈赤鬼〉，分別在2012年與2013年的臺北藝術節演出過。透過與書林出版公司的合作，我們一方面希望為演出留下紀錄，也期待為未來的台日戲劇文化交流，再度打開對話的空間。
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