京劇老生行當，流派紛呈。最早的「老三派」，創始人是程長庚、余三勝、張二奎。程長庚（一八一一至一八八○）是安徽省安慶府潛山縣人，他的聲腔以徽調為基礎，時人稱他為徽派老生，以《文昭關》、《單刀會》等名重一時；余三勝（一八○二至一八六六）是湖北省羅田縣人，他的聲腔以漢調為基礎，時人稱他為漢派老生，其傑作如《四郎探母》、《打棍出箱》等；張二奎（一八一四至一八六四）河北衡水人，創立了奎派，以京音為主，嗓音高亢激越，樸實無華，大開大合，大氣磅礡，如《打金枝》、《上天台》，都為時人所推崇。第二代老生三大流派創始人是譚鑫培、汪桂芬和孫菊仙。譚鑫培出色地繼承了程長庚、余三勝等徽派、漢派的藝術精華，他文武兼擅、崑亂不擋，唱、念、做、打全方位發展，因此流傳最廣、對後世影響也最大。今天的言（菊朋）派、余（叔岩）派、高（慶奎）派，追根溯源都是在老譚派的基礎上發展起來的，而馬（連良）派、奚（嘯伯）派則又各自來源於余派、言派，其根也在譚派。「無腔不學譚」，在京劇老生中真正獨領風騷的，應該是人稱「伶界大王」的譚鑫培。

余叔岩（一八九○至一九四三），名第棋，湖北羅田人。出身於梨園世家，祖父余三勝，與張二奎、程長庚齊名，是京劇界老生的開山祖師之一；父親余紫雲，是旦行中的翹楚。余叔岩少年時即以「小小余三勝」藝名在天津演出《捉放曹》等戲，初露頭角。後因病和倒倉回京，得其岳父陳德霖之助，向錢金福、王長林等學把子和武功，由姚增祿授其崑曲戲《石秀探莊》等。同時向陳彥衡、愛新覺羅‧溥侗（紅豆館主）、王君直等人學譚派唱腔。之後，他加入「春陽友會」，與樊棣生、世哲生、鐵林甫等切磋技藝。後拜譚鑫培為師，譚鑫培授其《太平橋》中史敬思、《失街亭》中王平的演技。雖只這一二齣，但吳小如認為「《太平橋》本是開場戲，向不為人注意，然而主角史敬思身段繁多，要求用基本功的地方俯拾即是，而且難度極大，沒有堅實的幼功和精湛的演技是無法勝任的。至於王平一角，雖為配角，除唱工不多外，念、做、打三者樣樣都要過硬。譚鑫培把這兩齣戲授給了余叔岩，真稱得起是因材施教。」他認真鑽研京劇老生藝術，多方虛心求教。李順亭、田桐秋、鮑吉祥等人，都是他請益的良師。王榮山、貫大元等人，都是他交流藝術的益友。後來他開始自己挑班，演出《打棍出箱》、《戰太平》、《空城計〉、《烏盆記》、《桑園寄子》、《擊鼓罵曹》等戲，貫通譚派精髓和神韻，並且在全面繼承譚派藝術的基礎上，以豐富的演唱技巧進行了較大的發展與創造，成為「新譚派」的代表人物，世稱「余派」。

陳維麟在〈余叔岩生平回憶片斷〉文中說余叔岩研究譚派，「極其認真，雖一腔之微，也悉心揣摩。他曾與陳彥衡一起去聽譚戲，由陳記錄胡琴的工尺（彼時譚的琴師是梅雨田），余詳細記錄詞句與腔調。」而天津名票也是余叔岩的老學友的王庾生也說過對譚鑫培的戲，余叔岩總是一場不漏。「那時我也在北京，和余叔岩、言菊朋三個人，結成一個『觀摩小組』，每逢譚有演出時，我們必去觀摩。那時演出『堂會』很多，『堂會』並不公開對外，我們常常不知道準確的地點、時間。即使聽見了消息，有些權貴顯要的『大宅門』，我們也進不去。所以我們就像著了魔一樣，鑽頭覓縫地到處去打聽演出的消息。打聽到消息，如果是門禁森嚴，不容易混進去的地方，再挖空心思，想辦法鑽到裡面去看戲。總之，只要達到看戲的目的，我們什麼方法都想得出來。前面所說的，有一次冒充『大人物』，坐馬車硬闖『堂會』，就是我跟余叔岩的故事。其實我們看戲並不輕鬆，反而緊張得要命。因為我們不僅用眼睛『看』，用耳『聽』，還要用筆『記』－－而『記』是更主要的任務。又是唱，又是表演，一個人肯定顧不過來，所以每次看戲時，我們三個人就事先研究好，分工合作，在劇場裡分頭記唱腔、表演、身段、地位，以及特殊的細節，回來以後再湊在一起，彼此交流，研究。由於譚鑫培的唱腔、表演、身段，時常在豐富、發展、變化，使我們很傷腦筋。必須勤問勤記，在通過不斷的揣摩、實踐，才能掌握住他的精神特點。」也因此識者都說余叔岩學譚的戲大部分是「偷」學來的，就是說並非都是譚鑫培正式傳授，而是余叔岩聽戲時私下學會和背地向譚鑫培有關的請教然後學會的。

梅蘭芳在《舞台生活四十年》中記載一位滿族議員恒詩峰對他說起余叔岩研究譚腔故事，他說：「民國四年夏天，老譚在天樂貼演《轅門斬子》，這本是劉鴻聲的拿手戲之一，譚久未演此戲，大家知道此老好勝，必有可觀。許多研究譚派的人如紅豆館主（溥侗）、陳彥衡、言菊朋……都到場觀摩。叔岩約了恒詩峰同看。那天，譚的唱腔、做功異常精彩，與劉鴻聲迥不相同，見宗保、見八賢王、見佘太君、見穆桂英，神情變化，層次分明，並且處處顧到楊延昭的元帥身份，大家覺得耳目一新，不暇應接。叔岩看完戲就約恒詩峰到正陽樓小吃。在吃飯時，恒詩峰看他心不在焉地嘴裡哼腔，就問他琢磨什麼？他說：『剛才《斬子》裡那句：「叫焦贊和孟良急忙招架。」我覺得「和孟良」的腔很耳熟，彷彿在哪兒碰到過，但一時想不起來。』飯畢，同到余家聊天，叔岩躺在炕上，還是翻來覆去研究這句腔。第二天，恒詩峰又到余家去串門，叔岩從客堂裡迎出來，帶笑拍著手對他說：『昨兒那個腔，我找着準家啦，敢情就是《珠簾寨》裡，李克用唱的「千里迢迢路遠來」的腔移過來的。』接著就把「和孟良」，「路遠來」兩個腔對照著念給恒詩峰聽。叔岩還說：『譚老板的腔所以難學，就是拆用巧妙，他把七字句的末三字，挪到十字句的當中，所以不好找了。』」雖一腔之微，余叔岩也悉心揣摩，終能有所成。

余叔岩曾私淑譚鑫培久矣，可是譚鑫培是藝不傳人，因此始終不得其門而入。據說譚鑫培總想把一生藝術心得傳給兒子譚小培，但費盡心機，兒子仍然學不像、學不好。老譚掃興之下，不願把自己藝術傳給別人，就賭氣不收徒弟，就連他最疼愛視若掌上明珠的愛女再三要求他教授其婿王又宸幾齣戲，老譚也不肯。因此當年希望學譚拜師而碰壁者，不知凡幾。據陳維麟說，余叔岩因曾任袁世凱總統府內尉官，與庶務司長王錦章有舊。那時譚鑫培被邀演戲，總統府裡並沒有給譚鑫培休息的地方，就在庶務司辦公室裡暫時休息一下。余叔岩當時就求王某代向譚鑫培關說，要求收其為徒弟。譚鑫培在當時環境條件，不敢得罪王某，才答應收余叔岩為徒，但並無真正授徒之心，只教了余叔岩兩齣戲：《太平橋》及《失街亭》。後來余叔岩為了把譚鑫培的藝術學到手，他到處尋師訪友，不恥下問，凡是和譚鑫培合作過的，熟諳譚派藝術的人，幾乎都成了他的老師。《空城計》的諸葛亮，他就是從和譚鑫培配戲的李順亭那裏學來的。他的武功把子和那些靠把戲得自錢金福，還有王長林、鮑吉祥，以及他的岳父陳德霖。為譚鑫培打過鼓的耿一，操過琴的孫佐臣，甚至與譚鑫培同過場的零碎龍套，他都向他們請益。即使是票友如紅豆館主（浦侗）、陳彥衡等，他也登門求教，還從遜清翰林魏鐵珊研究音韻。他積累了譚派藝術的精髓，繼承了譚派藝術的特點而又有所變化和發展，形成自己的藝術風格。

余叔岩曾對陳維麟說：「俗說，師傅領進門，修行在個人。我們學戲也是一樣。我跟老師（譚鑫培）學戲時，老師在床上躺著抽煙（鴉片）；抽高興了，坐起來給講些個。至於講完以後，怎樣理解，怎樣學會，那是自己的事。我雖是老師的徒弟，但上戲園子看老師演戲，我自己花錢買票聽。並不是不能聽蹭兒（即不花錢白聽戲），因為我為的是學戲，我要指定坐在哪個座位，從理想的角度看老師演戲。這次從這個角度學，老師再演時，我又坐另一個位置，所以自己花錢買票。我坐在座位上學老師演戲，全神貫注地看老師的身段做派時，就幾乎像耳聾了一樣；有時細心鑽研老師的唱腔道白，就只注重聽，而不去注意身段，甚至有時閉目或低下頭細聽老師的唱白韻味，回來自己鑽研摹仿。人們說我是老師的得意門徒，可是我覺得我到如今還趕不上老師一個腳趾頭。」

梅蘭芳在《舞台生活四十年》書中，也轉述了余叔岩的一段話說：「我拜師後，還是得到不少好東西。譚老師的脾氣，有些高傲，那是無可諱言的，但他也因人而施，起初是試探我是否真心學藝，後來知道我的確愛他的玩意兒，才把許多道理教給我。譬如有一次，我當了許多客人面前問他：『《天雷報》末場，張元秀什麼時候扔掉竹棍子？我在台下沒看清楚，請您說一說』老師對我笑了笑，接著就和別人談話，始終沒有答覆我。於是在座的都覺得老師故意攛徒弟，給我下不了台。我卻耐心等候著。兩小時候，客人都散了，他見我還沒有走，就說：『你剛才不是問扔棍子的身段嗎？《天雷報》裡要緊的東西多著呢。好吧，過兩天，我在台上唱一齣給你看』。幾天後，老師果然貼出《天雷報》，唱得十分精彩。第二天，我到譚家，他問我：『看清楚了沒有？張元秀手裡的棍子，不是故意扔出去的，因為他下亭子，看到老旦死在亭下，一驚，不由自主地撒手，棍子就掉在地下了。這和《打侄上墳》裡，陳伯禹看見陳大官那種狼狽落魄的樣子，一生氣，手裡的書掉在地下是一樣的道理。不過張老頭是打草鞋的手藝人，和有錢的陳員外是不同的，必須有點武工底子，儘管張元秀出場引子就念「年紀邁，血氣衰……」，但腰腿時時要露出倔強不服老的神氣才合適』我緊跟著追問老師：『扔棍子是看清楚了，但張元秀臨死時應該摘了帽子，還是戴著帽子？』譚老師對我笑了笑說：『你如真打算死，戴著帽子也死得了；如不打算死，摘了帽子也是裝死。』」余叔岩從與老師的這些閒談中，悟出許多道理。譚鑫培也知道余叔岩已有相當程度，因此不再細說一招一式、一腔一調，而真對戲的「節骨眼、緊要關子」的點撥。

陳維麟又說：「某次，余（叔岩）演《天雷報》，事先多日私下學譚，得其神隨，當貼出海報時，譚知道後，深感驚異，親自往看，觀後對人稱許。」而余叔岩為了學到更多的好戲，他知道乃師有好貨之癖，當譚鑫培對他說：你家有一家傳的鼻煙壺。余叔岩翌日就由家裡取來獻給譚鑫培，譚在高興之餘，就給余叔岩講了《打棍出箱》。余叔岩得此訣竅，就不時拿家中古玩獻給譚鑫培。類此種種，余叔岩為學戲確曾煞費苦心。陳維麟還說：「余醉心譚派，傾心相學，朝夕不輟。余曾在家練習《桑園寄子》，唱至『走青山，望白雲……』時，撞毀几案什物。親友傳聞，咸謂其學戲專誠。壽州孫姓在演樂胡同做壽，邀譚往演《四郎探母》，當日余及陸衡甫任提調（相當於今日的舞臺監督）。譚演完《探母》，座客不去，群相要求續演《回令》。余、陸到後台說項，到了後台，譚正在卸妝，靴已脫下，經余、陸再三懇求，譚方應允。當時余侍譚前後，恭逾子侄。事後就有了余給譚穿靴的傳說，又有謂要求續演《回令》，根本是余有意促成，目的是想藉機學藝。」

余叔岩精研音律，對於「三級韻」的規律運用純熟。他的演唱講究字音聲韻，潤腔多用「擻音」，嗓音略帶沙音，行腔剛柔相濟，韻味醇厚，意境深遠。《搜孤救孤》、《戰樊城》、《魚腸劍》、《洪羊洞》、《珠簾寨》、《打侄上墳》、《沙橋餞別〉、《戰太平》、《空城計》等戲中的唱段，被視為經典流傳久遠。他的念白五音四聲準確得當，注意語氣和節奏；善用虛詞，傳神而有個性，於端重大方中顯出灑脫優美。其做工、身段洗煉精美，著重於表現人物的內心活動，《問樵鬧府‧打棍出箱》、《盜宗卷》等劇中的表演均不遜於譚鑫培。他的劇目，唱、做、念、打甚至扮相都完全繼承譚鑫培，但處處又都有新意，有自己的特色，並不靠另起爐灶重新設計表演，創造新腔。然而確實又較譚派有很大的變化，這反而有更大的難度，三０年代繼譚派之後，余派在京劇史上有著深遠的影響。為什麼余叔岩在藝術上有如此驚人的成就呢？這除了他得過不少名師傳授外，和他的虛心學習、刻苦鑽研是密切相關的。

戲曲家吳小如在《京劇老生流派綜說》書中，對余叔岩的「青出於藍」有極精闢的分析，他說：「余叔岩的嗓子，從天賦條件看，無論是寬、高、厚、亮，都不及譚鑫培；而且還有中氣弱、音量小等明顯缺點。但是余氏終於後來居上，則全靠刻苦功夫。他在二十年代嗓子有了高音、亮音，全是苦練出來的。寬不夠，則以峭拔取勝；厚不夠，則以頓挫彌縫。這在內行，稱為『功夫嗓』，即用盡一切人為手段來克服、補救先天稟賦所帶來的種種缺陷。……而余叔岩則不僅取譚之長補己之短，而且能避譚之短以充分體現己之所長。比如譚的唱法有虛有實，即有空靈處，也有樸拙處；有精深細膩處，也有粗豪古簡處。余則只取其空靈，堅棄其古拙；專門刻意求精，決不率爾務實。進一步余氏更把粗豪處細膩化，把樸質處典麗化，寧失之書卷氣過多，也不讓唱腔中有一點塵滓。這就是說，余氏發揮並發展了譚氏的優點，而揚棄了譚腔中不適應於自己由於天賦不足而無法體現的東西。真所謂『知己知彼，百戰不殆』。這不僅要有絕頂聰明，而且還要有驚人毅力。生行的余叔岩，旦行的程硯秋，都在這方面獲得極大成功，從而成為一代典範。」梅蘭芳也說：「叔岩天資聰敏，加上眠裡夢裡的揣摩，所以能夠吸收運用，自成一派。有一次，我到他家裡對戲，叔岩正開著留聲機聽譚老的《洪羊洞》、《賣馬》唱片。他從唱機取下唱片對我說：『這是我的法帖，必需「學而時習之」，但到台上，我卻不能完全照他這樣唱，因為我的嗓子和老師不一樣，得自己找俏頭。』」

余叔岩在舞臺演出的時間前後尚不足二十年，而全盛時期則僅有六、七年而已。一九二九年四月後，他就息影家園，不再演出了。儘管如此，自譚鑫培之後，余氏始終執老生壇坫之牛耳，堪稱盛譽空前。京劇演員中過去號稱「余派鬚生」的頗不乏人，但很多是私淑的，實際並未拜師。據戲曲家吳小如說余叔岩的傳人共有「三小四少」七人，「三小」分別是孟小冬、楊寶忠（小小朵）和譚富英（小譚）；而「四少」因吳少霞後來改學荀派，其實也只剩三人，是李少春、王少樓、陳少霖。而譚富英，一則未能接受余氏的嚴格要求，二是捨祖傳而習余亦有所局，遂至疏而散，散而輟；李少春拜余時，業已組班獨挑，未能長久執弟子禮，演來總讓人懷疑不是余派。得其真傳者，僅孟小冬一人。

孟氏冰雪聰明，資質絕倫。其立雪余門之際，正值余藝爐火純青之時；而其師徒之誼，情逾父女，故能傾囊相授、薪火相傳。余叔岩以親身經歷，深感學藝之艱苦，加之自知病入膏肓，因此對孟小冬說戲更加耐心，希望薪傳於小冬。孟小冬曾對人說：「我拜余老師後，余老師就主張從根底研究。首先，在字音準確上下功夫，所以偏重念白，兼及做派。《一捧雪》一劇，余老師曾教授三個月，口講指畫，不厭其煩，要求在唱念中要傳神。所有唱工戲，無論整齣還是一段數段，無一不由字眼說起，從發音以至行腔，凡是平上去入、陰陽尖團，以及抑揚高下、波折婉轉，均反覆體察，廣加考究，必令字正腔圓而後已。」吳小如曾談到孟小冬早年不但連《逍遙津》、《十八扯》都唱，就是彩頭班的連台戲或上海灘上的「文明」新戲，也都來者不拒。到了三十年代中期，已是取法乎上，「結束鉛華歸少作，摒除『魔道』入中年」了。而等到拜余之後，可說是從野狐禪皈依了大乘佛教，從賣一條「坤伶」的高嗓門兒轉入了清醇雅淡，走上京劇的正宗。

一九三八年十二月二十四日孟小冬在西長安街新新戲院（後叫首都電影院），白天唱《洪羊洞》，這是她舞臺生活中最璀璨的一頁，因為有恩師余叔岩親自「把場」，據說出場前余叔岩說了句「楊六郎快死啦」，推了孟小冬一把，正好讓她踩著鑼鼓點出場。當時一些報刊，每在孟小冬演一劇後發表劇評時，對孟小冬的唱白，甚至一舉手一投足都推崇備至，尤其是余叔岩早已息影多年，孟小冬儼然成為觀眾腦海中的余叔岩替身，透過孟小冬傳神的演出，再次觸摸到余派的脈搏，見到余派的身影。

余叔岩授徒時曾說：京劇表演是七分念白三分唱，唱腔要注意抑揚頓挫，身段要注意陰陽向背，做派要講究疊折，要注意劇中人身份。例如：扮文人須有書卷氣，必須蜂腰駝背，不能挺胸凸肚，兩臂要圓，用以支撐行動；扮大將要有大將氣派；扮丞相要有丞相風度、表演時一舉一動、一唱一白都要適合劇中人的身份。他舉例說：《戰太平》一劇，二兵監斬華雲出場時，華雲帶著手銬，二兵一聲吶喊，此刻華雲頭部不能動，只能昂首闊步，斜著二目看二兵，做鄙視的表情；

反之，如扭回頭看二兵，就失去了華雲的大將身份。又如《空城計》中諸葛亮升帳兩旁喊堂時，諸葛亮也只能用眼角斜視兩旁，頭不能動。演至探子「三報」，第一報，看到王平地圖，要從眼中表露出由於馬謖在山頂紮營，已知街亭必失無疑，因而看了地圖後收下，立刻差人到列柳城調趙雲率軍前來；第二報，街亭失守，這是諸葛亮早已料到的，所以表情並不驚奇；第三報，司馬懿大兵離西城四十里，這時場面起「亂錘」，按照慣例，在其他戲中「亂錘」一起，場上演員一定要作驚恐表情，但此次卻不同，只能驚而不恐，因為諸葛亮這時驚是驚在本來應該趙雲先到，但為什麼司馬懿大軍卻這樣快就到了。這是驚但不是恐，因為如果一恐，就失去諸葛亮的身份了。這項表情很難，一般表演時，對驚和恐從臉上的上半部眉眼看，往往分不清楚，這是不善於區別驚與恐表情之故。余叔岩，這一點，關鍵主要在嘴上，在髯口裡面，即：張口為驚，閉口為恐。只有通過反覆琢磨和練習，才能演得恰到好處。

張伯駒是余叔岩的好友，他三十一歲從余叔岩學戲，每日晚飯後去其家，余叔岩飯後吸煙過癮，賓客滿座，午夜十二時後開始說戲，常至深夜三時始歸家。如此者十年，因此余叔岩戲文武崑亂傳給他最多。他在談到余叔岩在教戲時，什麼人可以學什麼戲，其實他是非常清楚的，他常因人施教。張伯駒在《紅毹紀夢詩注》中說，他曾請余叔岩教他《坐樓殺惜》，余叔岩說：「每一個演員不能每一齣戲都能演好，因為其人身份與劇中人之身份大有不同。其內心即表演不出，做工神情即差。宋江是一個壞人，是縣衙門書吏身份，《坐樓》全是耍骨頭，《殺惜》突然變臉，兇惡情狀畢露。你是一個好人，是儒雅瀟灑書生身份，如你演《空城計》、《問樵鬧府》、《盜宗卷》、《御碑亭》、《遊龍戲鳳》、《斷臂說書》、《審頭》等戲一定好，因為你本身就是戲。飾宋江不會耍骨頭，沒有其兇惡本質，表演不出其內心，演得不會出色，所以不主張演此。」張伯駒認為余叔岩說得至為有理，因此有詩曰：「演來須重內心戲，身份由來有定評。能耍骨頭能變臉，書生難比宋公明。」

余叔岩的教戲，是因材施教的。你如果領悟力強，肯用功，他會毫不保留地傾囊以授，而且極為認真。劇評家丁秉鐩就認為孟小冬因為一來私淑余叔岩多年，過去從陳秀華、孫老元那裡，已經學到相當基礎，又加天資聰穎，一點就透。二來她生活簡單，只一個人，薄有私蓄，不愁生活，不需要靠唱戲吃飯，可以慢慢學，不急著唱。三來，也是最重要的原因，她渴望拜余多年，一旦實現，自然全心全力，全副精神都放在學戲上。她在余家，除了學戲以外，在余叔岩夫婦面前，承歡膝下，有如侍奉雙親；與兩位師妹（余的兩個女兒）處得情同骨肉。她又通曉世故，練達人情，對老媽、下人、門房都時有賞賜，所以孟「大小姐」在余家的人緣極好，自然因勢利便，盡得薪傳了。

丁秉鐩在〈孟小冬劇藝管窺〉文中說，「一位演員給觀眾的第一印象，便是扮相。孟小冬生得明眸隆準，扮鬚生雖然掛上髯口（鬍子），讓人看來劍眉星目，端莊儒雅，先予人以好感。」「所謂臺風，就是這位演員在臺上，是否能攏住觀眾的神，使觀眾對他注意，也就是一般人所謂的儀態。……孟小冬的臺風，『溫文儒雅，俊逸瀟灑』八個字可以包括，使人有『與君子交，怡怡如也』的感覺。」「孟小冬得天獨厚的地方就是她有一副好嗓子。五音俱全，四聲俱備，膛音寬厚，最難得的沒有雌音，這是千千萬萬人裡難得一見的，在女鬚生地界，不敢說後無來者，至少可說前無古人了。拜余之後，又練出沙音來，更臻完善。……孟小冬的唱工，除了因有嗓子，可以任意發揮，無往不利以外；最寶貴的，是她唱得考究，不論上板的，散的，大段兒的，或只有兩句，她都搏獅搏兔，俱用全力。對於唱工持這種鄭重而認真態度的人，梨園界中只有兩位，一位是余叔岩，一位就是孟小冬了。……環顧過去諸大名伶，對於搖板、散板，注意唱的，也就是梅蘭芳、程硯秋、馬連良、郝壽臣諸人而已，但是都不到百分之百的考究。唯有余叔岩、孟小冬二人，對唱工是一句不苟，一字不苟的。因此，他們師徒二位，唱戲也就特別費神費力，唱一齣戲的精力，夠別人唱三齣戲的。（別人不肯這麼傻幹。）而也就因此，他們二位不耐久演常唱，時演時輟，休息多於登臺者，也就是這個原因。」「梨園界有句話：『千斤話白四兩唱』，也就是說，念白比唱重要多了。念白的要求，需字眼發音正確，咬字清楚，大段兒要抑揚頓挫，疾徐有致，短句也要有氣氛，含感情。對於這些條件，孟小冬都能做到。」

另外針對「做表」（做派、表情），丁秉鐩也根據他多年來看過孟小冬的十多齣戲，舉例說明之，他說他看孟小冬《空城計》時，她還不到三十歲，但是她火候的精湛，已臻上乘了。頭一場「坐帳」那段「羽扇綸巾……」的大引子，念得字音正確，陰陽分明，有韻味、有氣氛，而且還有丞相的風度。對馬謖叮嚀的一段原板，余派唱法，在「……領兵……」處有一個巧腔，大凡唱老生的都會，但真正能唱得「夠俏皮而自然」的，卻沒有幾位，孟小冬是其中一位。「聞報」一場，孟小冬就展露出她在唱、念、神情，做派上的功力了。旗牌送來地圖，念「展開」以後，開始看圖，先上下左右粗看一下，表示先要了解地理位置。然後仔細觀看，一見營盤紮在山上，立刻臉上表情驟變，先驚愕，再詫異，再轉變為惋惜、失望，不但有層次，有交代，而且轉變得快。馬上抬起頭來，用眼神表示出急智和決斷，吩咐旗牌：「快快去到列柳城，調回趙老將軍，快去！」邊念邊做手勢，最後念到「快去！」時，用手一揮，表示出緊急命令的重要來，念、做、表情俱到。遣走旗牌以後，念：「好大膽的馬謖哇……只恐街亭難保！」此時認為街亭必失，已有心理準備了。所以探子頭報：「馬謖失守街亭。」念「再－－探。」緩慢而平靜，接念：「如何，果然把街亭失守了。」把預料必發生的事證實了。探子二報：「司馬懿領兵往西城而來。」孟小冬第二個「再探」，念得短促而鎮定。然後念：「嗚呼呀……悔之晚矣。」神情上就表示出事態嚴重，追悔莫及了。探子三報：「司馬懿大兵離西城不遠。」孟小冬第三個「再探」的念法是：「再，再探」。臉上稍露出頗出意外之色。別的演員有連念好幾個「再」，而臉上倉皇失措的，那就有失孔明身分了。「城樓」一場，最精彩的唱是「我正在城樓觀山景」那段二六，有如行雲流水，自然對話；同時板槽工穩，雋永有味。這幾樣並存，是非常難能作到的。「斬謖」一場，入帳把扇子交左手，以右手指王平；等到帶馬謖，又把扇子交還右手，以扇子指馬謖，這種小動作都是譚、余真傳。與王平對唱快板，尺寸極快，而字字清楚入耳。對馬謖的兩次叫頭，幾乎聲淚俱下，聽得令人酸鼻。

《搜孤救孤》是余叔岩親授孟小冬的戲，也是孟小冬的拿手好戲。一九三九年曾在北平演出，一九四七年在上海杜壽義演時，連唱兩天，以後就成為廣陵絕響了。丁秉鐩猶記當年在北平觀劇的情景：第二場程嬰（孟小冬飾）勸妻（魏蓮芳飾）捨子，妻子堅決不肯，只好一人在客座上生悶氣，公孫杵臼（鮑吉祥飾）來了，抬頭稍打招呼，並未起來。稍過一會兒，才想起人家是客人，趕快起來，把公孫讓到客座，自己坐到主位。把程嬰氣急敗壞的心情，形容的入木三分。公孫問他程妻可曾應允捨子之事。孟小冬念：「他……不肯哪！」那個「他」字念得重，且念且用右手指向程妻房中。面上則帶惶急、慚愧、冤枉的綜合表情，意思是表明：「不是我說她賢德的話黃牛了，而是她太頑固了，我沒有故意騙你。」最後法場祭奠已畢，屠岸賈（裘盛戎飾）欲看賞，程說不欲受賞，家有一子，與孤兒同庚，怕被人暗算，屠說「抱來我看」。孟小冬當唱「背轉身來笑吟吟，奸賊中了我的巧計行。」邊唱，邊做，邊走，面上露出得意之色，那種唱做合一的以身入戲，真是妙到毫顛。等到最後，屠岸賈把孤兒認為義子，並且安排程嬰吃一碗安樂茶飯了。孟小冬站在那裡的表情，完全是「大事已畢，如喪考妣。」那種嗒然若喪，萬念俱灰的神態，真令人覺得細膩萬分，拍案叫絕了。

譚鑫培是清末民初京劇演員中劃時代的人物，而余叔岩的藝術在高度成熟時，以其演唱技巧的高妙、唱腔設計之精微、表現人物的深邃而冠絕一時。余叔岩的藝術氣勢和韻味兼備，力量與技巧並重，渾厚、雄健及靈巧、飄逸同在。他把譚鑫培的藝術向前推進了，在京劇發展史中，譚鑫培的貢獻大於余叔岩，因為譚鑫培開闢了全新的意境，而余叔岩將譚鑫培的藝術更推向「高雅」化了。當年學譚的每譏學余的走火入魔，學余的則諷學譚的抱殘守缺，譚、余之爭，如火如荼。陳定山對此好有一比，他說如果譚鑫培是孔子，則余叔岩是孟子。「叔岩從譚出，譚的底子是漢調，發音多湖廣音；叔岩興，始歸入中州音，雅然正始，而啟示提命皆出於陳十二彥衡。叔岩以前，伶人只知分尖團，叔岩以後，始分四聲，分陰陽。今之號為譚派者，莫不私淑叔岩。」

對譚、余之爭，孟小冬則說：「譚派劇藝博大精深，自成一家，本人原也是學譚的，後隨先師學藝，始知譚、余原屬一脈流傳，譚大王雖僅給先師說了一齣《太平橋》，但在平劇的原理與原則上，他們師徒倆確曾下過一番切磋的功夫。加之先師每逢譚劇上演，必親臨諦觀。尤以先師天資聰穎，無須刻意摹擬，即能舉一反三，擇其精粹，另闢蹊徑，創作新聲，琢磨劇情，美化身段，深入戲中，發揮感染的力量，乃能自成面目，先師是戲劇界一位苦行者，具有無上的智慧與勇氣，才能達成梨園生行的新境界。大家只要平心靜氣的，仔細的諦聽譚大王所遺留下來的唱片，與先師所留的十八張半唱片，兩相比對，自能心領神會，即有客觀而公正的真實評價，若以詩聖杜工部比譚大王，則先師應為李商隱或黃山谷，劇藝之成就，面目雖異，而造詣之深則相同，明乎此，那麼譚、余之爭，似乎是多餘的了。」曾經先學譚而後宗余的孟小冬以過來人的身份，道出此精闢之論，更看出藝術的薪火相傳，生生不已。

《談余叔岩》作者孫養農，又作孫仰農。他是安徽壽州孫家後裔。孫家幾代當官，孫養農的祖父孫家鼐曾當過光緒皇帝的老師，富貴可知。孫家家大業大，據說半個壽州城都是他家的產業，清末民初又投資銀行、麵粉廠……，幾代都吃不完。孫養農自然可以不事生產，整天圍著伶人打轉。他玩票捧角，幾乎是傾家蕩產，在所不惜，不但聽戲學戲，還出錢組票房，贍養老伶工。人老嗓啞或落魄的老伶工，只要身懷絕技，孫養農就出錢供養，讓他們教票友唱戲。孫仰農這種孟嘗君的作風，自然結識了許多名伶，其中與孫家交情最是深厚的，就屬唱鬚生出了名的一代伶人余叔岩了。

一九四九年，中國內戰方殷，彼時家道已見中落的孫養農避禍香港，坐吃山空，最後甚至以拉琴教戲維生。當時孟小冬也在香港，於是跟孫養農建議：「咱們寫本書吧，寫寫跟余先生學戲的事。」書名定為《談余叔岩》，一九五三年在香港。據孫養農的弟弟孫曜東回憶說：「該書出版後成了香港的暢銷書，一版再版，孫養農稿費賺了幾十萬港幣，而孟小冬一個錢也不要，全給了孫養農，因孫養農已家道中落，要養家餬口。那時我已被送往白茅嶺農場改造，也靠孫養農按月接濟，而孟小冬就這麼不動聲色地幫助了我們全家，這是我們永遠不會忘記的！」。

《談余叔岩》書前孟小冬序言寫得古意盎然，卻不失追念恩師之情。所附余叔岩十一幀照片，珍貴自不待言。書名由張大千題寫。目次包括余氏家族介紹、叔岩之輔弼、琴師、鼓師、師友、弟子，余氏不同時期的演藝活動、生活及思想、余劇介紹，譚富英等人問藝等等章節，語言簡潔明瞭。加上孫氏親炙親聞所得余氏藝術成就、佚聞故事，有趣有識更有情，無怪乎能成為當日的「暢銷書」！即使到現在也是談余叔岩不可多得的必備書！

京劇老生行當，流派紛呈。最早的「老三派」，創始人是程長庚、余三勝、張二奎。程長庚（一八一一至一八八○）是安徽省安慶府潛山縣人，他的聲腔以徽調為基礎，時人稱他為徽派老生，以《文昭關》、《單刀會》等名重一時；余三勝（一八○二至一八六六）是湖北省羅田縣人，他的聲腔以漢調為基礎，時人稱他為漢派老生，其傑作如《四郎探母》、《打棍出箱》等；張二奎（一八一四至一八六四）河北衡水人，創立了奎派，以京音為主，嗓音高亢激越，樸實無華，大開大合，大氣磅礡，如《打金枝》、《上天台》，都為時人所推崇。第二代老生三大流派創...

余叔岩與孟小冬—寫在《談余叔岩》之前
孟序
自序
余氏劇照及手蹟
余氏之家世
　一‧余三盛
　二‧余紫雲
　三‧余叔岩
余氏之輔弼
　一‧李順亭
　二‧錢金福
　三‧程繼光
　四‧陳德霖
　五‧王長林
　六‧裘桂仙
　七‧鮑吉祥
余氏之三位琴師
　一‧李佩卿
　二‧朱家奎
　三‧王瑞芝
鼓師杭子和
春陽友會時期之余氏
重振旗鼓時期之余氏
義務戲中之佳作
余氏之師友
　一‧伶王譚鑫培
　二‧生平服膺之賈洪林
　三‧魏鐵珊
　四‧張伯駒
余氏之弟子
　一‧孟小冬
　二‧李少春
譚富英、陳少霖、貫大元問藝之種種
余劇鱗爪
　一‧叫天指授之太平橋
　二‧合情合理之打漁殺家
　三‧審頭刺湯之特點
　四‧沙橋餞別之灌片
　五‧洗浮山及其武功
　六‧出神入化之打棍出箱
　七‧精彩迭出之探母令
　八‧周老旦所授之焚棉山
　九‧得意傑作戰宛城
　十‧連營寨
　十一‧秦瓊賣馬
十二‧艷陽樓之反串高登
上海之行
懷仁堂堂會中之魯肅
楊宅堂會之上天臺
張宅堂會之王平
民國二十一年灌片之始末
我所聽到余氏之最後歌聲
余氏藝術與電影及錄音機之關係
余氏生活及思想之種種
　一‧風趣
　二‧求子
　三‧續弦之經過
　四‧擇婿
　五‧鳥食罐
　六‧養蟋蟀
　七‧為陸素娟說打漁殺家之風波
八‧子平術
　九‧後臺扮戲之情形
　十‧家藏秘本
後語

余叔岩與孟小冬—寫在《談余叔岩》之前
孟序
自序
余氏劇照及手蹟
余氏之家世
　一‧余三盛
　二‧余紫雲
　三‧余叔岩
余氏之輔弼
　一‧李順亭
　二‧錢金福
　三‧程繼光
　四‧陳德霖
　五‧王長林
　六‧裘桂仙
　七‧鮑吉祥
余氏之三位琴師
　一‧李佩卿
　二‧朱家奎
　三‧王瑞芝
鼓師杭子和
春陽友會時期之余氏
重振旗鼓時期之余氏
義務戲中之佳作
余氏之師友
　一‧伶王譚鑫培
　二‧生平服膺之賈洪林
　三‧魏鐵珊
　四‧張伯駒
余氏之弟子
　一‧孟小冬
　二‧李少春
譚富英、陳少霖、貫大元問藝之種種
余劇...