親歷西方美術教育

西方後現代主義文化思潮對當代學術研究的影響之一，是以個人敍事取代宏大敍事。在對美術教育的研究中，個人敍事是引入研究者的個人親身經歷作為研究個案，並由此進行管窺，以小見大。今天，雖然後現代主義早已過去，但其研究理念卻給我們留下了豐富的學術遺產，其中便包括從個人親身經歷的角度來從事美術教育研究。

本文敍述並闡釋西方當代美術教育，以筆者在北美留學和教學的親身經歷為藍本，強調親歷和介入。本文所謂西方，僅限於美國和加拿大，因為筆者受教於加拿大，先後執教於美國和加拿大高校，而且，北美兩國的美術教育理念、體制與方法也基本一致。



1美術教育學

筆者於1990年底到加拿大，在蒙特利爾市的康科迪亞大學美術教育系學習。儘管我在國內已經獲得了歐美文學和比較文學的碩士學位，但康大認為，我的繪畫和美術史論是自學的，而且我也沒有美術教育學的專業背景，所以不能直接攻讀博士，而要從碩士讀起。更有甚者，一開始還得選修一門本科三年級的課程，課名「通過美術進行教育」。

對我來說，這門本科課程讓我知道了北美的美術教育是怎麼回事：與國內美術院校的師範系不同，北美的美術教育專業偏重教育學和心理學，而不僅僅是學習造型藝術。90年代初電腦尚未普及，我這門課的結業論文是用圓珠筆寫的，工工整整地抄寫出來，竟然得了全班最高分，因為我寫的是我上小學和中學時拜師學畫以及外出寫生的親身經歷。當然，與本科生為伍，若不得最好成績也實在說不過去。

研究生的課程，講究教育學和心理學的研究方法，偏重實證研究，如田野研究，而不僅僅是案頭研究或文本研究。由於有本科課程的好開端，我的碩士論文便延續了同一方法：陳述並闡釋我個人在中國的學畫經歷，以此討論西方素描教學對中國當代美術教育的影響，例如從義大利文藝復興的素描理念到法國古典主義的素描方法，再到俄羅斯的現實主義素描體系和中國20世紀後半期的素描教學實踐。我從小學開始學畫，接觸俄蘇理念和方法，沿用契斯恰科夫的素描教程。這本教程我比較熟悉，曾經臨摹了書中的幾乎所有素描頭像。到畢業論文選題時，我面臨了兩個選擇：其一，在導師的研究領域裏選題；其二，選論導師完全不熟悉的課題。

我的導師當年在哈佛讀博士時，是阿恩海姆的高足，他們都以藝術心理學和形式主義研究而聞名。由於我同導師相處甚好，所以敢於同他討論上述兩個選題範圍。出乎意料的是，他同意我選擇他所不熟悉的契斯恰科夫素描教學法。對我而言，這個題目相對容易，因為這是以個人學畫經歷為論述的基礎。但對他而言，卻是填補空白，因為北美高校沒有人寫過契斯恰科夫，甚至不知道契斯恰科夫其人，這使我的學位論文也具有了填補空白的學術價值。

為了證實這個價值，我到華盛頓查閱美國國會圖書館（世界最大圖書館）的藏書，也到渥太華的加拿大國立圖書館查閱，確認美國只有契斯恰科夫素描教程的俄文原版，沒有英文、法文等任何西歐語言的翻譯本，而加拿大則一無所有。若有任何西歐語言的譯本，我的論文便不會有填補空白的價值。隨後，我請中央美院的易英在央美圖書館為我複印了一本契斯恰科夫教程的中文版，論文寫作方得以開始。論文的最後一部分涉及80年代末中國素描教學的改革，我為此而採訪了旅居紐約的徐冰，探討了他在中央美院開設的素描課程，尤其是他在教學實踐中嘗試新方法的親身經歷。

什麼叫個人親身經歷？為什麼重要？這實際上是關於學術研究的原創性和真實性問題，還可以避免宏大敍事的空泛與不實。例如，在70年代初期的中國，使用契斯恰科夫教程會有什麼物質條件和意識形態的困難？我用親歷故事來作解答：在完成了靜物寫生訓練後，我開始接受石膏頭像的寫生訓練。老師的范畫是古希臘的維納斯和米開朗琪羅的耶穌頭像，但我回家寫生時卻用當時的樣板戲人物頭像。老師說不行，不能用中國人頭像，只能用西方人頭像，因為西方雕刻作品的五官凹凸有致、面部的塊面結構清楚，而中國人五官扁平，結構模糊，不宜用作石膏模特。由於那時買不到歐洲古代雕刻的石膏像，我便對老師說：維納斯的頭像不能用，因為那捲曲的頭髮是資產階級的。老師回答說，在維納斯的時代資產階級還沒產生。碩士論文中的這個細節插曲，得到了答辯委員會的很高評價，因為這個真實的親身故事，生動而有效地解釋了當時中國美術教育的政治語境和物質條件。

2美術史論學

獲得美術教育學的碩士學位後，我離開美術教育系，轉向美術史系。我同另一所大學美術史系的博士專案負責人聯繫，談了自己欲前往讀博的願望，並利用他到蒙特利爾開會的機會，請他到咖啡館一聊，相當於讓他面試。記得那天我們談得很投機，然後在不經意間，我講到了自己早年自學繪畫的經歷。

不料這位老師沉吟了一陣，然後用一種可惜的口氣對我說：在你的申請材料中，別寫你學過畫。我聽了一驚，忙問何故。答：錄取委員會的老師們也許會認為你不務正業，只喜歡畫畫，不是做學問的人，而且，美術史是人文科學，不是研究手工技藝。我不能完全認同他的觀點，雖未爭辯，但我已預知我是不會被錄取了。

於是，我回到本校的美術史系學習，主要選了兩類課程，一是當代批評理論，二是歷史研究方法。

當代批評理論的內容，是20世紀的西方理論，一門課講現代主義，主要是本雅明一路的社會批評理論，另一門課是後現代以來的文化研究和視覺文化理論，涉及後殖民主義、女性主義、新媒體等等。現代主義在北美已相對老舊，所以教師們較少講形式主義，而主要從今天的角度來講解，頗能講出新意。例如講本雅明的城市理論和空間理論，都是從後現代和今日文化研究的視角來進行闡釋，弄得本雅明像個後現代主義者。而講後現代理論的教師則是位女權主義者，感覺就是當年美國激進的女游擊隊藝術家。這是討論課，班裏只有兩三個男生，其餘均為女生，個個都是女權鬥士，我們很難介入她們的討論，聽她們的言辭就像受刑。平心而論，我通過這門課也學到了不少東西，至少知道了一點女性主義的話題、視角和方法。

關於歷史研究方法，值得一提的是有一門課講怎樣做訪談。西方美術研究中的訪談，與我們國內的訪談很不一樣。國內的訪談，是將錄音轉換成文字，再讓受訪者修改，然後就定稿發表。這其實只是一份原始材料，基本上是受訪者的談話，而採訪者在實質上是沒有觀點的，也即採訪者並不在場。只有採訪者的現場積極介入和後期的解讀，才會使訪談上升到學術研究的層次，這是實證研究的通常方法。北美高校的圖書館有各種各樣關於怎樣做訪談的教材和研究專著，這些書都詳細探討了採訪的前期準備、採訪進行時的提問策略、採訪後的分析研究等等。現在國內美術界也流行訪談，但大多數卻停留在低級的原始材料層次，並未進入學術研究的層次。本文在此抛磚引玉，希望這個問題能引起國內同仁的注意。

我在美術史系學習期間，有一門課因其教學方法獨具一格而特別值得一提，這就是西方美術史中的藝術種類研究，研究專題為歐洲古代戰船的船頭雕像，英文稱figurehead。對我來說，這門課是個全新的課題，引起了我的極大興趣，並讓我受益匪淺，讓我知道了怎樣使學生主動介入課題研究。由於聽課的學生都不懂古代戰船，所以無法進行課堂討論，只好聽老師的一言堂。老師用製作航模的方式來讓我們介入課題。不過，這不是一門製作航模的手工技術課，而是美術史和考古學課。老師讓我們查閱歐洲木船時代沉沒於海戰中的戰船名單，然後一人挑選一條戰船，通過查閱潛海考古資料，在歷史語境中進行戰船重構，講述這條戰船的建造目的和過程、結構特徵和材料、作戰歷史和沉沒原因等等，並根據考察所獲的資料來製作這條戰船的模型，更繪製出這條戰船的figurehead。

記得我研究的是一條18世紀的法國戰艦，快帆船Martre，船名指一種水獺類兩棲動物，船頭雕刻的figurehead則是古代神話中的獵神狄安娜。我查閱了動物學和當時的歷史資料，以便解釋這條船何以有此命名。我還到海軍博物館去看同時代歐洲戰艦的模型，也到海港碼頭去拍攝旅遊區的仿古戰船，以便確定這條船的大致模樣。這種實證研究，使我對美術史的理解和對研究方法的應用，能夠超越文本和圖像資料的局限。

親歷西方美術教育

西方後現代主義文化思潮對當代學術研究的影響之一，是以個人敍事取代宏大敍事。在對美術教育的研究中，個人敍事是引入研究者的個人親身經歷作為研究個案，並由此進行管窺，以小見大。今天，雖然後現代主義早已過去，但其研究理念卻給我們留下了豐富的學術遺產，其中便包括從個人親身經歷的角度來從事美術教育研究。

本文敍述並闡釋西方當代美術教育，以筆者在北美留學和教學的親身經歷為藍本，強調親歷和介入。本文所謂西方，僅限於美國和加拿大，因為筆者受教於加拿大，先後執教於美國和加拿大高校，而且，北美兩國的美術...

目次

序

輯一 觀察與批評
批評的現世焦慮
觀念與形式
那時，川大還沒有藝術系
親歷西方美術教育
美國當代藝術機構
從當代視角看浪漫主義
當代批評家速寫

輯二 畫展與畫家
展覽與批評
藝術家眼中的自己
當代騎士的自畫像
透過浪漫與感傷
一個異類的藝術家
七人其藝
光與色的意蘊
張頌南的視覺敘事

輯三 訪談與講座
美術批評與學科跨界
視覺秩序與圖像問題
數位藝術書面訪談
對話數位藝術
冷眼看當代藝術
跋： Peter Fuller and I

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序

輯一 觀察與批評
批評的現世焦慮
觀念與形式
那時，川大還沒有藝術系
親歷西方美術教育
美國當代藝術機構
從當代視角看浪漫主義
當代批評家速寫

輯二 畫展與畫家
展覽與批評
藝術家眼中的自己
當代騎士的自畫像
透過浪漫與感傷
一個異類的藝術家
七人其藝
光與色的意蘊
張頌南的視覺敘事

輯三 訪談與講座
美術批評與學科跨界
視覺秩序與圖像問題
數位藝術書面訪談
對話數位藝術
冷眼看當代藝術
跋： Peter Fuller and I