名人推薦：

侯孝賢

我感覺，有時候拍片你不能想太多，是憑直覺的。因為你一直接觸，其實最重要的還是『客觀實體』，就是人，或這個環境，這個很重要。因為這個東西永遠是你眼見的、寫實的；你在再造的過程裡，這就是你所面對的真實、現實；你面對這個現實、真實，你才能穿越；穿越了電影，你就不會有別人電影的影子；因為你一直在面對你眼前的這個時代，存在於你眼前的這些人，你在電影裡表達的是你對他們的一種感覺，或是你自己的感覺藉助這些人表達出來。」



吳念真

「在自己的生命過程裡，曾經參與過這樣的一個工作，其實它真的沒什麼特別，比較起生命中很多起起伏伏的大事，我覺得，它已經不算什麼了，許多事都可以取代它，在你自己的生命中，譬如誰的過世，那個太大了；這個對我來講，已是小事了。甚至我常常忘記我寫過哪些劇本，有時候晚上看電視，好熟啊，才發現，這個劇本是我寫的。沒什麼特別。」



邱復生

「一部作品，你要怎麼去平衡到既有藝術價值、同時又有觀眾，究竟能夠調整到哪一個程度，讓它產生經濟價值？這就是技術。這些，沒有幾個人能做得到。一個一個時代看下來，我覺得，現在的電影越來越困難，也越來越簡單，就看你往哪條路走會越簡單，往哪條路就越困難。」



陳國富

「我當年會走進電影製作這條路，跟孝賢有絕對的關係。我記得以前我剛開始寫評論時，有人問我，你會不會想，自己有一天也當導演？我說，不可能，因為電影太難了，我也不是科班的，我也沒有從場記、副導演開始幹起；對我來說，電影完全是一個遙不可及的事情。但是我當時是碰到了孝賢、楊德昌、張華坤這些人，他們讓我覺得是可能的，只要你敢想像、願意試，都是可能的。 其實我這幾年在大陸的經驗並沒有脫離這樣的軌跡，我希望我還是堅持這種直覺及情感取向，繼續走下去。」



朱天文

「你如果是電影裡頭拍電影，那會非常窄；電影縱深下來，看了這麼多電影，如果只是在這裡頭拍電影，就會有他的瓶頸。要還能走下去，其實很多地方要從非電影處來的。……如果你用很多電影的模式或知道的電影知識，當然那些要學、要看、要知道，但是最終你還是活在當代，你活在這裡，那你不去看看你的當代？其實這也是你的責任。此身不生生何生，你已經生在這個時代了，這是你的優勢，因為下一代人也看不到你的現在，你以前的人也不知道你的現在。」



新電影發展軌跡上最重要的一個句號

黃建業（國立台北藝術大學戲劇系及電影創作研究所專任副教授、資深影評人）

藝術作品經歷過時間的考驗，淘去每一個時代特定流行的價值觀，有時會變得越發清晰明亮，台灣新電影代表作《悲情城市》歷經二十多年，再作回眸，就像一面重新被擦拭的鏡子，撥去塵埃後，更能顯露出它獨特的時代風華。某些對經典作品重新檢視的行為，不單讓作品在新時代新感性的碰撞中，體認到它強韌的原創意義，有些時候更能迸發新的火花，在時代的行進中，激勵出全新的文化啟示。

《悲情城市》似乎是新電影發展軌跡上最重要的句號，就像某些文章結尾時，特別標示出一行作為結論，鏗鏘有力地為台灣新電影鑄刻著藝術成就及人文關懷的印記。一九八九年《悲情城市》的出現，似乎是台灣新電影踏入一九九○年代前，對自已作出最具野心的總結。《悲情城市》不單標示出代表侯孝賢電影美學從《風櫃來的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》、《戀戀風塵》後，越來越大膽成熟的客觀寫實美學的重大成就。它更代表了臺灣新電影在本土歷史探索和社會性揭露的最終突破。當然本片獲得威尼斯金獅獎的加冕，確實為新電影於八○年代末在保守現實與尖銳批評的波瀾中，尋找到最有力的支撐和發展定調，有著極重要的意義。



很多專家學者在近二十多年間，己經對《悲情城市》發表了相當可觀的探討和研究；在在都證明《悲情城市》不論在社會歷史及藝術美學意涵上，均有其豐富且多面向的成就，作為臺灣新電影的歷史發展而言，《悲情城市》也代表了某一重要歷史階段的任務完成。其經典的位置，有著越來越呈現不可動搖的意義。先從其社會歷史面向來談，《悲情城市》超越時代的禁忌命題，直接表現最大的政治禁忌「二二八事件」，這也是《悲情城市》在當時備受執政和反對黨重視和施加壓力的原因。《悲情城市》在歷史詮釋觀點上，完全未曾刻意依附於兩黨的既定意識形態。在當時堪稱兩面不討好，但因為先獲得威尼斯影展的藝術冠冕，政治的批評與干擾也變得微妙和收歛得多。如今看來《悲情城市》隱晦的觀點顯得明朗，侯孝賢的客觀歷史態度，反而不會掉入非黑即白的二元扁平角度。侯孝賢真正關注的無疑是那些在族群利益糾葛中，善良甚至沉默地犧牲的人民與質樸的生活感情和夢想。這就不難瞭解為何《悲情城市》中出現那麼複雜的族群爭鬥，還有那位無法言語的照相藝術家及一群鮮少發言的女性。《悲情城市》本身的史詩格局，並不是因為它以歷史為背景，而是因為侯孝賢在片中，揮灑出一份沉澱渾厚的歷史掌握與關懷。這甚至可能出現在不同的國家、城市及不同的族群，也使《悲情城市》不至於變成一個地方角頭家族的沒落史。政治的污濁和黑暗，如此微妙地建立在利益與黨同伐異的鬥爭之中，失聲的藝術與人性的溫善，瘖啞無語。



今日回看《悲情城市》的藝術問題，它一方面有力地推展侯孝賢前面作品，逐漸洗練的寫實感和客觀性，它另一面是侯孝賢電影美學在《童年往事》及《戀戀風塵》後，進一步渾厚地呈現詩化影像及文學元素的傑作。Kent Jones盛讚本片在陳松勇被殺身亡後，蒼蒼天地間孤鳥低翔的鏡頭，正是這個原因。如同在《童年往事》中貼在玻璃上滴水的郵票，及《戀戀風塵》一塊浮雲掠過山際平原，侯孝賢的詩化影像，直接在現實細節中滲漏著承接前段文理，所產生的複雜曖昧性。



侯孝賢的電影美學，到了《悲情城市》真可謂穿越眼前的真實，透露客觀鏡語下的文學詩情。在一九八○年代整個新電影的發展中，在鏡頭內蘊的豐富性上，無人能及。

一九四五年八月十五日，日本天皇宣告投降，昏昧未明的八斗子作開始，《悲情城市》中侯孝賢也試驗著他從未出現過如此複雜的取材及敘事手法，他將故事佈局推向鮮有的不同社群及龐大的敘事架構。當時有不少國人一直懷疑國際影人如何能瞭解如此龐大而人物眾多且方言混雜的電影。甚至認為就像一九五一年《羅生門》獲獎一樣，推斷應是對東方文化的誤解，才是其得獎原因。本片的敘事企圖，事實上也開始了侯孝賢往後越見大膽的敘事及取材試驗，從一九九三年的《戲夢人生》開始，到《好男好女》、《南國再見，南國》、《海上花》、《千禧曼波》、《咖啡時光》、《最好的時光》、《紅汽球》都證明了侯導演，踏入一九九○年代後，各種教人咋舌的大膽嘗試，都是向不同元素的藝術冒險。《悲情城市》像一個結論，也像一個開始。它在其藝術上的渾厚和準確，也標誌著台灣八○年代末，社會、政治、藝術眾聲喧嘩下，最令人懷想的一個特別的時空。



讓台灣影史不再悲情的《悲情城市》

聞天祥（台北金馬影展執行委員會執行長、知名影評人）

《悲情城市》在台灣電影史上的重要地位，早已無庸置疑。

一九八九年，當它奪下威尼斯影展最佳影片金獅獎，成為第一部在三大影展獲得首獎的台灣電影後，對政府政策、電影工業、媒體與觀眾，都產生了不可輕忽的影響。再者，影片描述到日本戰敗撤離、以及國民黨掌權時期的「二二八事件」，這些在過去不可討論的政治、歷史禁忌，注定要碰撞當時電檢的敏感神經，也成了另一個足以引爆台灣各界爭論的要素。

果然，《悲情城市》推出後，「載譽歸國」加上「二二八」，吸引了無數民眾爭賭，創下當時台灣電影史上的最高票房紀錄（根據一九九○年中華民國電影年鑑公布的資料，《悲情城市》的台北票房「約」是六千六百萬台幣，全台票房通常加倍計算）。且影響力無遠弗屆：以文學為例，編劇朱天文、吳念真寫的《悲情城市》電影書（包含劇本與拍攝記錄）躍登暢銷書排行榜冠軍；戲劇界則有「屏風表演班」向觀眾徵求年度十大新聞事件以編演新戲《民國七十八年備忘錄》，其中「《悲情城市》獲得金獅獎」也赫然在列；同年，「社會大學文教基金會」評選「年度十大企劃案」，《悲情城市》也被選入。更有甚者，是《悲情城市》成了當年選舉最常出現的文宣用語，例如分屬對立政黨的台北市議員候選人周柏雅和陳學聖都用「悲情城市」這個名字作文宣；在高雄甚至有將反對黨聞人余登發的屍首照片印製成「一九八九悲情城市」傳單挨家挨戶散發而引起爭議；台東縣立委候選人陳清泉乾脆在政見發表會場架起銀幕請民眾免費看《悲情城市》；都是當年引人側目的政治、社會新聞。就連它的拍攝地點——九份、金瓜石，也從原本蕭條過氣的小鎮，搖身變成熱門的觀光勝地。

既然在社會各界引發了如此強大的效應，對於《悲情城市》的為文探討，也理所當然「百家爭鳴」，除了以電影美學理論來閱讀外，援用結構、解構、馬克斯主義、女性主義、新殖民論述等批評理論來檢視《悲情城市》的，也大有人在。亦即《悲情城市》的問世，也刺激了台灣評論方法、論述戰場的多元與轉移。

雖然《悲情城市》贏得威尼斯金獅獎，也為侯孝賢掙得第一座金馬獎最佳導演，但當年關錦鵬導演的《三個女人的故事》（港名：《人在紐約》）卻在金馬獎頒獎典禮上贏得八項大獎，遠勝《悲情城市》的兩座；就連《悲情城市》這兩座最佳導演與最佳男主角（陳松勇）也只是「險勝」過關。同樣，由品味向來較為保守的「中國影評人協會」票選的「年度十大國片」，也是《三個女人的故事》名列《悲情城市》之前。有趣的是，關錦鵬卻在金馬獎過後，於輔仁大學舉辦的座談會出人意表地認為《悲情城市》的成就遠高過《三個女人的故事》，當他在頒獎典禮看著工作夥伴接連上去領獎時，心中頗覺不安。當年金馬影展也舉辦了第一次也是至今唯一一次國際競賽，當時應邀來台的幾位國際影評人或策展人，也對《悲情城市》在金馬獎的落敗提出不滿及批評的意見。

儘管如此，《悲情城市》對台灣電影無論在國內或在國際的影響都是史無前例的。它開啟了台灣電影界對台灣歷史、尤其「白色恐怖」回顧與反省的序幕（之後陸續有王童《香蕉天堂》、楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》、萬仁《超級大國民》、徐小明《去年冬天》、林正盛《天馬茶房》面世），也吸引了國際影壇對台灣電影更多的注目，讓台灣電影在九○年代成為國際影展的寵兒（李安的《喜宴》獲一九九三年柏林影展金熊獎、蔡明亮的《愛情萬歲》獲一九九四年威尼斯影展金獅獎）。而鮮為人知的是侯孝賢在本片大獲成功後，自掏腰包讓杜篤之等主要技術人員增購器材與培養人才，對台灣電影技術升級（尤其是同步錄音技術），貢獻厥偉。

即使回到電影藝術層面，《悲情城市》的不同凡響，也經得起時間的考驗。它選擇了一個獨特的歷史敘事觀點，男主角（梁朝偉飾）是個啞巴，旁敘者則是女性（辛樹芬飾），它既然跟英雄史詩劃清了界限，遂從一個家庭不同成員的命運變遷，反映人在歷史洪流裡的掙扎。影片彷彿是從混亂的現實抽取出零碎的片段，然而這些片段透過有力的掌控，讓場景、人物和構圖空間，建立起複雜的意涵。譬如片頭這個家庭的大哥文雄（陳松勇飾）燒香拜拜時，收音機傳來日本戰敗撤退的消息，同時他的私生子誕生了，房間裡原本未亮的燈泡也在此時因供電而發光。亦即這雖然是電影的開場，卻非故事的開端，我們在這場戲完成時，除了瞭解到這個男人在家庭的地位、時代的背景外，也悠悠讀出台灣相較於大陸如同庶子般的地位，以及未來的希望也在明滅之間，埋下了伏筆。到了影片結尾，這個家庭只剩年老的、失能的（瘋癲的三子）和還沒長大的小孩一塊吃飯，表面上侯孝賢對台灣近代最悲愴的一段時間好像無動於衷，其實透過景框裡侷迫的構圖與沈寥的環境，便能感受到歷史施展在這個家庭身上的沈重力道。而他著名的長鏡頭美學，更在主角夫婦餵食嬰兒、無意收到兄長等社會主義青年被就地正法的通知，利用成人的愕然，對比尚不懂世事的嬰孩無知玩鬧，形成內在情緒壯闊波瀾的起伏。片中的珠機華采，俯拾皆是。

在台灣，為一部電影出書，通常是配合影片上映的同步宣傳。本書卻在《悲情城市》問世二十年後才付梓，既肯定了影片的影史地位，也標示了寫作企圖的高度。張靚蓓不僅具備豐富的媒體經驗，還是當年親赴威尼斯報導的歷史見證者，但更難得的是她具備的電影知識與熱情，這在訪談李安的《十年一覺電影夢》和《不見不散：蔡明亮與李康生》，皆可得見。《悲情城市》雖然只是一部電影，但要找齊早已各分東西的眾人，並且讓他們願意開誠布公，若非張靚蓓的專業和誠懇，恐怕都只是空中樓閣。這段漫長的採訪之旅，結果必定是日後影史研究的重要資料。對關心台灣電影的讀者而言，每個受訪者的精彩，以及他們在觀點上的異同，則交織出多元的層次，而不再只是一家之言。記憶的滌選，在此形成許多彎道，在《悲情城市》為台灣影史立下重要里程碑的主流上，增添了新航道，再看風景感受也大異於往。

當年《悲情城市》上映時，我是個大一準備升大二的學生，頂多是個影迷。所以當「田園城市」和張靚蓓邀我為本書作序時，立刻謙卑地婉拒，畢竟比我有資格發言的前輩大有人在。現在同意厚著臉皮提筆，除了盛情難卻，主要是他們再度說服我的理由之一，是這本書呈現的多是二十年前參與本片的影人們的口述記憶，而前面寫的這些拉拉雜雜的文字，應該可以作為一個外圍影迷深受《悲情城市》以及這些影人們啟發、影響的證明吧！

名人推薦：侯孝賢

我感覺，有時候拍片你不能想太多，是憑直覺的。因為你一直接觸，其實最重要的還是『客觀實體』，就是人，或這個環境，這個很重要。因為這個東西永遠是你眼見的、寫實的；你在再造的過程裡，這就是你所面對的真實、現實；你面對這個現實、真實，你才能穿越；穿越了電影，你就不會有別人電影的影子；因為你一直在面對你眼前的這個時代，存在於你眼前的這些人，你在電影裡表達的是你對他們的一種感覺，或是你自己的感覺藉助這些人表達出來。」



吳念真

「在自己的生命過程裡，曾經參與過這樣的一個工作，其實它真的沒什...

透過鏡頭，穿越眼前的真實──《悲情城市》導演 侯孝賢
時間/二○一○年十二月二日 地點/台北市中山北路「光點」

「我感覺，有時候拍片你不能想太多，是憑直覺的。因為你一直接觸，其實最重要的還是『客觀實體』，就是人，或這個環境，這個很重要。因為這個東西永遠是你眼見的、寫實的；你在再造的過程裡，這就是你所面對的真實、現實；你面對這個現實、真實，你才能穿越；穿越了電影，你就不會有別人電影的影子；因為你一直在面對你眼前的這個時代，存在於你眼前的這些人，你在電影裡表達的是你對他們的一種感覺，或是你自己的感覺藉助這些人表達出來。」——侯孝賢

張靚蓓：《悲情城市》籌備了很久，當時「二二八」的材料還沒有現在這麼多，你當初怎麼收集這些東西，然後把那個世界給建構起來的？

侯孝賢：我記不得了，只知道我在「客中座」（按：位於台北市東豐街的一家茶館，現在已經沒有了）把分場結構給寫出來，大概整理出來，然後和天文討論，再把詳細的分場結構弄好，那個弄好以後，再找吳念真來寫對白，花了很多時間在弄劇本。至於其他資料，我只記得有一本紅色封面的書，是個記者寫的，那時候書很少，來源我不知道，就只有那一本參考，書中一篇篇的文章，內容好像是在談二二八的真相，基本上只有那一本。

其他是怎麼找資料的，也忘了，有的資料是用問出來的。譬如當年的一些生活細節，二二八的時候，若是在南部坐火車，有人會問你「你是哪裡人？」，都先用台語、再用日本話問；或先用日本話、再用台語問。

後來還有一些相關資料，譬如汐止山上發生的鹿窟事件，其實是後來的白色恐怖。還有一些零零碎碎的，不知從哪來的，我記不得了，反正那時候資料不是特別多、資訊也很封閉。

片中的家族（文清一家、寬美一家），基本上是我自己建構的。裡面有一些關進去、後來放出來的人（如受難者托難友偷帶出來給家屬的家書等），這些好像是從藍博洲那邊來的、也可能是陳映真提供的資料。其實一九八七年解嚴，八八年蔣經國去世，我們才決定拍《悲情城市》，很多資料我也忘了是從哪裡來的。當年的二二八事件，有些以前的新聞也報導過。

張：這是你第一次觸及這麼大的歷史事件，當初怎麼想到要拍這個題材？

侯：這個東西基本上是個禁忌，而且國外的文獻資料上都沒有記載，國內除了經歷過的人知道外，知道的人並不普遍，資料也沒有多少。其實它的來源是這樣的，我們以前常看小說，看得也不少，譬如陳映真以前的小說，像《鈴鐺花》、《將軍族》等，有好幾個中、短篇，我那時候有機會接觸到這些，因為已經出版了，「遠景」出的，都可以看到了。

張：那時候你就想拍陳映真的小說？

侯：對，我們那時候約在明星，我跟天文、念真約了陳映真在「明星咖啡廳」見面，他勸我們不要拍，其實就是拍《悲情城市》的前一、兩年，他說：「你們會划不來，到時候你們一定會面臨很多想像不到的問題！」那時候還沒有解嚴。

我為什麼會想拍這個題材？我也不知道。因為我是這樣的人，我就是不喜歡威權，可能是看了陳映真的小說受到影響，但是這個其實也很難說。

張：小說只是個觸媒吧！

侯：因為我高中一畢業就把黨證給撕掉了，我們高中時都要加入國民黨，像我這種學生壓根不想加入，但是教官會在那邊跟你盧，後來雖然加入了，但是一畢業，我就把黨證撕掉、還是燒掉了。

一個時代投影的氣味
張：一九八八年剛好「合作社」成立，這是第一部電影？

侯：那個叫「合作社電影」，當時「合作社」這個名字是不能用的，「合作社」不適用於一般公司，因為那時候政府機構裡面還有「合作社」，所以這個名字不能用。邱復生之所以會找我、詹宏志、陳國富等人成立「合作社電影」，是因為有一年他去了坎城影展。

張：他看到你的片子在坎城影展上受到國際歡迎的情形。

侯：他就想要組織起一個新團體、想要弄一個局面出來，芭芭拉（Barbara Robinson，前哥倫比亞電影公司亞洲區總裁）也是那時候進來的，是陳國富找的。所以就成立了「合作社電影」，可是後來也沒有繼續下去，再過來我跟邱復生又拍了一部《戲夢人生》（The Puppetmaster，侯孝賢導，1993），當初和他簽了三部，只和他拍了兩部，就沒拍了。

張：《悲情城市》的片名是怎麼來的，是「合作社電影」在楊德昌家裡聚會、吃飯聊天時，投票選出來的嗎？

侯：是因為我喜歡那首歌《悲情的城市》，那首歌是在楊德昌家聽的，其實這首歌我很早就知道、我小時候就會唱，但是因為蔡琴，那時候蔡琴已經跟楊德昌結婚了，他們唱片公司幫洪榮宏出了一張台語歌的新唱片，是老歌新唱，裡面有這一首，我在他家聽了，覺得很有味道，你知道我喜歡那個「味道」，所以片名就用了《悲情城市》。最早是有這首歌，有那個氣氛，於是就想拍一部電影《悲情城市》，以此作為片名。

張：你們跑遍台灣勘景？

侯：那時的景很少，一定要找。基本上是，因為《悲情城市》裡用到陳映真主編的《人間》雜誌所報導的內容，《人間》曾經暴露過一部份材料，不只是二二八，而是講台灣的過往及現在的一些人物，像它有一期報導的就是「鍾皓東」，也提過蔣碧玉。蔣碧玉是蔣渭水的女兒，不是親生的，而是蔣渭水兄弟的女兒，是他認養過來的。蔣碧玉當過護士，《人間》上刊登過她的照片，很漂亮！《人間》那一集描述鍾皓東在日本生病後回台，也提及他的種種事蹟，裡面也提到《幌馬車之歌》（藍博洲著，1991，時報出版），《悲情城市》片中受難者在監獄裡最後唱的就是這首歌，從那裡面我感覺到那些氣息，《悲情城市》的角色設定就是從那裡來的。我看到蔣碧玉當護士的一些事蹟，我就想把片中的女主角設定為護士。找景時，我們後來找到九份、九份再過去就是金瓜石醫院，當時金瓜石醫院已經荒廢了好幾年了，我們就把那個地方整理整理，就在那邊拍，所以我就把她定為護士。

張：就是寬美、辛樹芬飾演的角色？

侯：對。

張：寬美之前還考慮過由伊能靜來演？

侯：最早是伊能靜，後來因為聯絡不上，還是她又去了日本，我忘了原因是什麼，後來確定她不演，我就找辛樹芬。找伊能靜的原因是，因為她剛回來，又會講一些日文，我看她上節目的時候，人很靈活，所以想找她。不過聽說她在日本有事，人沒回來，所以就算了。後來又再找辛樹芬。

張：辛樹芬非常好，每個人都這麼說。

侯：問題是辛樹芬那時候已經結婚了，她拍完《戀戀風塵》（Dust In The Wind，侯孝賢導，1986）就到美國去和她的小學同學結婚了，她小學同學畢業後、兩人就沒見面，他全家移民南非，後來兩人通信；辛樹芬拍完《戀戀風塵》後去美國，兩人就結婚了。後來伊能靜不演，我就找她回來，她徵得先生的同意，兩個人一起回來。拍戲的時候，她先生先回美國，那時候她才剛結婚沒多久。

張：文清這個角色，當初就決定由梁朝偉來演嗎？

侯：當初其實男主角還沒有決定是誰，但是邱復生希望有一個港星，基本上要有明星，他希望是港星。他問我，我就說，那就梁朝偉好了。

張：那時候的梁朝偉和現在還不太一樣，你是怎麼挖出他的感覺？

侯：我認識梁朝偉，主要是因為關錦鵬的《地下情》（Love Unto Waste，關錦鵬導，1986），他來台北，我感覺他的神情不錯，他的眼睛很好，所以我建議找他，再過來就要克服一些問題。

張：是檔期嗎？

侯：不是，他那時候當然是紅，但還沒到這個程度。他答應之後，因為他不能講閩南話，所以角色要重新設定，然後就是解決問題，我就想：「好，他是耳聾，不會講話，但不是先天性的耳聾，因為先天的不太一樣。」所以我們就找了畫家陳庭詩，跟他筆談，文清在片中的背景，用的就是陳庭詩的經驗。陳庭詩七、八歲的時候從樹上摔下來，之後慢慢就聽不到了，起先他自己也不知道，家裡要他學手語，他不要，所以他是以筆談和他人溝通。後來家裡又找了老師來教他畫畫。我就借用和他筆談的這個經驗，文清這個角色就確立了。

然後寬美的角色，就有點像蔣碧玉，也是護士，她爸爸是醫生，設定是早期日據時代的台灣仕紳，有個哥哥寬榮（吳義芳飾），這個家族系統就確立了。

張：這是一個文人系統，另外還有一個江湖的體系？

侯：就是地方，也是文清家族這一支，以文清的大哥文雄（陳松勇飾）為代表。文清會照相，因為他從小摔下樹來，耳朵慢慢聽不到了，他不講話，所以他結交的是另一群朋友。

張：就是林宏隆、林老師（詹宏志飾）他們，記得詹宏志曾說，你很厲害的一點是，雖然只是一個小角色，但是你在建構人物角色、劇本的時候，會把這個人物後面整個的生命史理出來告訴他們，這是你的習慣嗎？

侯：基本上是。不過《悲情城市》很早以前要拍的是「後段」阿雪的故事，要拍周潤發、楊麗花，是由嘉禾蔡瀾擔任企劃，還有林鳳嬌的幫忙，當時她已經嫁給成龍了，製片是陳自強，他們建議的卡司是周潤發及楊麗花，本來編的是後代阿雪（按：文雄的女兒、文清的姪女）的故事。我在編後段時，都會把前段的家族延伸，一併做足，所以本來是拍二戰結束後的基隆，那一帶有很多走私，這種混亂的時代，後來因為碰上「解嚴」，我就改拍前面的事，等於是拍阿雪父母輩的事。

張：還有一點想跟你求證的是，當初想拍《悲情城市》是因為看到基隆港的情景觸發你想拍這部電影，真是這樣嗎？

侯：其實原因不是那麼單一，也不是你看到什麼就做什麼，不是這樣的。是因為在你的成長背景裡，對國民政府有很多反抗；加上你看了很多小說，後來又聽了那首歌，感覺有一種鬱悶之氣，所以就想到整個題材《悲情城市》，正好又遇上解嚴，本來要拍那個內容，後來就改拍這個，改拍上一代。（部分節錄）

「這部電影在今天之前，你沒看過，也不敢講」──《悲情城市》編劇 吳念真
時間/二○○九年六月三十日
地點/台北市大直吳念真工作室

「在自己的生命過程裡，曾經參與過這樣的一個工作，其實它真的沒什麼特別，比較起生命中很多起起伏伏的大事，我覺得，它已經不算什麼了，許多事都可以取代它，在你自己的生命中，譬如誰的過世，那個太大了；這個對我來講，已是小事了。甚至我常常忘記我寫過哪些劇本，有時候晚上看電視，好熟啊，才發現，這個劇本是我寫的。沒什麼特別。」——吳念真

張靚蓓：二○○九年是《悲情城市》二十週年，能否談談當初怎麼開始編這個劇的？

吳念真：先是孝賢和張華坤想找楊麗花拍戲，就想了個很粗略的故事，在圓山飯店講給她聽。當時想找楊麗花和周潤發，一個臺灣天王，一個香港天王，若是兩人碰撞，會產生出什麼樣的火花？楊麗花演的是基隆酒家的大姊頭，周潤發從香港來，要找一個失蹤人口，大約從這個故事開始講。

那時候我一直對一九四九年的情境很感興趣，當年有四川輪，專跑大陸跟台灣之間，楊麗花也提起民國三十八年第一次到基隆時的印象，當時天下著雨，旅館都是滿的；大陸有人載來許多上好的傢具，沒地方放，都堆在旅館外面，就隨便拿個東西蓋著，那個畫面對我來講很有想像力。不過這個案子沒成，後來重新弄時，孝賢他們說，如果把楊麗花這個角色當作下集的話，上集會是什麼？

於是上溯大姊頭的年輕時期，《悲情城市》裡她家也是開酒家，片中的小女孩阿雪，長大之後就是當初楊麗花要演的角色。

《悲情城市》裡的很多細節都是大家提供的。他們去看過相關書籍，像天文會去閱讀一些書；我會講一些我們礦村裡的生活經驗，譬如領帶拿出來，上面寫著「你要活得尊嚴，爸爸無罪。」那時候我們都在「客中座」閒聊，整天東講西講的。我記得剛寫這個劇本時，「阿公」李天祿的東西寫了很多，當時我是用我一位大伯公的樣子，他會武術，常教小孩練功，眼睛不能眨……。後來林文雄（陳松勇飾）被殺死之後，阿公本來是要去報仇的，很老了，還紮好腰帶，一副要去耍勇鬥狠的樣子……。本來的劇本寫得非常非常的長，可是當初寫劇本時，並沒有啞巴這個角色設定，因為找梁朝偉演，他沒法講國語，所以改了。即便片子拍完了，劇本都還在寫。包括拍完後，那些日記、信，都是後來再加的，如寬美（辛樹芬飾）說，今天要到哪裡上班、美麗是一種幸福；九份已經天冷了，芒花開了，像雪……，都是我後來重新寫的，我還記得我們把辛樹芬從美國叫回來配音，那時候她住在美國，已經嫁了。

直視二二八的另一種觀點

張：我們現在看到的劇本跟當初的有何差別？

吳：有一些差距，但是大部分的架構還在。很多細節，在拍的時候，都已經在修了。片中提到一段印假鈔的情節（紅猴這條線），是拍攝時，孝賢不知道聽到什麼，後來自己加上去的，我覺得那一段老是不清不楚的。

張：片中紅猴一出場，沒有close up，沒有清楚的介紹他，只在九份出現一個中景畫面，你們一群知識份子在室內談論國事時，梁朝偉在外面買燒烤，這時候紅猴第一次出現，和文雄小妾的內兄（太保飾）交談，出示假鈔，後來在睡夢中被人從床上綁架，再接著就是驗屍的畫面，都是中遠景，加上片中人物眾多，不特別注意，很容易就漏失了他，但是偏偏這條線是個轉折的關鍵。

吳：對，那一段是加進來的線，我就不清楚那個情形了。

張：後來你們自己去演，很多場面都是你在講話，當時是怎麼個情況？是即興的？

吳：是即興的，但知道大約的狀況，孝賢實際上是丟給我們自己去演。作為一個演員，機器一開，我知道什麼時候應該做什麼，沒人講話時，我就會拉一個話題來開始講，那時候我只是把工作完成，把一個情境拉出來就好了。
張：除了你自己參加的場次之外，你還去過哪些場？
吳：我去過很多次，包括他們在大湖拍酒家的戲時，我都有去，我是那時候認識蔡振南的。我覺得這個人很好玩，他在裡邊唱歌，歌很好聽，好像是他隨意寫的，寫得非常好。我記得那時候有人說，我跟他長得很像。後來我和他、張華坤三人拍了張照片，我太太看到照片還說：「這三個男人要醜得這麼整齊，還真不容易。」

他《戲夢人生》拍完之後，我就找他拍《多桑》（A Borrowed Life，吳念真導，1994），其實我在寫劇本時，已經決定是他了。

張：那時候你和朱天文在編劇上是怎麼合作的？

吳：通常都是三個人坐在那邊一直講，天文很厲害，她會把我們胡說八道的東西整理出來，大家再拿她整理出來的東西再寫。孝賢也許有時候會單獨跟她去談一些事件，之後我再把對白加以修整、整理。當然前期大家是一起丟東西，那種合作關係就是這樣。到最後，孝賢講：「念真，OS你寫。」我說：「好。」我還先錄音給辛樹芬，這句話的台語該怎麼說，才講得比較準確。那時候動員很多人，包括唱「幌馬車之歌」時，我們還跑到九份，就在那個場景裡面去錄音，天文、謝材俊、天心，天文的媽媽劉慕沙，都去了。我們還用英文把日文拼出來，大家在那邊唱。「九一八」那首歌，我們也是當場學的，現學現賣。

張：「二二八」本來就要講的？

吳：是，本來就想講的。我不知道其他人的想法怎麼樣，我自己對二二八永遠的看法是，第一，傷口把它拉出來看清楚，不要掩蓋，掩蓋起來的話，越蓋越爛、越爛越多！第二，電影也可以談二二八，二二八就不神祕了，我覺得是這樣。

張：談二二八，要從哪個角度切入，當時大家有沒有討論？

吳：沒有，每個人都在談細節，自己都已經修正了。像我覺得，二二八最大的問題是一種「認知錯誤」及「文化衝擊」。因為大陸、台灣兩地已經相隔五十年了，會有很多文化上的差異產生。就像昨天日本人還來問我，為什麼大陸對日本的看法和台灣對日本的看法完全不同？你要怎麼去說這個東西？我們是從父親的眼光去了解日本的，我們對日本的了解，說不定還比對中國來得多。就像一九九○年第一次跟大陸接觸時，大陸和我們書本裡所看到的也不一樣，想法也有差異……。

張：你們拍完有沒有想到事後其實會有蠻多爭議的？

吳：事實上之前就會有心理準備了，至少我個人會，因為這個東西一出來，各有自己的想法嘛！譬如我碰到一個臺灣老先生，他說，「你們為什麼避重就輕，為什麼不拍把人綁著丟到淡水河去？」每個人對這個東西都有期待，你要怎麼講？觀眾永遠是這樣。譬如我現在舞台劇一演完，他會跟你講，你為什麼不寫成那個樣子？這個東西沒辦法，你一定要有心理準備。

張：侯導曾說，拍好後第一次試片，看完後一出來，他還說，這是一個爛片，怎麼會呢？

吳：我第一次看完，覺得還好，只是我覺得「紅猴」那條線不太清楚。老實講，對我來說，它是個大片，尤其音樂加上來之後，我覺得那是個格局很大的東西，只是有些細節上有點不太清楚。之所以不清楚是因為他剪掉了，不是沒拍，而是剪掉了。

張：有拍啊？

吳：有拍，包括阿雪的媽媽受傷，被帶到現場，警察來。畫面都有，很多都剪掉了。大概自己在裡面久了吧，我不覺得是個爛片，只是有些線拉得太可惜，不然那是一個格局很大的片子。

張：其實二十年後回來再看，還是很好！

吳：還是很好看，二二八在裡面只是一個事件的背景，林家的家庭生活在這裡面才是主軸。所以後來有陣子我們會開玩笑說：「好啊，續集可以拍了，阿雪把酒家撐起來啦！」（部分節錄）

透過鏡頭，穿越眼前的真實──《悲情城市》導演 侯孝賢時間/二○一○年十二月二日 地點/台北市中山北路「光點」「我感覺，有時候拍片你不能想太多，是憑直覺的。因為你一直接觸，其實最重要的還是『客觀實體』，就是人，或這個環境，這個很重要。因為這個東西永遠是你眼見的、寫實的；你在再造的過程裡，這就是你所面對的真實、現實；你面對這個現實、真實，你才能穿越；穿越了電影，你就不會有別人電影的影子；因為你一直在面對你眼前的這個時代，存在於你眼前的這些人，你在電影裡表達的是你對他們的一種感覺，或是你自己的感覺藉助這些...

滿滿的感謝

張靚蓓（作者）

化不可能為可能

這本書終於完成了，我除了感謝，還是感謝！

為什麼？

因為很多的不可能，都變成了可能。

一路走來，就像挖寶。挖寶，通常十之八九失望而歸、空手而回，但是這次不同，每次我都是滿載而歸，幸運吧，我在驚訝之餘，只有感謝！

動念之初──

起頭很單純，二○○九年年初，我正在做另一個專題，刊登於國家電影資料館電子報。那年，正好是《悲情城市》二十週年，一直等到五月，都不見動靜，二十週年，我覺得應該做點事，也不管了，就跟國家電影圖書館負責電子報的蕭明達先生商量，剛好他也很有興趣，於是開始了一系列的訪問。

最初之所以選擇電影資料館為合作者，主要因為我上一本書《聲色盒子》完成後，有館員反應，如果當初我訪談時，電資館也能一起出機，那麼，就能為全民留下電影人的影音資料了。並表示，要是以後再進行相關計畫時，在蒐集資料階段，他們是否也能一起加入。二○○九年當我起意想寫這本書時，就和電資館說了，因此，電資館電子報成為第一個刊登此一系列專訪的媒體，而電資館的同仁王少華、蕭明達、葉聰利、王宗培、林盈志等人，也陸續參與了訪談過程的錄影，電資館因而得以保留《悲情城市》諸多創作者的聲音、錄影、照片資料及擁有文字稿的一次刊載權。至於我，則可以用我的稿費，補貼這個計畫的進行，一如《聲色盒子》當初先在《i LOOK》雜誌連載、之後再由「大塊出版社」出書一樣。就這樣，這個案子得以持續下來，這段期間，支持我不停前進的最大動力，則是來自於每位受訪者的話語。及至二○一○年年中，訪談後段仍在進行時，我詢問電資館有無結集出書的可能，因為一開始這個計畫的最後就是結集出書，不然，實在無法支撐一本書的完成。記得專訪之初，我便一一向每位受訪者表明出書計畫，當下裡大家都給予了肯定的應許。

對於出書一事，電資館李天礢館長也有興趣，但在近兩個月的仔細考慮之後，電資館因其出版計畫已不勝負荷，所以李館長告之，無法進行紙本出版，可是希望能保留以後以電子書的形式出版。我回覆他，已在電子報刊載的部份，只要受訪者同意，我當然也同意，就有一個原則，不要虧待創作者。當我提出這個建議時，腦海裡想起的是楊德昌導演的話：「如果作品有這個價值，就該給予創作者應有的回報。」如此才不至於惡性循環，導致專業人才在長期不足中只得轉行。

另一個開始──

就這樣，這本書開始進入另一個階段，而我也展開了另一段奇妙的旅程，與「田園城市文化事業」的合作。

當初我之所以記得二○○九是《悲情城市》二十週年，其實另有原因，也算有緣吧，一九八九年，國內前往威尼斯影展採訪的五位新聞工作者裡，有中時晚報焦雄屏、聯合報藍祖蔚、民生報褚明仁、自立報系陳鴻元及中國時報的我，當年有幸躬逢其盛，親眼目睹台灣電影在國際影壇第一次的發光時刻，開心之餘，還有著難以言喻的感觸。真不容易啊，就像侯導當年所言「在爛泥地裡，開出最美麗的花朵」，台灣電影的環境還真是惡劣，但這些人對電影的執著與喜愛，才成就了那一刻的光芒吧！

雖然二十年來不斷有人就《悲情城市》討論、為文，但我想知道的是，當年那些幕後工作者還有哪些未竟之語，畢竟，他們一起走過那段日子。我想回到源頭去看，去重頭探索。尤其近十年來，我從各個層面了解一部電影拍攝的過程之後，更覺得，電影，真的是一個團隊的整體表現。導演可以是總其成者，但侯導更是一個先驅及帶領者，他和那些人是怎麼一起工作的？就在與《悲情城市》的幕後人員一一談過之後，我深深的體會到，這些人不管你認識、不認識，不管他們當時有名、沒名，他們都有料，他們都是傑出的藝術工作者；有幸的是，在那段日子裡，這些人聚集在一起，共同完成了這部電影。

就因為每個人都蘊積了豐富的內在，所以二十年後的這個系列，我才會每次都挖到寶。

約人訪談順利不說，更幸運的是，許多人已多年不受訪了，這次居然都願意話當年，其間的精彩，何止一樁？從詹宏志、陳懷恩的話語裡，我們不僅看到當年侯導創作過程的細膩轉折，更看到一個時代的縮影，更珍貴的是侯孝賢與楊德昌之間的互動。而吳念真的浪漫、廖慶松師法唐詩的剪接、杜篤之的第一次全片同步錄音，邱復生對《悲情城市》的音樂打造，張華坤在訪談時欲言又止、但最後提供了極寶貴的照片，舒琪對海外一切的運籌帷幄，陳國富所描繪的時代氛圍…，每位受訪者，不論長篇大論或精簡話語，都讓人受益良多。

侯導雖在訪談中時而浮躁、時而衝撞，但就在他靜下來時，卻是個magic moment！

有意思的是，就在跟吳義芳的訪談結束時，無意間的一句話，他讓我找到了陳少維，循線挖出一批尚未發表過的照片。陳少維，這個攝影圈內熟悉，但新聞界、甚而大眾陌生的名字，是位內涵豐富、影像動人的藝術家，從他拍下的照片裡，張張都是明證。當我向田園城市文化事業提議，邀請陳少維一起成為本書的作者之一時，陳炳槮社長欣然同意，因為他也是《悲情城市》的Big Fan，辦公室裡就有一張日本版、音質極佳的《悲情城市》LP；但也因此讓他增加預算，只因為他善待所有的創作者。而這一切，他從沒讓我煩心過，他和田園城市的團隊們提供我一個安心、舒適的寫作環境，讓我體驗到有專業團隊作為後盾的適意。期待這本書有更精彩的呈現，是我們的共同心願，就在這樣的信念下，好事一樁一樁的發生。

先是我托好友蔡筱穎幫我詢問有無訪談朱天文的可能有了令人興奮的回應，「天文答應了」，當筱穎告訴我時，我快樂的都要跳起來了。接著是托陳寶旭幫我詢問可否和梁朝偉談談，寶旭也一口答應幫忙聯繫，雖然後來因梁朝偉忙著拍片而無法受訪，但我心裡的感謝是一樣的，因為我都努力過；至於成敗，關乎天意，我是這樣想的。

就在最後一個訪談裡，天文說起創作有如「輸錢、贏錢」的比喻，當她提到「活在此時此刻的我們，價值為何」時，多年來我無法與人訴說的種種，霎時間，都在她的話語裡得到了紓解。在這條道路上，還有許多同行者，我們並不孤單。

而一切在獲得《悲情城市》版權所有人邱復生先生的大力支持後，這本書終於得以成就。

除了「感謝」之外，我還能說什麼？只有盡心盡力的去做了！

沒想到在這本書的後製階段裡，驚喜又接連發生，陳儒修教授、黃建宏教授的精闢見解與分析，褚明仁先生提供的照片、資料，再度為本書增色不少；同時又接獲《悲情城市》當選為金馬獎華人百大電影榜首的消息。這一切，都是我做這個專題時想都沒想過的事，當我開心地和田園城市的企劃編輯劉佳旻說，真是天祐，那一刻，心裡滿是感激之外，期間因他事所經歷的複雜與辛苦也都煙消雲散了。打從起始，這本書就是支撐我做其他事情的力量，若是沒有這本書的精神補給，我根本寫不了其他；沒想到最後衝刺的當下，老天又給了我一個最甜美的回報！

當然，要是沒有一路支持我的家人與朋友，這本書也不可能完成，尤其是好友漢蓬德、漢蓓德、李瑮芬的資助，田園城市負責人陳炳槮先生的全力支持、包容，企劃編輯劉佳旻、美術編輯黃子恆的細膩及專業。記得第一次選圖時，我們在田園城市的地下室戴上白手套，從滿佈圖片的兩張大桌上挑選圖片時，佳旻對我說：「都是子恆事先安排的！」她們讓我經歷了不一樣、專業的選圖過程，也讓我走過一次愉快的書本後製之路。

而這些個意外之助，都再次印證了我的想法，一本書自有它的生命，到了後來，就是順勢而為。而這次運勢之佳，則是前所未有。

這是一本大家共同完成的書，雖然由我起了個頭、貫穿的追寫到底；但是最早的起頭者，是這些創作者們，沒有他們當年拍出這部電影，就沒有今天的尋寶之旅了。好玩的是，二十多年前所發生的一件事，能夠延續至今，還激起如此璀璨的火花，就因為這件事本身還蘊藏了許多能量，這部電影已有二十多年的生命了，而且還在成長，儘管現實世界裡物換星移，但片中留存的一切底韻，仍有待開發。

在時間的長河裡，二十年並不長，這一切不是結束，而是另一個開始。

私房小觀點

早在做這個專題之前，我就問過自己，為什麼《悲情城市》或侯導的電影讓我一看再看？其實對侯氏電影的興趣，要從我對中國山水畫及西方立體派的探索開始。

山水畫和立體派都是「多點透視」，山水畫的平遠、近遠、高遠，但組成的畫面是渾然天成，自成一個天地。西方立體派的多視點，卻「丁是丁、卯是卯」的矗立在那裡，畫家原來看到的是什麼就是什麼，不管外在如何，協調與否，它就是它。

當這裡面加入時間的因素之後，再去看「東、西方」多視角的呈現結果，我看到的是，東方的時間在空間裡呈現的是一個流動、循環的狀態，西方的時間在空間裡呈現的則是斷裂、獨立靜止的狀態。在「多視點」裡，每一個視點在擷取空間的同時，也標示了時間的存在。不同的文化，對於「時間＋空間」的表達方式，還真是差很大。

在東方的山水畫裡，呈現的是一個「時空不斷流動、循環」的「小宇宙」，人融入其間，與之並存；而在西方的立體派中，則是明明白白的告訴你，當空間被擷取的當下，它的時間就因為空間的存在而靜止於那一刻，「我之所以為我」的思考，也源自同一個文化背景！

這就是我看《悲情城市》時最有趣的地方，因為在電影裡，我看到了存在於中國山水畫裡時空的流動、循環，一種「flow」，有時聯繫起前後的畫面，有時聯繫起電影裡所呈現的現實與觀眾的想像空間，但不管怎麼連結，前後有關之外，更因為存在於畫面之間的「flow」，彼此豐富彼此。

譬如《悲情城市》一開場，先是收音機裡傳來日本天皇投降的聲音，畫面是黑的。接著畫面出現陳松勇點香拜拜，此時除了收音機的聲音外，又加入了女人痛苦呻吟、助產士勸慰的聲音。若總結這一刻的「時空」，我們在畫面上只看到一個空間；但藉由聲音的提示，卻「同時」存在著三個空間：收音機的那頭、孕婦的房內及出現在銀幕上的陳松勇。接下來，畫面跳到孕婦的房間時，我們雖然看到的只是眼前的空間，但在我們的意識裡，之前的空間（陳松勇所在之處、收音機所創造的想像空間）、時間（等待孩子降生的父親、廣播進行當中），依然同時進行、並置。

接下來的畫面又跳回陳松勇的空間，他走到廚房去催長女阿雪手腳快些，要燒水給孕婦。此時又增加了一個時空，但前面的時空同時並存……。在這裡，每一個畫面所呈現的時空訊息，都和前後有關，它是一面累積、一面前進，又時而回溯；下一個畫面和上一個畫面之間，有著事件、意識及氛圍的重疊與累積。不同於西方的電影語彙，這個畫面就是這個畫面，少有和前一個有所牽繫。

又譬如梁朝偉與辛樹芬筆談兒時受傷、及「羅蕾萊」這個德國古老傳說的畫面，當時的兩人世界早已飛出現實，跳到另外的時空去了；但在現實裡，卻是旁邊還有一群人正在議論時政。

這種多個時空「同時並置」的情形，西方電影裡少有，即便是有，他們也不是這樣表現的。如高達在電影裡也曾企圖嘗試「多視角」的表達，卻只能以論文解析的形式呈現，哪有《悲》片畫面裡所散發的詩意動人。

我想，侯導電影之所以受到世界影壇重視的原因之一，就因為他揭示了另一個「觀看」的角度，不同於西方或其他人；雖然電影界一向由西方把持，但在人的想像世界裡，卻有無限的可能。

近千年前，從北宋四大家郭熙、范寬等人的山水畫裡，我們都看到了多視角，但這些東方的藝術家們在他們的作品裡，以「彼此融合」的方式，來呈現不同時空的同時並置，這是他們對待大自然態度的衍生；近千年後，侯孝賢也在他的電影裡，展現了同樣的特質。或許是文化底蘊的潛在支配力太不可思議了，相隔千百年，時代及成長背景都不同，他們卻殊途同歸，在人對待萬物時，選擇了相近的態度；同時又將這種人生態度，在各自的領域裡，經由作品呈現出嶄新的、屬於東方的表現形式，就因為他們都是從「生活」出發吧！文化在生活裡所潛藏的底蘊，無時無刻、卻不知不覺的影響著所有的人，但只有藝術家如郭熙、范寬或侯孝賢，才能提煉出動人的內涵，用獨特的形式呈現出來，以表達他們對當代的看法。

當然，在侯孝賢的電影裡，不只這個特質，還有其他。但僅只這一點，就讓人一看再看，滋味無窮，因為我又從中學到了新東西，那種「知」的喜悅，讓某些電影總也不老，也是它一再吸引我們重回這個世界的主要原因之一。

而寫這本書，或許也是一種逆向操作。電影，尤其是好萊塢電影，強調一週定生死，票房立竿見影的放映發行體系，對某些影片來說，根本就不合適。都是時時嘗鮮，只是嘗鮮的方式，有好萊塢式的口味，也有這種歷久不衰的回甘。



有些東西，在人的生命中，是沈澱累積下來的寶藏，而不只是明日黃花。

二○一一年六月十五日深夜

滿滿的感謝

張靚蓓（作者）

化不可能為可能

這本書終於完成了，我除了感謝，還是感謝！

為什麼？

因為很多的不可能，都變成了可能。

一路走來，就像挖寶。挖寶，通常十之八九失望而歸、空手而回，但是這次不同，每次我都是滿載而歸，幸運吧，我在驚訝之餘，只有感謝！

動念之初──

起頭很單純，二○○九年年初，我正在做另一個專題，刊登於國家電影資料館電子報。那年，正好是《悲情城市》二十週年，一直等到五月，都不見動靜，二十週年，我覺得應該做點事，也不管了，就跟國家電影圖書館負責電子報的蕭明達先生商量，剛好他也很...

【推薦序】新電影發展軌跡上最重要的一個句號／黃建業
【推薦序】讓台灣影史不再悲情的《悲情城市》／聞天祥
【自序】滿滿的感謝
透過鏡頭，穿越眼前的真實（導演／侯孝賢）
從非電影處來的靈光（編劇／朱天文）
「這部電影在今天之前，你沒看過，也不敢講」（編劇／吳念真）
時代鋼索上的平衡（製片人／邱復生）
成為讓藝術家專心創作的人（策劃／詹宏志）
衝撞的時代，框架的軌跡（智囊團之一／陳國富）
絕對真實中的曖昧、混沌與找尋（攝影／陳懷恩）
流動時空　動與靜的複辯證（劇照／陳少維）
聲色時光的初始（錄音、混音／杜篤之）
無為氣韻的精神動力學（剪接／廖慶松）
空氣、人的厚度與凝結的時光（副導／黃健和）
文化／歷史的轉譯時刻（海外統籌／舒琪）
回望　台灣新電影的蓬勃時代（製片／張華坤）
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【評論】20年後重看《悲情城市》：聲音、影像、時間、空間／陳儒修
【評論】以單子碎片看《悲情城市》的文件化：等待的零度時刻與無人稱的記憶／黃建宏

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【推薦序】讓台灣影史不再悲情的《悲情城市》／聞天祥
【自序】滿滿的感謝
透過鏡頭，穿越眼前的真實（導演／侯孝賢）
從非電影處來的靈光（編劇／朱天文）
「這部電影在今天之前，你沒看過，也不敢講」（編劇／吳念真）
時代鋼索上的平衡（製片人／邱復生）
成為讓藝術家專心創作的人（策劃／詹宏志）
衝撞的時代，框架的軌跡（智囊團之一／陳國富）
絕對真實中的曖昧、混沌與找尋（攝影／陳懷恩）
流動時空　動與靜的複辯證（劇照／陳少維）
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