推薦序1



以藝術之名而作的──

議論之書和有我之書



林志明

（國立台北教育大學藝術與造形設計學系副教授）





如果已經拍了電影，為何還要寫小說？法國電影新浪潮的健將侯麥曾經如此自問。《以藝術之名》原先是公共電視所拍攝的八集有關台灣視覺藝術的紀錄影片，現今，它以書籍的方式重新呈現，作為這個想法的推動者之一，深覺有必要交待一下來龍去脈。



一切開始於二○○三年。年底有一天，接到公視來電，說要約我討論一個有關台灣視覺藝術的劇集，並希望邀我擔任顧問。記得那時是約在公館一帶的一座咖啡館，來的是製作人邱顯忠和企畫編劇徐蘊康。之前和電視媒體曾有不佳的親身接觸經驗，總覺得媒體雖然讓受訪者在鏡頭前談了不少話，但最後只是要截取他們所要的，有點受騙的感覺。那一天的討論感覺還不錯，談了不少有關作節目的大方向問題。我建議不要以藝術史方式去作，一方面題目太大，那就要有很堅實的學術累積作後盾；而且，這種方式在選擇探討人選等問題上也容易引起爭論，徒生困擾。如果用媒材的方式分類，範疇化的方式又太古老。最後便建議以議題為主導，以便能夠橫跨領域去談，比較適合當代藝術的探討方式，而且最好多參照一些國外良好而又多樣的案例。老實說，我對國內先前的一些成果不是很滿意，總覺窠臼斧鑿痕跡不少。雖然感受到來訪者的誠意，但對於是否能成就什麼，老實說，離去時仍抱著不少疑問。



緊接下來的一些時日，徐蘊康來訪了幾次。帶著她看了一些國外的例子，也對比較細節的問題提出了一些看法：比如一集中最好不要放太多的人物，因為電視觀眾的注意力總是浮動的，因此最好highlight數位焦點人物，如此較能深入，改革電視節目常在處理大題目時的浮光掠影現象。



後來，就無聲無息了一段時間。心想，大概是作不下去了。直到由學生口中聽到徐蘊康重病住院的消息。又過了一年多，奇蹟式地她又出現在眼前。對於這樣一位像是復活了般的人物，總是令人感到生命的奇異力量，而隨著她每次說要出外景，便可以瞭解這節目又動了起來。



時光荏荏而過，二○○七年九月節目終於在公視播出，但只播了一輪（隔日重播）就結束了。耗費了大量的人力物力（中間可能還賠上了企編的半條性命），實在可惜。更何況，雖然是列名顧問之群，對於電視的作業方式仍然不甚瞭解，只是片段地知道一些內容和大方向。有點像是某些人參加電影製作的經驗，只有在首映後才能看到最後全貌。看到這個劇集的完整版，我才能感受到它的付出和重要。不但是精緻的製作，也用心地跟隨台灣當代藝術家在世界各地的足跡，探討的主題和所談的深度，以電視而言不但是很難得的，談論的方式仍能顧及一般觀眾的接受性。當時就覺得如果只是電視播出，再加上公視一向並不是很主動推廣的DVD，這難得的材料（尤其是教學教育上的材料）大概就要埋沒了。於是便有了推動成書的想法。



先前侯麥在出版《六個道德故事》時提出的問題，也在她腦中浮現：這完全不在計畫之內。那時我正為《禮物的美學》一書寫序，重新體會禮物經濟的震撼，便用以下的說法勸服她：雖然我知道這書稿寫不寫，妳是其中的關鍵人物，但除了這是公視參與團隊的集體成果外，也是許多在其中貢獻心力的人士共同的資產。其實，我們只是許多事物守護者而不是擁有者，尤其是這共同的資產。



書是延續影音材料生命的另一種方式，先前許多由電視節目轉寫而來的書籍明白地證實著這一點。比如今天我們仍然捧讀為教材的《觀看的方式》（Ways of Seeing），原先是BBC的電視節目，但今天可能很少人看過這四集七○年代的節目，透過書，它們的影響力卻一直持續著。



然而，書也有它自己的生命，如果，它要能存在，也需要自己的一些機緣。透過伯欣的慧眼提議，《以藝術之名》入圍了當年台新獎年度最佳視覺藝術展覽（我自己雖也在入圍評審之列，但因是節目顧問便迴避投票），如此，便有了台新藝術文化基金會補助出版的可能。再加上和出版界舊識有點偶然的重新聯繫（他們搬來學校對面工作，真巧），《以藝術之名》便有了成書的可能。





回到《以藝術之名》作為書籍本身。讀者由前述的因緣可以瞭解，目前呈現各位面前的這本書，其架構乃是來自電視節目。其中有三集涉及當代藝術，如第一章「主體的想像」（台灣藝術的主體性問題）、第七章「流動的框架」（當代藝術中的跨領域創作）、第八章「奔赴烏托邦？」（藝術與全球化）。另有兩章涉及特殊獨立的議題：如第二章「祖靈的召喚」（原住民與當代藝術）、第六章「她者的凝視」（女性藝術方面）。只有第三章「輕與重的對話」獨立出水墨這個特殊的媒材；而第二章「新美術的追求」（日本時期的現代美術發展）及第五章「前衛精神」（五、六○年代的現代藝術運動）則探討現代主義在台灣發展的兩個階段。這個順序不完全是時序性的，也不一定有邏輯上的連貫性，而其原因，應與當初電視劇集特有的形式考量有關。



我們唯有進入到書稿的肌理之中，才能回答我們原初的問題：當一個電視劇集轉化成為圖文書稿，它除了延續其生命之外，又獲得了如何的豐盈，而使得這個轉換得到充足的理由？



首先我們可以看到，「提問」應是《以藝術之名》的基本精神。如果架構上它以議題為主，肌理上它則以提問為主要線索。它「以藝術之名」發出了許多大大小小問題，它們在結構上交錯地出現，也在細部構成上進行應答與輪唱。藉由書的形式，我們可以明白地看出，整體的構成仍以「訪談問答」為主（這也是因為書的形式較難再現出來劇集以紀錄戲劇docu-drama的形式所呈現的部份）。書籍中文字的部份，尤其能說明這一點。如果一些問題被提了出來，而它們也得到了回應，這些問答除了以訪問稿的方式被記載下來之外（原先播出時已以網頁的方式大量呈現了電視節目容納不下的訪談逐字稿），書籍章節能夠給予的篇幅和較綿密的論述連結，則有助於澄清這些問題之所以被提出的脈絡。為什麼會有這些問題？它們是在什麼樣的思考或觀察之下被提了出來？問題中的核心概念，或所謂問題意識是如何產生和開展的？在《以藝術之名》播出之際，我曾為文介紹說這是一部具有「論文」性質的劇集，如今這個性質在書中更為彰顯。



另外有一個特質，則是劇集形式所沒有的，而且是很正當的缺席。這個特質的來源是撰寫者在文字稿中，補充、記述了許多訪問時的記憶印象，訪者的精神面貌，甚至是事件的地理性環境描述（比如姚瑞中如何登上雪山一段）。這個特質使得在議論形式強烈的交插提問與應答輪唱之外，又加入了另一種更具主觀的文章品質。這個主觀性質也使得本書成為透露出書寫者意向、情感、品味的「有我之書」，而不只是純紀錄的「無我之書」，因而也變得更具親近性，更為「好看」。而眼尖的讀者也可以發現，許多作品複製以外的圖片，也是具有同樣的性質。



另外，因為出版社編輯的要求，書籍還增加了主要受訪藝術家的圖像肖像和文字肖像。在寫作過程中，這三十份肖像曾為撰稿者帶來不少壓力：在一個網際網路已成為巨大的資料庫的時代，是否還有可能，甚至是否還有必要，在一兩百字內凝縮一位藝術家的主要歷程嗎？記得我曾勸她以一種主觀肖像的方式來書寫這個部份，除了寫下肖像主人必要記述的重大發展歷程，另外加入寫作者在和他親身接觸時的觀察與感受。結果，這一個方式使得徐蘊康靈感大發，將原先是壓力巨大的工作快速完成，而且，也為拍攝時的人物面貌留下了一些值得珍視的微型觀察。



從我原本建議出書以協助想要藉由《以藝術之名》劇集來進行教學的老師們，有點像補充教材、「教師手冊」性質的構想，《以藝術之名》的書籍版逐漸發展為一本肌理豐富，自有精神面貌的「著作」。作為一份共同資產的守護者──這也是「以藝術之名」的另一深層意涵──我想，作者已善盡了她的責任。





推薦序2



以藝術之名書寫當代台灣



王嘉驥（藝評家/策展人）





《以藝術之名》原初以紀錄片的形式發想，針對台灣現代以至當代藝術進行介紹與探討。此一製作如原先的企劃，最後完成為八集的節目，每集四十八分鐘，先是在二○○七年九月十日至二十日期間，於公共電視台進行首播；之後，並於二○○八年一月以影音光碟的形式出版。【 】如今，《以藝術之名》經過二度企劃與整理，原企劃人徐蘊康如今成為作者，進一步將《以藝術之名》改寫為書籍形式出版。



《以藝術之名》書中的篇章安排大致依循影片的企劃結構。比較明顯的不同，還在於影片之中，基於視覺餵給與影像敘事的需要，呈現了更多且更為大量的藝術家作品，而不侷限於每集所聚焦的三或四位藝術家的作品。再者，影片的觀點為了活潑的緣故，以及試圖提供較多元的專業聲音，也穿插了較多專家學者的訪談觀點。從紀錄片的格式轉換為現在的書籍編排，作者做了一定幅度的調整。來到《以藝術之名》書中，作品圖版的安排改聚焦在每一專題所討論的藝術家本身。專家學者的觀點也不再扮演銜接文脈的詮釋角色。作者更進一步成為敘事的主角，專家學者的觀點只在作者需要援引時，方纔扮演畫龍點睛的印證者角色。



如果說，《以藝術之名》作為公共電視製播的紀錄片，有其必要營造一種「第三人稱」的影像觀點，那麼，《以藝術之名》作為書籍的撰寫，徐蘊康也從企劃人的角色代換為作者的身分，其角色也明顯變為「第一人稱」的敘事。就以書籍的觀點而論，原本影片中的旁白敘述，如今正式成為作者的聲音與個人觀點。書中行文的口吻，在一定的程度上，更像是一位在側面進行第一手記錄的報導文學作者。在書寫的過程中，作者以訪談作為第一手文本。在心理的態度上，作者對於每一位她所訪談與報導的專題藝術家，都賦予高度的同理心，並且加入更多的個人詮釋，以及對於作品的閱讀討論。



從議題的規劃來看，《以藝術之名》如作者所論，係以台灣自身作為立足點與出發點，從主體性、族群、水墨、現代、性別、跨界及全球化等議題切入，試圖見證台灣藝術家的視野、關懷與見解。全書八章的編排，分別是：（一）「主體的想像」；（二）「祖靈的召喚」；（三）「輕與重的對話」；（四）「新美術的追求」；（五）「前衛精神」；（六）「她者的凝視」；（七）「流動的框架」；（八）「奔赴烏托邦？」。其中，「祖靈的召喚」以台灣原住民族群的當代觀照為對象；「輕與重的對話」以現代以至當代水墨如何自傳統中轉化為議題；而「新美術的追求」與「前衛精神」分別溯及日據時期台灣現代美術與戰後一九五○─六○年代台灣前衛藝術的緣起與發展，都是對「現代」議題的探討；其餘六章則是更聚焦地以台灣當代的景況作為觀照對象。



縱使各自聚焦在特定議題的探討，《以藝術之名》的敘事結構最終還是沒有跳出交代台灣藝術百年的隱性結構。就其篇章順序來看，首先是從台灣「主體性」的議題切入，確立了整個系列的重心之後，隨即拉出了一條與歷史脈絡息息相關的議題軸線。從水墨藝術、日據時期台灣現代美術，以至戰後一九五○─六○年代的五月畫會與東方畫會的崛起──這些都還是沿著歷史的脈絡探索台灣視覺藝術。也因為這樣的緣故，《以藝術之名》意外地略過了影響台灣本土與當代意識建立至為重大的一九七○年代，確實是相當可惜也令人感到遺憾的。事實上，以今日看來，一九八○年代衝撞解嚴以至一九九○年代解嚴之後，台灣當代藝術的關懷與議題，多數都源起於一九七○年代期間的反思意識。在此，《以藝術之名》留下了一個嚴重的缺口，仍有待補足。



就《以藝術之名》的命名而論，其語意之中明顯帶著「藝術」只是一種托辭或手段的寓意。在這當中，「藝術」被視為一種「溝通」的載具或容器。而個別藝術家透過藝術語言的焠鍊，揭櫫他們所見的世界與關懷。如果從更大的敘事結構來看，《以藝術之名：從現代到當代，探索台灣視覺藝術》其實持續關注著藝術家如何在其所處的時代之中，進行自我的文化啟蒙，進而與其時代對話及辯證。通過藝術家對自己創作的初衷、訴求與目的的描述，連同他們對時代的看法與見解，我們得以認知藝術家的作品與其時代或社會環境脈絡之間的交互關連（correlation）。



《以藝術之名》試圖描述與再現的，正是台灣文化自身。以「主體性」作為思考的重心，《以藝術之名》無論是以紀錄片或是書籍的形式出版，其意義都在於揭露台灣作為一個混合文化的過往今來，同時，更關注台灣在今日全球化的語境之中，如何思考與面對自身作為一個文化主體的當代處境。相對於眼前不斷自我割裂的台灣，《以藝術之名》以極富情感的文字書寫，嘗試提出一種開放與交雜孕生的觀視態度。



註：【 】在《以藝術之名》的企劃過程當中，我應企劃人徐蘊康小姐之邀，也擔任了其中一位諮詢委員。





推薦序3



迴紋針串起的影像敘事



蔣伯欣

（國立臺南藝術大學藝術史與藝術評論研究所專任助理教授）





作為一本書的書名，《以藝術之名》並不是一個標新立異的響亮口號。「藝術」名稱的賦予，自然涉及了多重歷史的銘刻與再現。如何將各式殊異的創作實踐，納入觀看與辨識的系譜，可說是一連串由命名展開的問題意識；「台灣美術」可以被怎樣談論？「台灣視覺藝術」可以如何被認識？《以藝術之名》從命名出發，提出了八種不同提問的視角，供觀眾思考。



《以藝術之名》原為公共電視製播的系列紀錄片，現在由紀錄片策劃者徐蘊康小姐將自撰的影片旁白內容與圖像，彙集成書，提供了紀錄片以外的另一種觀看方法。長期以來，當代台灣視覺藝術的書寫，高度仰賴海外的理論與方法，經常可見直接以歐美等地的觀念語彙，套在本地藝術創作的詮釋生硬地操作，本書則採取相反路徑，不急著以流行的話語困擾觀眾，而是採取腳踏實地的態度，不離本地藝術發展的問題意識，從藝術家的作品與創作理念出發，帶領觀眾與讀者，抽絲剝繭地分析當代課題的構成情境。



近年來，台灣美術的影像書寫逐漸受到關注，此種影像紀錄兼有藝術史與藝術評論的功能。誠如藝術史家潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）所言，藝術史家是言猶未盡的藝評家，藝評家是言簡意賅的藝術史家，藝術史與藝評要互為主體，「經驗/材料」或「理論/方法」不可偏廢其一。從蘊康對本片/本書的策畫可窺見，雖以藝術家為對象，卻也設計了八個視角切入，其間夾雜史證、論理、敘情，藝術史與藝術評論兼而有之。



乍看之下，全書的鋪陳架構，近似於一九九○年代後期以來，官方機構時興的全景式策展，也就是作品被歸類為幾大主題下的樣本，再交由分項策展人或藝評人作個別圖錄式的文字述介，作品在這類當代藝術策展的展示，也經常呈現群島式的空間分佈。然而本書/本片的作法卻與公部門策展模式不同，特有的影像敘事手法，將藝壇所習見的當代藝術展陳，轉變為以時間為軸線的思考迴路。



對於各集主題，我個人另有一番解讀。首先，以「主體的想像」為台灣美術的問題起點，以「流動的框架」指出當前藝術可能的出路。



其次，以「新美術的追求」與「前衛精神」揭示台灣美術的現代性歷程，再以「她者的凝視」與「祖靈的召喚」詮釋少數族裔在後現代藝術場域的抵抗與掙扎。



最後，以「輕與重的對話」關切水墨傳統在台灣的存續與變革，復以「奔赴烏托邦？」描繪全球化下當代藝術所面對的不確定未來。



除了各集主題之間隱然形成對話的迴路，而在這些大迴路之下，又構成敘事結構的小迴路。每集三到四位藝術家並非單獨記錄的個別段落，而是以同一問題構成敘述發展的層次，依次在介紹藝術家生平與創作的同時，展開提問與分析，夾議夾敘，宛如一層層螺旋狀的發展結構。



是以雖說本書/本片就「議題」為界分，然實則並不全然如此，而是策略地鋪陳台灣當代藝術的問題意識。兩集偏向回顧性質的「前衛精神」、「新美術的追求」不列在整卷之首，卻具有從現代性延伸出當代課題的功能。當前台灣美術史學界較集中在日治時期的一九二○至一九四五年，與戰後國府時期的一九四九至一九七○年等兩段的研究成果，大體上也被本書/本片所參照、承襲，而時序上一九七○年代的部分較少著墨。各集的重點與分佈，相當程度上體現了藝術界一般對台灣美術的歷史想像；也就是以日本殖民時期的官展延續戰後省展、與戰後現代畫會運動作為兩個現代經驗主軸，同時也被認為是近代以來隨兩個政權引進、較具「現代」影響力的發展軸線。





若從現代性的反省出發，「她者的凝視」與「祖靈的召喚」兩集，則是從後現代的角度，刻畫了台灣視覺藝術在一波波西潮之後，分別在性別與族裔兩個領域，如何反思長期以來文化霸權對弱勢的宰制。在這些向來不受到主流藝壇重視的族裔與性別議題中，蘊康並不急切地以運動者的姿態發聲，反而較著重呈現藝術家創作理念的第一手陳述，以及創作者面對體制的抵抗與掙扎，懇切平實。



從「主體的想像」到「流動的框架」，則是回應了一九九○年代初以來藝壇對於身分與主體性的討論，與其後於威尼斯雙年展設台灣館、開辦台北國際雙年展等脈絡，並以台灣經常獲選參與歷屆國際展的吳天章、陳界仁、姚瑞中、林明弘等藝術家為對象。我們當然還可以列出如黃進河、李明則、侯俊明等多位相同資歷與水平的優秀藝術家，但主體性的探尋應不只於此，提問從一種文化表徵的再現，超越為徹底反思構成此種視覺主體的意識形態框架，該是本書的企圖之一。



將當代藝術的主體課題焦點從根源轉移到路徑，蘊康不只觀察到藝術定義的解放與跨域，更關切藝術語彙在全球語境下的轉換與變遷。所見既廣，體察也深，「輕與重的對話」與「奔赴烏托邦？」巧妙地以「水墨」與「全球化」，置換了過往藝術風格發展經常面對的「傳統與現代」議題。此處的文字出入於傳統與當代之間，卻不落俗套，也兼顧對傳統的深切關懷，以及對全球化下藝術策展體系的視野。



影片製作有賴團隊的合作，但眼前的文字，卻不折不扣是「作者」蘊康個人的心血結晶。這本集子兼顧了史觀與田野，深入創作者畫室與情境，甚至紀錄了幾位藝壇耆老如林之助、陳其寬的最終身影，並訪問了部分在台灣策劃重要展覽的外籍策展人、出國拍攝紀錄了台灣藝術家在海外的參展與創作活動。特別是部分創作者長期旅居海外，殊為不易。尤其難得的是，媒材涵蓋特定領域如水墨、編織或工藝，跳脫了藝壇普遍將當代藝術窄化為歐美新形式的成見，值得稱許。



另一方面，紀錄片的展演，也可以藉由無線電視台的播放，突破藝文資源質量多集中於台北的侷限，將當代藝術的核心議題，帶出了自限於學院主義、美術館等秀異化的小眾，並且以專業手法給予大眾一個不僅止於介紹的紀錄，其公共性也使本片得到台新藝術獎年度五項最佳視覺藝術展演的肯定。



從這裡可以看出，蘊康負責的「企編」，任務並不僅止於「企劃編劇」，而是具有更為積極的功能意義。如同前述，他為本片/本書的構成，在各個藝術家之間；各集主題之間穿針引線，其思路如同迴紋針一般，串連起台灣視覺藝術對各種議題的多重反省與轉折。成序之時，筆者尚未見本書全貌，尋思如能將影片構思與籌畫過程另文紀錄，也不失作為台灣視覺藝術的後設評論，尤其拍攝時間與地點歷時既長且廣，更是難得的田野紀錄。作者如能在影片的全知口吻之外，在適當的媒介上，留下觀察者自身對於介入台灣藝壇的反身性思考（reflexive thinking），既為本書再添批判性的思考迴路，也是藝術史的可貴見證。



本片邀請多位知名學者發表對本地藝術發展的看法，而晚近對相關議題迭有新意的研究成果與批判觀點則較少提及，可能是紀錄片的客觀真實，仍被視為此片的首要目標。我們期待將來台灣美術紀錄片的製作，可以在國內藝術觀眾水平漸高、藝評論述更加成熟，以及各種藝術類紀錄片日漸興盛時，另以藝評觀點切入，或能令人對藝術類紀錄片一新耳目，而蘊康此書融合議題於紀實之中，便已是嘗試的先聲。



蘊康在政大新聞系畢業後，就讀於國立臺南藝術學院藝術史與藝術評論研究所；後任職於公共電視，曾企畫過膾炙人口的《台灣百年人物誌》中黃土水等藝術家的專輯，以及國家文藝獎得主蕭勤、陳其寬等專輯，均能秉持前文作風得其形貌精神。我有幸能在作者初入藝術領域時便與之結識，近年來她在此領域耕耘有成，又欣見她在負笈英倫時出版此書，故為之推介。





序言：這是一場持續的旅程



徐蘊康





等待許久才終於有了這個做藝術的機會，從二○○三年底開始企劃《以藝術之名》，二○○四年的年中開拍，之後以兩年半的時間和同事們共同完成八集的系列節目，了卻一大心願。



在媒體工作可能接觸各式各樣的題材，但由於個人對藝術的強烈興趣，這確實是自己最想進行的題目之一，以前雖曾寫過藝術報導或拍過個別藝術家的紀錄片，但這是第一次從無到有、企劃、書寫、執行一個系列劇集，和藝術家們直接互動，看到他們面對生活及創作的高低起伏，分享一路走來的創作歷程。這三年，走過台灣各地與部落、歐洲、美國、日本、中國等許多地方，我不斷思索，如何把這些難得的經驗，結合所感所思融入到節目之中，這段時間成為個人沉潛最深的時日，當然也伴隨無數失眠的夜晚。



節目播出後，陸續得知各方的批評及鼓勵，並在林志明教授的建議下，有了延伸節目成書的想法，接著也得到博雅書屋總編輯龐君豪和主編歐陽瑩的支持。從節目到書，牽涉不同媒體的特性及限制，電視節目是線性邏輯和影像思維，可以記錄藝術家的工作現場、表現臨在感，尤其能夠呈現許多錄像作品；圖文書仍舊保有面對大眾的性格，是節目的發展和延伸，基本上以劇本為架構，八集成八篇文章，但段落內容多有調整更動，因此它確實是另一段書寫的開始，在概念上做較完整的鋪陳，補充在節目無法交待的內容，解釋發展不同題目的緣由，因此文章的形式夾敘夾議，加入了個人主觀的心得與體會，並穿插大量的藝術家訪談（保留原本語句的段落則以標楷體呈現）。此外還有以個人筆法書寫的藝術家簡介，是記憶中最鮮明的印象，也是對他們藝術脈絡的基本理解。關於圖片的部分，使用的大多是藝術家提供的作品圖檔，此外還有影片擷取畫面、自己拍的拍攝現場及現場作品。閱讀圖文書，讀者可隨時從任何一個地方進入、停留、跳躍、思考，有自己的節奏。不過若要了解全書的形成，還是得回到節目的緣起。



直至目前為止，台灣有關視覺藝術的紀錄片並不多，目前可見的多半以個別藝術家為拍攝對象，少數則以藝術類型或藝術機構作為拍攝主題。構想節目之初正是希望做有別於過去的節目，因此是從我們所無開始想起，決定捨棄拍攝單一藝術家的作法，也無意做以時代作為分期的藝術史節目，而希望從比較宏觀的角度來理解台灣的現代及當代藝術。



企畫初期我曾向多位老師們請益，他們提示了一些方向，我則開始在藝術的叢林裡摸索尋路，琢磨石守謙教授所言，這像是策展；或如王嘉驥老師所說，像是寫小說的有趣說法。最後決定從議題出發來討論台灣的視覺藝術。不過雖然題目在企畫階段已大致決定，但如何發展仍舊如在迷霧之中，林志明教授曾問我「妳發展集次的核心想法是什麼」，正因當時的我還沒有很好的答案，這句話也就因此進入心中、成為原則性的提示，讓我不斷詢問自己討論這些題目的理由何在。



現代至當代的時間橫跨超越百年，資料龐大，藝術家也很多，怎麼決定八集的主題和藝術家，是一連串取捨的過程，但這個選擇不代表藝術的高低，而是就議題和藝術家之間的關連性來決定，涉及主體性、族群、水墨、現代、性別、跨界及全球化……等諸多當代議題。





書如同節目，有兩種形式，「新美術的追求」和「前衛精神」意在探討時代精神，希望理解「現代」的內涵，以及台灣現代美術的開展及意義，時間範圍分別集中在日治時代及一九五○、六○年代，究竟我們經歷的現代是什麼、和其他地區的現代性有何不同、傳統如何與之對應……等問題是思考核心；其餘六篇則是當代藝術的範疇，討論三至四位藝術家的作品，這些題目都是台灣在八、九○年代以來、與主體意識有關的各種思考，其中「主體的想像」、「祖靈的召喚」、「她者的凝視」非常明顯涉及這個主題，但發展脈絡分別對應影像與歷史、族群與消散、以及性別所擴展的各種面向，若以藝術手法與呈現來看，前兩篇的藝術家作品看似差異很大，但共同點都緊扣經歷現代之後的歷史斷裂問題，討論的都是我們無法迴避、變動中的時代問題。「輕與重的對話」以水墨這個獨特的媒材為對象，它有如此悠久深厚的傳統，但在時代轉變下必須解決自身內外的問題，是在特定的範疇中看水墨的可能性；「流動的框架」正好與之相對，在後現代的情境下、什麼都可以宣稱成為藝術的時候，藝術究竟是什麼，它和生活、設計、科技、媒體……等領域如何交融？末篇「奔赴烏托邦？」看待全球化下、人與資源的流動和分配，包括跨國移民、世界工廠以及與資本主義相關之交換、生存的種種討論，烏托邦終究是個幻象？這些關於中心邊緣的思考，與「主體的想像」的後殖民角度首尾對照。



由此可知每一篇的展開，並不是直接進入各別藝術家的作品之中，而是先發展該篇的要點、邏輯，再穿插對照不同藝術家的訪談、作品，突顯他們之間的交集與差異，體會藝術家在相通的藝術關懷下、各具獨創性的藝術實踐，因此每位藝術家在書中並非獨自存在，而具有其相對意義，這個可能性也存在於不同篇章的藝術家之間，所有藝術家的組合並非絕對，而有拆解或另外組合的可能。



儘管每一個篇章都有不同的發展軸線，但空談概念絕非目的所在，最重要的還是回到每一位藝術家的具體實踐，在他們超過十年、二十年，甚至長達七、八十年的創作歷程中，他們究竟關心什麼？在製作節目的過程，我們除了在台灣拍攝，也因為部分藝術家定居海外或在國際受邀展覽而到許多國家拍攝，看到某些作品從無到有成形，從旁感受藝術家對各自問題的尋索，他們關切的不只是藝術，更是藝術與自身及時代的關係，藝術家陳界仁所言十分真切，「與其說我們是在談當代藝術，或許這更是在談我們的時代、我們的困惑、我們的慾望、我們的焦慮、我們的虛榮、我們的希望，還有怎麼也抝不過的時代侷限。」他們關切的不只是藝術，更是藝術與自身及時代的關係。



許多國家都有製作藝術節目的長久歷史，節目類型也非常豐富，BBC的相關節目之多、已有講述自家藝術類型節目的紀錄片，台灣在這方面仍處於起步階段，《以藝術之名》只是我們的開始，將來還有更多探索的可能。節目和書的完成要感謝所有藝術家們的信任、參與，並再次無私的提供作品影像；節目部經理王亞維和製作人邱顯忠提供做這個節目的機會，特別是顯忠還身兼其中四集的導演工作；學者、藝評家、相關單位的支持，尤其不會忘記當年在最初階段、石守謙教授的指引和提點，在我一籌莫展時鼓勵我不要錯過這個機會；還有與王嘉驥、顏娟英、蕭瓊瑞、許功明、高千惠……等幾位教授或策展人的討論；我所景仰的藝術家謝德慶先生不吝分享在藝術上的深刻思考；表姐徐雍的許多建議；最後更要再次感謝林志明教授莫大的鼓勵和支持，不但為節目提供諮詢，也是這本書得以成形的重要推手。



這本書的書寫，又開始時而失眠和不時憂慮的日子，寫書就如同寫劇本一樣，離開現場、團隊，是面對自己的孤獨過程，而這些題目像謎一樣的一直纏繞著我，從台灣到英國，從日到夜，促使我在時間的夾縫中完成它，並繼續思索未來……。

推薦序1以藝術之名而作的──議論之書和有我之書 林志明 （國立台北教育大學藝術與造形設計學系副教授）如果已經拍了電影，為何還要寫小說？法國電影新浪潮的健將侯麥曾經如此自問。《以藝術之名》原先是公共電視所拍攝的八集有關台灣視覺藝術的紀錄影片，現今，它以書籍的方式重新呈現，作為這個想法的推動者之一，深覺有必要交待一下來龍去脈。一切開始於二○○三年。年底有一天，接到公視來電，說要約我討論一個有關台灣視覺藝術的劇集，並希望邀我擔任顧問。記得那時是約在公館一帶的一座咖啡館，來的是製作人邱顯忠和企畫編劇徐蘊康。...

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王嘉驥：以藝術之名書寫當代台灣
蔣伯欣：迴紋針串起的影像敘事
徐蘊康：序言－－這是一場持續的旅程
第一章　主體的想像（陳界仁、吳天章、姚瑞中）
　　攝影、記憶與權力
　　交疊的時間空間
　　迷走現實
　　斷裂的主體經驗
　　藝術就是行動
第二章　祖靈的召喚（拉黑子、撒古流、安力．給怒、瓦歷斯．拉拜）
　　無法連結的痛感
　　返回部落
　　部落就是學校
　　創作是身體力行
　　注視消逝的隱形計畫
　　創作改變現實
第三章　輕與重的對話（陳其寬、于彭、袁旃、黃致陽）
　　時代的變局
　　藝術無止盡
　　水墨實驗
　　兩大仿古路線
　　原慾的崩解
　　穿越的美學
第四章　新美術的追求（廖德政、林之助）
　　日本求學路
　　日本美術與現代國家
　　典範轉移
　　福爾摩沙的藝術
　　遊走於多重文化間
第五章　前衛精神（劉國松、蕭勤、夏陽、吳昊、李錫奇、莊喆、顧福生、馬浩）
　　東方與五月
　　各有面貌的東方
　　「浪子回頭」的五月
　　風起雲湧的青年時代
　　出走
第六章　她者的凝視（吳瑪悧、劉世芬、王德瑜、尤瑪．達陸）
　　互為主體的夥伴關係
　　剖析慾望
　　解構權威
　　在空無中體驗當下
　　體驗所有感官
　　編織：重建女性系譜
　　展開新的視野
第七章　流動的框架（李明維、林明弘、袁廣鳴）
　　是藝術還是生活？
　　媒體藝術與科技生活
　　文本取代作品概念
　　媒體間的滲透轉換
第八章　奔赴烏托邦（張乾琦、王俊傑、陳界仁）
　　China Town：未曾見過的影像
　　內化的加工情境
　　全球性的交易
　　末世的疏離
　　在世界中的存有

林志明：以藝術之名而作的議論之書和有我之書
王嘉驥：以藝術之名書寫當代台灣
蔣伯欣：迴紋針串起的影像敘事
徐蘊康：序言－－這是一場持續的旅程
第一章　主體的想像（陳界仁、吳天章、姚瑞中）
　　攝影、記憶與權力
　　交疊的時間空間
　　迷走現實
　　斷裂的主體經驗
　　藝術就是行動
第二章　祖靈的召喚（拉黑子、撒古流、安力．給怒、瓦歷斯．拉拜）
　　無法連結的痛感
　　返回部落
　　部落就是學校
　　創作是身體力行
　　注視消逝的隱形計畫
　　創作改變現實
第三章　輕與重的對話（陳其寬、于彭、袁旃、黃致陽）
　　時...