論舞臺表演藝術
高行健

回到演員的戲劇
戲劇自古以來原本是演員表演的天地，無論東方還是西方都如此，其時，作家和導演還不知在哪裡。隨後，作家戲劇的出現注重的雖然是劇本，可舞臺上如何表現卻仍然拜託給演員，而導演制的出現也只有一百多年的歷史。二十世紀初，這種作家戲劇從討論社會問題到介入政治，把這門古老的表演藝術日益變成了一種當眾的言說，蛻變成耍弄言辭，或是演繹導演的戲劇觀念，演員往往成了某種政見的傳聲筒，或導演的藝術觀念的活道具，甚至於變成舞臺設計和裝置的活傀儡，這在當代的劇場裡都屢見不鮮。本文強調的卻是在舞臺上確認演員在戲劇這門藝術中舉足輕重的地位，回到演員的戲劇，也就是說回到表演的藝術，這也應該是當今劇作家和導演的共識。

觀眾所以到劇場來看戲，首先看的是演員的表演，是演員給戲劇以活力。劇作和導演都應該著眼於表演，無法通過演員的表演體現在舞臺上的只是空話和蒼白的觀念。戲劇藝術上的追求如果不跟演員的表演聯繫在一起，展示的只不過是某種形式、觀念或技術。然而，戲劇最可看也最耐看的永遠是活人生動的表演，演員才是戲劇的靈魂。

表演並非模仿
表演的宗旨不在於模擬，像什麼只是表演最低的層次。像貓像狗，這僅僅是兒童做遊戲。模仿一個對象，不過是學習的最初階段。像某一人物，說的是已有一個範例在先，換句話說，無非模仿一個已經在舞臺上出現過的形象，並無創造可言。模仿得再像也不過是一次複製，重複一個公認的形象。把像與不像作為表演的標準只導致模式，而且總比範例要差。模仿對演員來說也是取巧，輕而易舉得到觀眾的認可，還談不上藝術的創作。

模擬現實的日常生活，模擬習以為常的舉止，模擬某一個公眾人物，模擬某一個在舞臺上已經出現過的形象，也僅僅是模擬，如此而已。在舞臺上模擬現實生活的場景實在乏味，充其量不過是一個近乎逼真的複製，總也顯得虛假。

舞臺表演藝術始於扮演，問題不在於像什麼，而在於演什麼和怎樣表演，在於通過扮演創造出一個個生動鮮明的舞臺形象。表演成為一門藝術正因為超越了模擬的階段，通過一系列的手段把劇中的人物呈現為富有表現力的舞臺形象，令人感動或震驚，或是讓觀眾興奮不已，止不住笑聲，乃至於喝彩叫好。而像與不像僅僅是表演這門藝術最低的起點，無法作為藝術判斷的標準。

表演的虛擬性
舞臺上發生的哪怕再逼真，也是假的。表演首先是遊戲，在舞臺上再造現實不過是近代十九世紀末才興起的一種表演觀念。重新認識表演原本具有的虛擬性，把表演從一味的模擬中解放出來，讓這門藝術得以充分的發揮，也會給戲劇創作乃至劇作法提供新的可能。而導演的構思和舞臺的調度也應該突出演員的表演，讓表演得到充分發揮，而非去製造舞臺上那虛假的真實環境，削弱或掩蓋演員的表演。

表演作為有意為之的舞臺藝術表現，只有一個限制，那就是演員的身體條件是否能做到，此外沒有任何規範和教條。一個受過全面訓練的演員，能歌善舞，有形體，有扮相，在舞臺上可不是上天入地，人鬼神靈，生生死死，無所不能。

舞臺上的真實是一句無意義的空話，舞臺上從來都是假的，即使是現實主義戲劇呈現的日常生活場景也不過是個假象。與其製造模擬現實的佈景，模仿日常生活中的舉止，還不如就確認舞臺上表演的虛擬來的更為自然，而且，就藝術而言還更加自由。

當戲劇擺脫掉種種誇誇其談的觀念，回到表演，回到表演的趣味，這戲也就好看而且耐看。戲劇這門藝術最終還得靠演員精采的表演在舞臺上才有生機，否者，再好的劇本，導演再怎樣精心構思，也招不來觀眾。再說，觀眾進劇場不是來聽演講或是看看佈景和設計，戲劇歸根結柢是表演的藝術。

戲弄人生
如果說小說展示的是人生的眾生相，並不企圖改造這個世界，戲劇這門藝術的真諦則在於戲弄人生，同樣不作政治和倫理的評價。而這兩門藝術的差異，前者是作家躲在敘述者背後，藉敘述者之口從容道來，作者並不亮相。而戲劇的演員卻直接面對觀眾，即使扮演某個人物，也不必隱藏演員的身分。

演員對他的角色可以有不同的態度，雖然人物的臺詞已經由劇作寫定了，演員扮演時的語調和態度卻大有選擇，可用不同的方式來處理他的角色，這也正是表演藝術的趣味所在。
演員在舞臺上不僅展示人生百態，而且還玩味和戲弄他的角色，把演員自己對人物的態度注入到角色中，這人物在舞臺上便有聲有色。

一名好演員首先得是一名喜劇演員，哪怕在舞臺上演的是悲劇。一名出色的演員在演悲劇的時候往往不時當作喜劇來演。一名好演員一定懂得在舞臺上如何戲弄他的人物，不管演的是帝王將帥，還是上帝或魔鬼，更別說人們日常生活中的悲喜劇，戲弄人生正是表演藝術的宗旨。

面具體現戲劇的真諦
沒有什麼比面具更能體現表演這門藝術的真諦，面具與面具後的演員這兩者的關係才是這門藝術的關鍵，這兩者的差異和距離為這門藝術提供了必要的根據和種種可能。
演員只要罩上面具便同觀眾隔開，贏得足夠的距離和空間，也就有了餘裕，足以掌控他扮演的對象。
演員只要戴上面具，在舞臺上便可以什麼都不做，得到充裕的時間好平心靜氣調節呼吸，再凝神關注去扮演他的角色。

只要戴上面具，演員的形體便得以解放，大可撒開手腳，擺脫他平時生活中的狀態和舉止，為所欲為而無顧忌。
只要戴上面具，演員便可以改變他的聲音，從他習以為常的語音語調中解放出來，盡可以變換嗓音，用各種不同的語調發出連他都覺得陌生的聲音。
只要戴上面具，對時間的感覺也變慢了，可以更為充分拿捏瞬間，時間也有了一種可塑性，靜場和停頓都變得更加分明。

只要戴上面具，便可以在面具後冷靜觀察臺下的觀眾，捕捉住觀眾的反應從而牽動和引導觀眾的注意力。
面具就這樣有魔力，只要帶上，霎時便成為魔鬼或上帝，或改變性別，男變女或女變男，更別說年齡與性格，而人也居然變成鬼魂或神靈，或讓動物獲得人形。

罩上面具，日常生活中完全不可能做的事霎時間便毫不勉強，不容置疑，順理而成章，做來不必費氣力，這便是面具的魔力給戲劇帶來的魅力。
面具也是戲劇的緣起，不同民族和不同的文化都如出一轍。可近代興起的模擬現實生活的自然主義或現實主義戲劇卻只有一個多世紀的歷史，回到面具也就回到戲劇的緣起，撿回當今戲劇往往喪失了的這種魅力和許許多多的趣味。

面具給人以自由，面具令想像得以實現，面具解放人的思想，面具消解人與神的分野，解除日常生活中的禁忌，面具給演員力量與信心，也把人對死亡的恐懼變成了無所顧忌的遊戲。
撿回現代戲劇丟掉的面具該是當今戲劇的新的課題。這並非照搬傳統的模式，再戴上義大利的假面或中國民俗的面具。亞洲的傳統戲劇中的臉譜其實也是面具的演變，把人臉作為面具又未嘗不可。演員倘若認識到他在舞臺上當眾呈現的這張臉並非他自己的本來面目，而是一張可以隨時塑造的活面具，盡可以自由拿捏，表演起來該多麼有趣。

一個素有訓練能隨意掌控面部造型和表情的演員在舞臺上可不是如魚得水。
在臉上作造型，而演員則隱藏在這張變化多端反覆無常的臉背後做戲，令觀眾發笑，或是激動，或是憂傷，而隱藏在這張活臉背後的演員又該多麼得意，這時候演員才領會到表演藝術的真諦。
這一臉惆悵，乃至催人淚下，可演員並不真哭，否則戲也沒法演下去。這臉轉而又欣喜若狂，可背後的演員卻沉著有方，從容調節顏面神經，讓面部的肌肉像做體操一樣，把一副副神情充分做足，又隨時變化，這才算演技出色，功夫到家。

木偶與身體
面具與面具後的演員恰如木偶與玩木偶的人是同樣的關係。如果木偶和操縱木偶的師傅同為一體，木偶哭，師傅哆哆嗦嗦也哭，這戲別說做不下去，也沒法看了。木偶咧嘴大笑，背後牽線的師傅並不笑。木偶激動得打哆嗦，師傅卻非常冷靜，從容調度他手中的牽線，叫木偶作一些高難度的動作，這臺木偶戲才玩得津津有味。

演員如果把他的身體當作木偶，表演的內心過程便立刻展開了，四肢的動作不再是本能即席的反應，演員對自己身體的關注也開始了，去重新發現自己的手腳，這時手腳也異己化，不再隨情緒做出下意識的反應。

演員身體的這種異己化在意識的關照下，導致形體的種種表現，一種形體的語彙便得以成形，這正是表演這門藝術求之不得的。
演員對他的身體的控制應該像操縱木偶的牽線人那樣，凝神關注，將那些不必要的瑣碎的小動作清理掉了，在舞臺上的一舉一動都變得分明而有表現力，同時也會發現一些平時不可能想像和不可能設計的動作、手勢、步伐和姿態。

對動作、手勢、步伐和姿態的重新發現又會大大豐富肢體的表現，一些意想不到的舉動會突然出現，給舞臺上的表演也帶來新鮮感。
演員一旦建立對自身身體的關注，便可以避免情感的發泄，那種歇斯底里的衝動而造成聲音失控乃至聲撕力竭，這種過火的表演都得以清理。

演員的那張臉和身體已變成他掌控的人物了，他的自我意識卻十分清醒，不會跟著人物哭或笑，不隨人物激動而煽情，舉止失控，從而從容掌控他扮演的人物。
只有笨拙的表演才在舞臺上宣泄感情，擠壓激情，且不管能否感染觀眾，自己先激動得不行。而演員越是激動，觀眾卻煩不勝煩，難以看得下去。一名素有訓練和富有舞臺經驗的好演員，懂得如何從容掌控他的聲音和身體，也就掌控了觀眾，能引導觀眾的注意力去看他表演。

扮演從化妝開始
戲劇始於遊戲，而化妝則是這遊戲的開始。演員面對鏡子，眼看自己本來的面目消失，演員的自我也就抽身化為另一隻慧眼，開始審視這張異己的面孔。
戲劇的表演其實從後臺化妝時就開始了，面部的化妝和服裝都為的是讓演員異己化，轉變成劇中的人物。因此，表演首先來自這種異己化，而非是同自我心理的認同和體驗。遊戲一開始也就有了扮演的趣味，這種扮演的趣味也是戲劇演員必須具備的。

重視化妝，重視人物的著裝，重視人物出場的第一個印象，如同中國傳統戲曲中講究的所謂亮相。化妝著裝，出臺亮相，是演員第一次同觀眾見面，在中國傳統戲曲中是非常重要的。演員得通過亮相征服觀眾，一下子便形象鮮明，把他扮演的角色確立在舞臺上。現代戲劇卻往往忽略了這種亮相，戲演了半場觀眾才開始對這人物有點印象。然而，一些出色的演員卻懂得一出場便立刻給觀眾一個鮮明的形象，表演也就開始了。這種亮相是有意識的，而且得有一個心理的過程。不是化妝著裝就構成舞臺形象，穿上戲服化好妝的演員出場的時候，還得同觀眾面對面進行交流，把目光和注意力投射到觀眾席中去，再回饋觀眾的反應，才把他扮演的角色確立在舞臺上。

這時候，內心的潛臺詞該是：諸位，請看本人如何扮演這年邁體衰的李爾王，看他蹣跚而行；或是，且看這位當今的女性，走路都像時裝表演，擺弄姿態，遊戲也就開始了。而一些現實主義戲劇一味去等同日常生活，從人物的著裝到舉止都把戲劇具有的遊戲消解了，實在是乏味。
回到遊戲也就是回到戲劇的緣起，去撿回現代戲劇往往喪失了的魅力和趣味。

演員的信念
演員如果能在舞臺上確立對於要扮演的對象的信念，在舞臺上便贏得充分的自由，以假當真，無所不能。信念是演員在舞臺上充分表演必要的條件。一個有舞臺經驗的好演員，什麼時候都不慌不忙，從容自在，哪怕對手或是佈景和道具出了技術上的差錯，都足以應付。信念給演員的表演帶來足夠的說服力，當一個演員舉手宣告他登上王位了，那麼他儼然就成為帝王。只要他手懸置空中，屏住呼吸，觀眾自然也難以喘氣。

他要是把手上的一塊泥土捏碎時說：世界就這樣粉碎了，可不就粉碎了，誰又能說不？他說他是暴君，就是暴君；他自稱是大天使，奉上帝之命來懲罰人類，觀眾可不乖乖恭聽？
約定俗成，演員就有這番戲弄人生的權利，當然，他也知道這僅僅限制在劇場裡，觀眾來看的是戲。可這種信念對演員來說還不能沒有。一個好演員恰恰懂得怎樣在舞臺上建立並運用這種信念。有了這種信念，再怎樣表演也不會流於虛假，讓觀眾也同樣信服。

信念是演員的力量，信念也是魔術，演員首先得相信他擁有這種力量與魔法，便足以在舞臺上充分施展他表演的技藝，而不必擔心觀眾接受與否，盡可以耍到極致。只要演員自己相信，觀眾便不能不折服。

舞臺上發生的事情和呈現的場景本來就是虛擬的，觀眾既然到劇場裡來，就準備接受這種迷惑，跟隨演員的表演漫遊人間的煉獄，上天堂或是下地獄。問題只在於演員自己是否先有這種信念，有了這信念在舞臺上的任何表演都是可信的，都不過分。

現實主義的戲劇和自然主義的表演僅僅是某一時代的一種戲劇觀念，而非戲劇這門藝術本來的秉性，虛擬和假定才是這門藝術自古以來立足的根本。演員表演的信念就建立在這樣扎實的基石上，演員如果也有這番認識，舞臺上的表演便贏得充分的自由。

關注與傾聽
演員在舞臺上說出第一句臺詞之前，只要一上臺，哪怕是靜悄悄的出場，就已經進入表演了。所謂進入表演並非就等同扮演的人物，而是把自己置身於扮演的角色所處的情境之中來關注和傾聽。
以眼關注，以耳傾聽，這兩者緊密聯繫在一起。關注的同時也就在傾聽。
做關注狀和做傾聽狀都不可能真聽真看，不過是擺一個樣子而已，這時候恰恰處於閉目塞聽的狀態。關注與傾聽是表演藝術的起點，正是關注與傾聽引導演員進入角色。

關注和傾聽的條件是清除自我，也就是說內心得充分鬆弛，也就進入忘我的狀態。
無我的時候才可能全身心關注外在的世界和他人。而執著於自我只會弄得神經緊張，閉目塞聽。
戲劇演員可以從歌劇演員那裡學習怎樣傾聽和掌控自己的聲音。歌唱家都懂得讓自己發出的聲音圓潤，自我傾聽是第一關，然後才根據表演場地的大小如何讓聲音達到最後一排觀眾席。這也如同提琴的演奏家，拉出第一個樂句時聲音得圓潤而有力度，傾聽是必要的保證。演員表演的時候，時不時傾聽，對聲音監控，從語調到音量都加以調節，並不隨情緒而發泄，才可能達到精湛的表演。

表演的三重性
通常論及表演藝術，講的是演員與人物兩者的關係，如何處理這兩者之間的關係便形成不同的表演方法。從狄德羅的《演員奇談》到布萊希特的間離法，強調的是演員當眾扮演他的角色，演員並非等同於人物，如何扮演和呈現他的角色靠的是表演的技藝。

另一個方向則以斯坦尼斯拉夫斯基為代表的心理現實主義方法，講究的是演員如何生活在角色中，盡可能去體驗他的人物。不論前者還是後者都建立在演員與角色的雙重關係上。然而，如果進一步去追究演員表演時身心經歷的過程，不難發現這二重關係中還有個仲介的狀態竟然忽略了，在表演的時候事實上卻是經常出現的。

演員從日常生活中不可能立刻進入表演，霎時間成為他要扮演的人物。演員從日常生活中的這「我」到扮演的角色「他」兩者之間，其實有一個過渡，這種狀態，不妨稱之為中性演員。
從中國京劇或日本歌舞伎演員身上可以看得很清楚，也因為演員在日常生活中的狀態離他扮演的角色差距很大。演員在上場之前，先要暖身、調嗓子、化妝、著裝，把生活中散漫的舉止清理掉，同時也凝神提氣，心理上作一番淨化，把日常的自我感覺轉化為對自身和外界的關注，全身心都準備好，聽到音樂便到位上場。西方的歌劇、啞劇和舞劇演員在上場之前也同樣有從身體到心理淨化的階段，這時候自我的意識提升轉化為對身體的關注和控制，以便投入表演。

從日常生活中的我到中性演員，再進入角色，這三重關係對戲劇演員來說其實是普遍存在的，問題只在於是否意識到，又是否自覺。不管演的是希臘悲劇，還是莎士比亞或是莫里哀的戲，演員如果日常生活中的自我不先多少得以淨化，也很難直接進入角色。

從日常生活中的我，淨化為中性演員的狀態，再進入角色，這三重關係也貫穿表演的整個過程。身心得以淨化的演員，也即作為中性演員，在舞臺上還時不時調整他的表演，進出於他的角色，並非總在角色之中。富有舞臺經驗的演員都懂得利用表演時的間隙，捕捉劇場中觀眾的反應，拿捏表演的分寸，或是同觀眾交流。而這種交流，有時是以角色的身分，有時是以演員的身分，說的當然是這種中性演員的身分，而非日常生活中的那個我。

放下自我
演員得學會放下自我，身心才得以解放，在舞臺上才感到自在。放下自我，也就是放下架子，放掉種種心理的負擔，自尊和自卑，自憐和自戀，也包括美醜和是非的判斷。再說，這種判斷最好都交給觀眾，演員演他扮演的人物就是了，不必為此費心。

放下自我才可能超越自我，否則在舞臺上擺不脫自我表現，而這恰恰是最糟糕的表演。放下自我才有可能避免舞臺上的濫情和煽情，舞臺上恰恰要避免感情的宣泄。人物的感情的流露哪怕是激情，也不靠演員的自我發泄，而是來自對人物的關注從而產生的態度，換句話說，來自演員對人物的認識，從而通過種種表演手段加以展示，而非直接訴諸感情的衝動。

超越自我，把這自我意識轉化為對自己的身體加以觀審的第三隻眼睛。這隻慧眼凌駕於演員的身體之上，從而掌控和調節自身的表演，而非沉溺其中，是演員必要的內在的修養。
演員在舞臺上一旦達到這種自我觀審，表演時便贏得極大的自由，表演時的餘裕與趣味油然而生，演員也就可以隨時隨地做自己的導演，而不僅僅去執行導演排戲時的調度和提示。表演時的這種觀審也會給演員的表演帶來新鮮感和新的趣味。

中性演員
中性演員正是對演員的身分的重新確認和強調。把演員在舞臺上這種獨特的身分同他日常生活中的自我意識區分開來，這種區分所以必要，也因為演員通常察覺不到。然而，在表演的過程中又確實存在這樣一種身心的狀態，只不過大多數演員不曾充分意識到。

中性演員是演員在舞臺上的立足點，演員進出角色都得落到這個起點。因而也是表演時的一個坐標，可以利用這瞬間的餘裕，調節表演的分寸，清除掉過火的表演、蕪雜的情緒和瑣碎的動作，或是把表演推到足夠的強度，讓語調和節奏都變得分明。

演員一旦確立這潛在的坐標，也就可以取得必要的間隙，掌控觀眾的反應，同觀眾建立充分的交流。這種交流還離不開這中性演員的身分，正是扮演者當眾發揮他的表演，那極致之時，演員同時亮出他的身分，才喚起觀眾喝彩。中性演員的這種身分也是舞臺表演的支撐，造成表演的張力，喚起觀眾的反應，這也是劇場藝術必須具備的。

中性演員的這種身分並非是演員的自我表現，恰恰得排除掉自戀，才得以一身輕鬆，表演得自在自如，進出於角色都如魚得水，敏捷而灑脫。
中性演員既是一種身心解脫的狀態，也是一種自覺的意識，演員對此如果有充分的認識，便可以招之即來，在表演的過程中，不時安下這樣的坐標，調節自己的表演，掌控劇場裡觀眾的反應。

姿勢
演員在舞臺上即使沒有臺詞，仍然在當眾表演，不可能也不應該鬆弛到平時日常生活中的狀態，而應該像鳥一樣總也在關注外界，總也在傾聽周圍的動靜。鳥且不說在空中飛翔的時候，總保持個姿勢，而且不斷變化，以便調整飛行的方向和速度。鳥即使是棲息在屋簷或地上，也同樣有個姿勢，而且總那樣自如而又有精神。

演員待在舞臺上沒有臺詞的時候，也應該像鳥一樣總有個姿勢，對演員來說這是個起碼的告誡。可曾見過一隻懶散的鳥？即使一動也不動總也有精神，且不說牠提腳、踱步、扭頭、轉身，都那麼可看，那麼有精神，饒有趣味。
鳥之所以那麼耐看，也因為這姿勢並非擺出來的，也就不僵死，不造作，不唐突，不彆扭，而來自於對所處的環境的關注，並且融合在周遭的環境中，毫不搶眼，要知道鳥可從來不做戲，沒有那種拙劣表演的毛病。

雕塑家充分懂得姿態具有的含意，雕塑首先捕捉的正是這樣的姿勢，把人體瞬間的動態變成不變的姿態，對姿態的捕捉和確定便是審美，從觀審可以進而達到令人深思的境界。
舞蹈家也充分懂得姿態的含意，這也正是舞蹈最基本的語彙。編舞對姿態的捕捉得在動作中，設計的是動作而非一個個的姿態。動作之所以帶來特殊的含意卻取決於姿態，舞蹈的動機和動作所達到的審美正是通過姿態來實現。因而，姿態可以說是動作的發端。

戲劇演員如果也懂得在臺詞之外運用姿態這樣一種身體的語彙，會大大增強舞臺的表現力。特別是戲劇演員，不像電影中的鏡頭，大量的中、近景和特寫，身體的姿態往往看不見，突出的僅僅是面部的表情。戲劇演員整個人始終在臺上，一無掩飾，如果缺乏對身體的姿態的意識，不講究行為舉止的表現力，只靠臺詞，該多麼遺憾。

態度
和姿勢聯繫在一起的是態度，姿勢分明可見，態度則未必。態度暗藏在姿勢中，一旦訴諸動作，態度便現示出來。日常生活中待人接物，隨時隨地都會有某種態度，哪怕有時難以察覺，或故意掩蓋起來。而掩蓋也得以虛假的態度來掩蓋內心的真實，這往往更具有戲劇性。虛假就已經在做戲，問題只在於背後有無真實的動機支撐，喪失真實的心理根據的表演便流於膚淺，只是為取悅觀眾，或耍弄花招。

日常生活中的態度往往是潛在的，或隱藏起來，而舞臺上人物的態度則需要看得分明，而且得借助於形體，通過動作、姿勢或手勢表現出來。
好演員不直接宣泄感情，而是借助對人物的某種態度來表達情感，嘲弄或是同情，從而喚起觀眾的共鳴。高明的演員懂得在舞臺上也還保持對人物一定的距離，持有一種態度，用另一種眼光，悄悄關注他扮演的人物，恰如其分把人物置於某種處境。而情由境生，觀眾看來也就似乎是自然流露出來的，其實全出於演員的掌控，表演的精湛便在於此。

演員對他扮演的人物的態度出自於演員對人物的認識，這種認識並不包含在臺詞裡，得演員自己去發掘。一個出色的演員根據自己的認識，賦予人物的臺詞某種獨特的語調、眼神、舉止和步態，或專橫，或卑微，或天真，或笨拙，或精明或狡猾，都出自演員對人物的理解，對他扮演的人物的態度也就油然而生。有了這種態度，便可以恰如其分掌控和拿捏他的人物，一出場便給觀眾留下鮮明的印象。

演員對人物採取的態度給人物以鮮明的舞臺形象，給人物的臺詞注入生氣，舞臺上的表現力和分寸也由此而來。而演員表演時的機智與即興的火花都取決於對人物採取的態度。
態度也是演員表演時的坐標。同一個人物在一齣戲中不同的段落，可以有不同的態度，有時是嘲弄，有時憐憫，隨同劇情的發展和人物遭遇，演員對他扮演的人物的評價也隨之變化，因而這種態度並非給人物一個僵死的標籤，或簡單的風格化。哪怕是喜劇，演員對人物的態度也不是一成不變，嘲弄也有不同的層次。而嘲弄中也可以帶有憐憫，同情也還可以又帶譴責，這都來自演員對人物深入的理解，表演時的機智正來自於這種態度。

沒有態度的表演則一片混沌，只得靠情緒的宣泄，或裝腔作勢，或故作姿態。
態度也是審美判斷的起點，幽默與滑稽，怪誕與荒誕，悲劇與喜劇這些審美評價都來自劇作家對他的人物採取的態度。演員在舞臺上呈現這些人物的時候同樣得有自己的態度，但這種態度得出自演員切身的感受，因而也是活生生的，這也是表演這門藝術魅力所在。

表情
表情比態度還微妙，也更細微，全集中在臉部，這種細微的情緒變化萬千，攝影機可以捕捉到的在戲劇舞臺上往往難以看得分明，因而演員在舞臺上和攝影機前表演的差別也極大。
對戲劇演員來說，面部肌肉的控制得有一番專門的訓練，不是所有的演員都能做到的。戲劇演員得向啞劇演員學習，這微妙的表情臺下才看得清。看不見的內心的情緒對表演藝術而言沒有意義。

表情總是有含意的，表情也是一種語言，一種無聲的語言，在舞臺上沒有臺詞或靜場的瞬間，此時的表情則無聲勝有聲。
表情雖然往往同語言聯繫在一起，卻並非就隨語言而來。固然，日常生活中語言的表述都會自然而然喚起相應的表情，但是在舞臺上，這種表情往往不夠分明，不足以傳達到觀眾席中去。演員在舞臺上的臺詞得經過一番排練，演員臺詞的功力是這行職業最基本的功夫，在表情上同樣也得下功夫，否則，在舞臺上會喪失表現力。

中國京劇的臉譜和西方啞劇中的小丑都是通過畫臉把人物的表情加以誇張，這種臉譜為的是把表情變得鮮明，而且格式化了。小丑的憂傷也可以畫成偌大的一滴眼淚，更為細緻的表情就得靠演員的表演，臉部也同身體一樣同樣需要訓練。京劇演員中傳說有位高明的武丑，他面部的肌肉同他的手腳同樣來得靈巧，能當眾擠出眼淚，還能把眼淚臉貼臉傳到對方的臉上，這表明傳統戲劇的表演是非常重視顏面表情的訓練。可惜的是現代戲劇的表演卻忽略了這方面的訓練，往往用激情和叫喊來掩蓋表演的不足。

憂傷和痛苦除了訴諸臺詞，更有舞臺表現力的還是身體的姿態和面部的表情。現時代的演員大可以從古希臘的雕塑和文藝復興時代的繪畫中得到啟發，在臺詞之外重新學會運用姿態和表情，從而大大豐富表演的語彙。

演員與角色
演員與他扮演的角色不可能等同，總也處於相互的關係中。演員在舞臺上呈現的人物總也受演員自身條件的限制，從而帶上演員自身的特色。因此，舞臺上呈現在觀眾面前的人物不如說是演員—角色這樣二重的身分，而不同的演員即使扮演同一個人物，總也不可能雷同。

舞臺上，演員同他的角色這兩者之間其實總也在對話。當然，這是一種潛在的對話。可通常演員覺察不到這種內心的對話，甚至誤以為此時此刻就活在角色中，這也是那種現實主義的心理體驗的表演造成的錯覺。演員如果能自覺意識到這種對話，並運用這種對話，會給表演帶來許多趣味，而中性演員身分的確認，恰恰有助於建立這樣的對話。

演員與角色的二重關係，主導的是演員，角色則是回應。演員他對人物的態度主導他的表演，由此發端，喚起的回應便是角色。演員在扮演的時候又還同別的演員扮演的角色進行交流，這時候並非是演員之間直接的交流，而是演員通過他的角色同別的演員扮演的角色之間的交流。有趣的是，演員得到的反饋會是積極的，意料不到的，也就造成生動即興的反應，表演的愉悅也在這裡。好演員不僅自己做戲，也善於挑起對手即席的反應，這戲就演活了。

如果是獨角戲，只有一個演員在臺上，一名好演員也會時不時創造他的對手，把表演變得生動。他可以在舞臺上借助道具或某一物體，變成他假想的對手，比如說，面對一個骷髏作為死神；拿起一件衣物，設想為記憶中的某一人物；回顧腳下的影子而自言自語，把人物的自我變成出聲思考的對手，變成第二人稱你或是第三人稱他。

演員把他扮演的人物對手化，變成你或是他，雖然是虛擬的，卻可以造成刺激，把表演變得生動活潑。所謂對手化，並不需要把劇作中已經寫定的第一人稱的臺詞改為第二或第三人稱。即使臺詞用的是第一人稱，主人公思考的時候談到他人或往事，把他人或往事在舞臺上變成虛擬的對手，誠如莎士比亞的《哈姆雷特》（Hamlet）中的長篇獨白，談到死亡，談到幽靈。

演員與角色二重身分在舞臺上具於一身，聰明的演員善於建立之間的對話，並且把這種對話延伸到觀眾席中去。時而以演員的身分，時而以角色的身分，建立同觀眾的交流，又時而是演員通過角色而訴諸觀眾，這時候便看好演員的機智與敏捷了。

觀審與體驗
演員同角色的對話是有前提的，這條件就是演員在舞臺上也還能觀審他的人物。這種對話當然是無聲，體現為對他扮演的人物採取某種態度，這種態度並非是簡單的愛憎或好惡，並不帶有是非或道德的評價，那都過於簡單，會流於漫畫或臉譜化。這種觀審同時也是審美，雖然也賦予他的人物某種感情的色彩，但主要是一種審美判斷，喜劇性還是悲劇性，古怪還是莊重，優雅或輕率，陰冷或怪誕，如此等等，這都來自演員對人物的理解。

演員如果對他的人物只一味觀審，當然未嘗不可，可這樣也會過於理性，演員還得進入他的角色，也就是以人物的身分來體驗。在舞臺上，演員通常都處於這種狀態，以中性演員的身分或者說演員的意識轉化為的那第三隻眼，對人物的觀審雖然只是時不時一瞬間的事，正因為有這種觀審，演員才可能進出於他的角色。否則，便沉溺於對人物的體驗之中，沒有餘裕來調節和掌控過火和不適當的表演，這正是現今舞臺上常見的通病。

演員在角色中的體驗，也就是以人物的身分來觀看和感受當然是可能的，也即所謂進入角色，這不能不說是最佳的境界。問題是是否真進入這般佳境，而通常在舞臺上，演員說的是人物的語言，身心卻還未能從自我的約束中解脫出來。因此不得不擠壓激情，過火的表演、聲嘶力竭和虛假的造作便這麼來的。

如何真正進入人物的體驗，需要有一系列身心的訓練和修養，並非說進入便進入，觀審正是進入體驗必要的途徑。演員通過淨身從日常生活的習性中脫離，轉化為中性演員的狀態，自我意識昇華為第三隻慧眼，冷靜關照自己的身體，這番觀審正是為進入人物的體驗打開方便的法門。

演員在表演的過程中，觀審與體驗互相轉化，進出於角色，這也是不斷反覆的過程，貫穿於整場戲的演出。演員如果只一味去體驗，戲很可能變得鬆散拖拉而沉悶，不時的觀審則給戲以節奏。有舞臺經驗的好演員都知道表演時如何協調這兩種表演方法，體驗時人物便出現了，觀審時則掌控劇場，兩者互補。而表演的過程中，觀審與體驗相互交融，也不可能斷然區分。

演員的真誠
演員在舞臺上總也在做戲，但好的演員再怎樣表演對他扮演的人物都態度認真，這也是好的表演必要的條件。演員對觀眾來說是在演戲，可對他扮演的人物的態度是同情或憐憫，或嘲弄，都出自肺腑，來不得半點含糊。否則，便流於虛假，甚至油滑，這也是表演藝術的大忌。

滑稽也是一種表演，可應該說是表演藝術的下乘，也因為滑稽背後缺乏演員內心的這份真誠。滑稽和媚俗相去不遠，背後的動機是取悅觀眾，而且得投合通俗且不說庸俗的趣味。
滑稽離喜劇相去甚遠。誠然有通俗的喜劇，可也包含演員對扮演對象的某種審美評價。然而滑稽卻只一味討好觀眾，以便博得一笑，並不包含對表演對象的認真的評價或批評。滑稽很容易變成演員僅僅讓自己不斷出醜，從而喪失對事物和人的判斷。

滑稽也可以變得富有含意，乃至於詩意，那就得把演員同臺上表演的角色分開，拉開距離，以便觀審，在觀審中確立對扮演的人物的某種態度，也就還得回到演員內心的真誠，才可能清醒，才得以觀審。換句話說，真誠是觀審的出發點。

滑稽是很容易做到的，賦予滑稽以詩意卻是上乘的表演，得建立在演員對人世清醒觀察的基礎上，而真誠恰恰是對外在世界和人物內心觀審的必要的出發點。

表演的真實感
假戲真做，是演員獨特的倫理。舞臺上的表演當然都是假的，哭不需真哭，笑也未必真笑，全出於演技。然而，好的戲劇和精采的表演卻能深深打動觀眾，甚至往往超過生活中真人真事。原因何在？這誠然首先得力於好的劇作，舉凡優秀的劇作都觸及人性真性情，揭示了人生真實的困境。但是，這戲的演出是否能喚起觀眾的共鳴卻得仰仗演員的表演。演員的表演是否傳達出劇作中揭示的真實，則全然取決於演員。

假戲所以能真做，便在於演員是否全身心投入。戲劇舞臺上原本是遊戲人生，但以此為職業的演員還有演員獨特的倫理，那就是以真誠的態度竭盡全力投入表演。哪怕在表演上極度的誇張，十分講究舞臺的表現形式，風格化乃至於變形，演員一旦以這種認真的態度全身心投入，這種真誠便穿透表演的形式而直抵觀眾，令觀眾折服，動心。這裡還來不得半點虛假，演員全身心還是三心二意，還是唬弄觀眾，只要一上舞臺，劇場裡立馬見效，即使燈光、佈景和導演的調度做得再怎樣講究都掩蓋不了。

演員是否以嚴肅認真的態度進入表演乃關鍵所在。這同戲中的人物是否輕佻沒有關係，哪怕是輕鬆的喜劇，即使是劇中人在胡鬧，演員卻不可以就掉以輕心，以玩笑來對付表演。這便是演員這行職業的道德，也是表演藝術的品格。演員畢生獻身供奉這門藝術，從年輕時學藝練功起，他的舞臺生涯一個戲接一個戲，都不可能雷同，總也在探索，精益求精，沒有止境，這也是舞臺表演藝術家同業餘客串票友的區別。

丑角與優伶
丑角與優伶本是演員不容置疑的身分。演員在舞臺上不必擔當演員之外的別的身分，諸如社會批評家、政治宣傳員，那只會糟蹋掉這門藝術。丑角與優伶乃是東西方戲劇自古以來不變的身分，重新在舞臺上確認這一身分非常必要，也因為現當代戲劇中的政治和意識形態往往把演員這種獨特的身分弄得模糊了。

西方戲劇中的丑角這一傳統的角色正是對演員身分的確立，有了這種獨特的身分，演員便贏得了在舞臺上戲弄人生的自由而無禁忌，多少免除了宗教和政治權力的干預，也避免了世俗社會的習俗和道德的種種限制，演員在舞臺上的這點特權才得到社會的公認。東方亞洲傳統戲曲的優伶同西方戲劇的丑角也是同等的社會地位，只不過演員的角色的區分更多樣化，所謂生旦淨丑分為不同的行當，是男是女，都可以在舞臺上嬉笑嬌嗔怒罵，遊戲人生，不必較勁去辯論倫理和裁判是非，戲劇藝術創作的自由自古以來也就這樣贏得了。

不幸的倒是二十世紀以來意識形態的引入和政治的干預，不僅把劇作家變成政治宣講員，往往也把演員變成社會正義的傳聲筒或道義的裁判，舞臺上那番義正嚴詞把表演的趣味和戲劇的魅力都弄沒了。回到丑角也就是回到演員的身分，回到優伶，那份優雅與瀟灑，而輕鬆與灑脫才是演員的本色。

表演的語彙
語言這裡指的是有聲的語言，對演員來說，還有一種無聲的語言。有聲的語言已經由劇作現成寫好了，只剩下如何處理的問題，而無聲的語言則全靠演員來創造。
演員只要一出場，在說出第一句臺詞之前，就以他的步態、姿勢、表情開始表演了。一舉一動，手勢和臺步，眼神和風度，且不說演員本身的氣質，這表情、態度、姿勢、手勢、步法、身段、節奏、韻律和風度就構成了表演最基本的語彙。可現今的戲劇舞臺上，特別是當代劇作的表演，恰恰忽略了臺詞之外的這些表演手段。

演員得重新認識到在說出的臺詞之前、之間、之後的這諸多的表演如此重要，語言只有到非說不可的時候才說，在臺詞與對話中，隨時隨地以這種並不出聲的表演來貫串有聲的言語。臺詞既然劇作已經寫好了，演員的藝術就在於去找尋恰當的舞臺表演的語彙，用以創造他扮演的角色的舞臺形象。

現今的戲劇演員，也即通常稱之為話劇的演員，應該向啞劇、舞蹈以及亞洲的傳統戲曲演員學習，把現代戲劇一度喪失了的表演手段撿回來。這當然並非照搬，而是融合化解到當今的創作中去，這就是一番探索，以新鮮的經驗達到新的舞臺表現。舞臺表演藝術的革新，就在於去發掘新鮮的表演語彙和相應的表現形式。

導演的工作首先得調動演員表演的積極性和創造性，不能體現為演員的表演的構思都是空話，而舞臺的設計和導演的調度都應該突出演員的表演，為表演提供有趣的空間和新的可能，從而把演員的表演納入特定的舞臺呈現的形式中去。否則，導演的構思和設計即使新穎，很可能徒具形式，反而削弱了演員的表演，使戲喪失活力，也打動不了觀眾，僅僅成為某種觀念乃至於舞臺技術的展示，如此而已。

語言的趣味
戲劇的臺詞也即人物的語言，言到意達這種清楚的表達是遠遠不夠的。舞臺上的臺詞並非如生活中的日常語言，如果一味模擬現實生活，會很乏味而失去張力。舞臺上無論是長篇獨白還是寥寥幾句簡短的對話，都得講究語言的趣味。也就是說，每一句話都得經過演員津津咀嚼，經過玩味，方才出口。這才字字珠璣，說出來擲地有聲而饒有趣味，喚起劇場裡觀眾止不住的贊賞。

語言的樂感對戲劇演員來說是一個起碼的要求。語言的韻味與節奏在好的劇作中就有，否則上不了舞臺。文辭的講究和修辭對舞臺的語言來說是不夠的，還得朗朗上口，這也還只是劇作家的事。演員把這臺詞變成活生生的語言，得有一番再創造。換句話說，首先得找到合適的語調，又還在音域和節奏上琢磨，既有語感又有充分的表現力，乃至於某種程度的強調，在劇場裡才能達到足夠的音量，清晰有力傳達到觀眾席中去。

這種語言的功力不能只憑激情，而那種無節制的衝動和激情卻往往弄得聲嘶力竭，連臺詞都聽不太清楚。高明的戲劇演員懂得諦聽自己的聲音，誠如歌劇演員，對聲音的調節與控制有方，語句的節奏與音高的變化得分明而又有表現力，才能令觀眾入迷。這還不只是詞句的玩味，哪怕是潛在的含意，由一名好演員說出來便已經帶上某種語氣和韻味。這種活生生的語言具有的樂感應該說如同樂句，同音樂相去不遠，如同歌劇演員將樂譜賦予有情感的人聲。

與歌劇的唱詞相比，戲劇中的語言其實更講究，也更細緻、更微妙，而且沒有旋律和樂隊的烘托，全靠演員臺詞的功夫。戲劇演員如果認識到是在某種程度上為臺詞既作曲又演說或演唱，便會非常盡心下功夫。

演員對臺詞的處理僅僅就聲音而言，就有不同的程度和層次，是切切私語，日常對話，還是高談闊論，喧嘩喊叫，甚至於從朗誦到唱誦。劇作中通常都沒有說明和規定，全在於演員的理解與處理，同樣一個文本到不同的演員手裡，可以得到完全不同的發揮，連劇作家也未必能想像到，這便是演員的創造。

戲劇終歸得在舞臺上實現，演員是戲劇這門藝術的體現者。從這個意義上講，劇作家、導演和舞臺的設計與燈光都是為演員服務的，而演員全身心投入則是對這門藝術的供奉。

論舞臺表演藝術高行健回到演員的戲劇戲劇自古以來原本是演員表演的天地，無論東方還是西方都如此，其時，作家和導演還不知在哪裡。隨後，作家戲劇的出現注重的雖然是劇本，可舞臺上如何表現卻仍然拜託給演員，而導演制的出現也只有一百多年的歷史。二十世紀初，這種作家戲劇從討論社會問題到介入政治，把這門古老的表演藝術日益變成了一種當眾的言說，蛻變成耍弄言辭，或是演繹導演的戲劇觀念，演員往往成了某種政見的傳聲筒，或導演的藝術觀念的活道具，甚至於變成舞臺設計和裝置的活傀儡，這在當代的劇場裡都屢見不鮮。本文強調的卻是在...

序／以無住為本──高行健戲劇論的背後／方梓勳
1．全能戲劇
2．第三隻眼睛
3．放下架子，化解程式
4．全能演員
5．表演的三重性和中性演員
6．戲劇性與劇作法
7．戲劇的假定性
8．確認劇場性
9．觀眾總也在場
10．人稱與意識
11．內視與傾聽
12．自我的意識與觀審
13．人稱轉換
14．穿插、複調、對位與多聲部
15．情境、舞台空間與物
16．演員─角色與舞台形象
17．創造活的語言
18．劇作家的使命
19．現代人的困境
20．淨化與超越
21．荒誕、怪誕與黑色幽默
22．戲劇中的詩意
23．舞蹈詩劇
24．回到演員
25．戲劇與電影表現的區別
26．三元電影與電影詩
27．禪與戲劇
28．論述方法，不立體系
論舞台表演藝術／高行健
附錄／高行健戲劇創作年表
關鍵詞索引

序／以無住為本──高行健戲劇論的背後／方梓勳
1．全能戲劇
2．第三隻眼睛
3．放下架子，化解程式
4．全能演員
5．表演的三重性和中性演員
6．戲劇性與劇作法
7．戲劇的假定性
8．確認劇場性
9．觀眾總也在場
10．人稱與意識
11．內視與傾聽
12．自我的意識與觀審
13．人稱轉換
14．穿插、複調、對位與多聲部
15．情境、舞台空間與物
16．演員─角色與舞台形象
17．創造活的語言
18．劇作家的使命
19．現代人的困境
20．淨化與超越
21．荒誕、怪誕與黑色幽默
22．戲劇中的詩意
23．舞蹈詩劇
24．回到演員
25．戲劇與電影表現的區別
26．三...