村上隆／蔡國強／詩琳・娜夏特
首次在威尼斯展出的「TransCulture」展
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「Out of Bounds」結束後過了一陣子， 我拜訪了直島。福武先生提起要不要去威尼斯雙年展的事情。他利用在遊艇上煮火鍋當午餐的空檔向我提及此事。當時，福武先生才剛開始經營直島美術館不過二、三年的時間。他對我說：「威尼斯雙年展這種國際型的當代藝術慶典裡，常看到城鎮裡也有很多展覽，日本人至今還沒有做過這樣的事情，要不要用倍樂生的名字我們自己來弄一個展覽呢？」他問到：「要花多少錢？」我回答他差不多要花費一億日圓。其實我根本也不知道要花多少，但福武先生考慮了一下，就決定要辦了。後來我請國際交流基金會也出資兩千萬日圓， 結合民間與政府的資金，建構出了一個公眾的企劃案。

隔年，「TransCulture」（超國度文化）展（1995）就在威尼斯開幕了。「TransCulture」這個詞，是在我事務所工作的美國藉策展人戴納・福里斯—韓森（Dana Friis-Hansen）提出的。那時字典裡還沒有這個字。當時看來這個以文化多極主義為基礎的展覽，在國際間也是首屈一指的。和龐畢度中心展出的「大地魔術師」（Magiciens de la terre，1989）比起來，概念更純粹。

我們借了一個宮殿來當做展覽會場。我們首先和貧窮藝術的推手，義大利籍的評論家傑爾馬諾・伽蘭特（Germano Celant，現任Prada 基金會總監）會談、他介紹達尼耶拉・菲樂蒂（Daniela Ferretti） 這位住在威尼斯市的建築師給我們。經她的帶領，我們去了市政廳裡的建築部，看到了文藝復興時期的某個宮殿平面圖，我聽得懂她說著這裡可以用，這裡是廢墟之類的話。策展人三木亞希子（三木あき子）小姐冒著雨，來回訪視那些可以借用的地方。她找到一個在學院橋（Ponte dell'Accademia）附近，名為Palazzo Giustinian Lolin （究斯汀尼安府邸）的地方還不錯。前往該處和府邸所有權者奎里尼・斯坦帕利亞基金會（Fondazione Querini Stampalia）交涉時， 對方報的價錢是三個月一千五百萬日圓。威尼斯果然什麼都很貴，而且還是雙年展的期間最貴。義大利那邊認為，洽談的時機正好，應該要趕快租下來。古蹟的修復和維護每年都要花上數千萬日圓，但是我認為會租用那邊的人本來就不多，能夠出手這麼大筆金額的人更是少見吧。我大概嗅到了這樣的氣氛，於是抱持著我們絕對不能超支的想法，不屈不撓地與對方交涉。超支的話自己的事務所也會被波及，若發生數千萬日圓規模的赤字，事務所就會倒閉，非常可怕。經過一連串密切的交涉，最終對方終於讓步，願意以約一千萬日圓的金額成交。

開展一個月前，戴納和三木兩個人先到現場，成立事務所，並且聘請了大約十五位威尼斯大學建築系的學生。這個時候事務所裡使用的語言有英文、日文、法文和義大利文。義大利人當中也有不擅長英文的人。蔡國強雖然是中國人，但是他的外文只懂日文。結果美國人和中國人是用日文在對話的。這就是國際團隊策展時的體驗和趣味。這樣的企劃，就是在國際的環境中，在生活與藝術交織的情況下準備的。

這個展覽要向歐洲介紹最重要的幾位藝術家，其中一位是村上隆。他的作品是好幾幅當時的代表角色「DOB 君」的繪畫作品。

村上隆的出現是非常重要的。他稱自己的作品是超扁平（Super flat）， 在日本的美術史裡的理論中佔有一席之地。他沒有日本傳統繪畫的影子，但將顏色層層疊滿的表現方法和浮世繪有共同點。他將物體的形狀清楚地描繪出來，然後在線條包圍的範圍內填上顏色。藉此在真實空間表現出遠近的方法，讓歐美人看了大為震驚。在歐美，所謂的繪畫就是用二次元的視覺陷阱表現出三次元的前後深度。最具象徵性的，就是達爾文開創了以二次元的繪畫技法來表現三次元空間的遠近法，這個技巧的研究曾經是最重大的課題。

日本的繪畫根本完全不在乎這件事。既沒有影子，也沒有遠近。但是利用顏色的堆疊，仍舊可以看出物品的形狀和距離。看到浮世繪大感震驚的歐美人創造出了印象派畫風，而村上隆則是著眼在這個特色上，將自己的繪畫命名為「超扁平」。他表明自己是繼承日本傳統繪畫與浮世繪，承襲日本繪畫傳統，走在時代尖端的人物。沒有歷史可言的美國人聽到這種說法吃驚得不得了，便無疑地接受了村上隆的畫其實受到比普普藝術更深遠影響的說法。

村上隆是有意識地在塑造追隨者。他知道自己的強項是會運用戰略般的手法，讓自己站在團體的頂點。與其自己形單影隻地站在頂點，不如蓋出一個金字塔，帶出影響力。我認為村上隆是一個具有行銷才能的人。他是少數靠著戰略和努力在國際間獲得高評價的藝術家。相較之下奈良美智自然多了，他是同時間會浮現腦海的另一位人氣藝術家，但和村上是截然不同的類型。

1995 年的威尼斯雙年展，村上強烈的色彩和帶有普普風的動漫般的圖案，會被歐洲的參觀者怎麼看呢？想到幾年後威尼斯雙年展舉辦了名為「從羅森伯格到村上隆」（Pittura / Painting: Da Rauschenberg a Murakami, 1964-2003）的大型展覽，感慨頗深。

「TransCulture」展所介紹的藝術家當中，還有一位重要人物是蔡國強。他久居日本，是個剛搬到紐約的中國藝術家，當時沒沒無聞。剛好那一年，威尼斯辦了一個馬可波羅七百年慶典。他發表了名為《馬可波羅遺忘的東西》（1995）的裝置作品。那個作品要表達的是：「馬可波羅帶回了為數眾多的東洋文物，但最重要的東西卻沒有帶回來。那不是歐洲的分析型思考，而是能掌握全局的東洋哲學思想。」展場裡排列著針灸、經絡圖、中藥材等東西。參觀者可以和中藥舖洽詢，然後在會場裡的自動販賣機購買中藥。現場還有加入藥草的烈酒，放在瓶子裡。展覽期間，誰都可以自由飲用。原本以為喜好飲酒的歐洲人應該大家都會喝，要不了多少時間應該就會喝光了吧，但可能是因為酒精濃度太高了，三個月過去還有剩。蔡國強在創作作品時的思考力很強勁，表達的手法又很獨特。開幕當天，他還做了一個表演。他讓一艘破破爛爛的中國小帆船，航行在大運河裡，開往聖馬可廣場（Piazza San Marco）。但畢竟帆船在運河裡無法航行，所以還雇用了一名貢多拉船伕，划著船前進。
此時，福武先生說希望可以頒獎給「TransCulture」展的藝術家。於是，我們招待了一些國際級的重要藝術相關人士作為評審。評審當中最知名的就是我的舊識小野洋子女士。這個獎也是倍樂生獎（Benesse 賞）的起點。第一屆的得獎者是蔡國強。這個獎的獎金， 剛好給了蔡國強可以在直島創作新作品的機會，所以也可以說是收購獎吧。結果蔡國強的作品《文化大混浴—直島的專案》， 成為直島海濱的常設藝術品，至今還在。

後來六本木Hills 的東京君悅酒店（Grand Hyatt Tokyo）前設置了蔡國強設計的巨大岩石公共藝術。此外，他還負責設計2008 年北京奧運的開幕式煙火。那個煙火所有的爆炸時間都是由電腦晶片控制。這是蔡國強的創舉，是個設計了閃光的藝術。

伊朗的女性藝術家詩琳・娜夏特（Shirin Neshat）也在那次的雙年展中首次登場。當時她還只有攝影，但不久後便轉做錄像藝術，現在已經成為一個世界知名的藝術家了。她雖然住在紐約，但是沒有和任何藝廊合作。其中一個攝影作品，是一名披著黑布的女子，拿著一把槍。圖片中有阿拉伯文。據說在伊斯蘭世界中，女性常常被虐待， 也不能露出面容。隨著西化的風潮漸盛，受保守教育的女性，反而拒絕西化。甚至連讓自己自由的思想，也用槍口對著。深受傳統與舊習束縛的女性們所遭遇的問題，是這個作品要傳達的主題。
「TransCulture」展約莫只有兩萬名參觀者，但受到國外策展人以及評論家極高的評價，也成為我自己的一個代表作。福武先生一開始就說過：「這雖然不是個超人氣的展覽會，但有了專家的評價，會在歷史留名喔。」威尼斯雙年展開幕前，大約有三、四千名專家來做展前預覽。若是能在這個時候得到好的評價，名聲就會傳到全世界。這個展覽不僅有明確的方向而且針對特定的族群展出。福武先生是一個懂得此道的出資者，令我非常感激。

展覽期間我去了幾次威尼斯，確認展品，並監督營運狀況。到了八月最高峰的時候，我帶著家人在威尼斯停留了約兩週。我的孩子們不僅參觀雙年展，也看了文藝復興時期的繪畫，還去了海邊玩。這是讓他們體驗在歐洲度假勝地享受的美好經驗。後來因為案子的經費掌控得宜，還退了約一千萬日圓給福武先生。

當代藝術的意義和其美好之處，在於它得以最新的思想和看法為基礎來構成一個展覽，並和創作慾旺盛的藝術家討論、製作藝術品、展出，然後對這個世界提出問題。我經過籌辦「人類的條件」和「TransCulture」展，自己辦展，向世界發聲，一切都很自由。我懷抱著想要看更多好的展覽，想要知道得更多的心情，漸漸邁向海外。

中山大輔／荒木經惟
在台北初試啼聲的雙年展
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1998 年，台北市立美術館捎來邀請，希望我們可以替他們策辦台北雙年展。由於這是他們第一次辦雙年展，所以希望人數不要太多，試試看是否能控制在四十個人以下。藝術家的部份，希望是調查起來容易，風格比較相近的人，因此將藝術家的範圍聚焦在鄰國的中國、韓國、日本與台灣本土。

九○年代後半，亞洲的時代開始來臨。如果說八○年代是日本的時代，那後來的焦點就轉向了韓國和中國。如果要問為什麼亞洲會被世界矚目，我想還是因為經濟發展的關係，因為亞洲人的生活開始改變了。

因此，我認為台北雙年展應該要把焦點放在亞洲的都市生活。剛好當時瑞士一個有名的策展人漢斯・烏爾里希・奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist）在歐洲策劃了一個以亞洲當代藝術與建築為焦點的展覽， 名為「Cities on the Move」，開始在歐洲巡迴展出。主題的意象是持續變化中的都市，所以把都市這個詞彙用在標題裡，會讓人覺得更生動。因為這個命題，我們便會思考，究竟是什麼讓都市產生了變化？然後我們就會想到一個答案，那不就是人的慾望嗎？當電視和電影上不斷地傳播著歐美的日常和生活型態，亞洲的人們就會開始想：「自己也好想住在那樣的家裡啊」，「好想穿那麼時尚的衣服」，「好想搭那樣的車」。於是都市就產生變化了。那是一種「對於要過更好生活」的慾望所造成的結果。我們想著是否要在標題裡加入像「慾望」這種強烈的詞彙，提出了「慾望領域」這個標題。將這個腹案提給台北市立美術館館長林曼麗時， 她覺得領域這個說詞沒有不好， 但建議我們用「場域」。場域是中文的新詞彙，據說在最近的中文世界裡，當代藝術相當流行使用這個詞彙， 對應的英文是 site。因此標題就定為「慾望場域」。

這個展覽會由我擔任主委，三木亞希子為策展人，然後再加上幾個人組成了策展團隊。我們開始分頭調查藝術家。此時我才第一次好好地調查了中國的藝術家。韓國早就已經是當代藝術大國了。我們首先和五十位以上的台灣藝術家會面，請他們拿出過往的作品。我們選擇了會讓人覺得和當今社會與生活的變化有直接相關的藝術家和作品。有幾位藝術家當時沒有獲選，但後來讓我有些後悔。例如林明弘。他當時在位於伊通公園的藝廊酒吧當調酒師。他讓我們看了他的作品，主題是座墊的花紋，因為看起來像裝飾品所以被忽視了。但他收到了「Cities on the Move」的邀請，從此之後越來越活躍，現在可以說是名聲最響亮的台灣藝術家。我認為當時自己的判斷真的是太天真了。他當時不該只讓我們看圖案， 應該要讓我們看他的用法。因為他其實是把圖案用在整片牆壁和地板上，成為一個巨型的裝置作品。當初我應該要注意到他的用法才是。後來十和田的現代美術館收了他的作品，可以說是彌補了我當年的失誤。

當我看到中山大輔的作品《慾望之車》時，覺得如獲至寶。標題本身就是開門見山。車子的本體是用木頭造的跑車實體模型，但表面埋了很多剃刀的刀刃鐵片。參觀者如果不小心碰到了就會割到手。這是一個危險又激烈的作品，但非常符合這個展覽的主題。

荒木經惟在大廳展示了好多張台灣機車騎士的照片。我帶荒木一起去台灣的時候，在機場往飯店的車上，他告訴我他認為這個國家活力的象徵，就是街上穿梭不息的機車，所以他就拍下了塞在路上的機車。後來台北市立美術館展出了荒木的個展，我便有機會和荒木一同去了台灣好多次。

順道一提的是，當時他為了即將到來的個展，在台北圓山大飯店訂了房間，拍攝女性的攝影作品。這些女性都是十七、八歲的模特兒。拍攝的內容都是在床上或是浴室裡的裸體照。助手野村佐紀子在後方不斷地為四、五台相機換底片，荒木則是拚命地換用裝填黑白、彩色正片的相機來拍攝。現場像是戰場一樣。他的後面大約站著六個人。我第一次知道那些看似很親密的私密照，原來是在這樣的狀況下拍攝的。韓國的崔正化（Choi Jeong-Hwa）展出了十二公尺的氣球作品，柳美和（Miwa Yanagi）在大廳立了一道牆，然後把印出來的作品直接貼在上面。台灣的梅丁衍則是用十二萬顆玻璃珠做了一個台灣紙幣造型的巨大簾幕。這個作品是個大作， 它一方面牽扯到台灣與中國的關係， 另一方面又諷刺了經濟問題，是個極具政治意涵的大作。聽說這個作品現在成為台北市立美術館的收藏。此外我也還記得吳天章的作品。他讓一名女子，搭配著音樂，從一幅台灣一九五○年代的知名油畫裡，像幽靈一樣地走出來到觀眾面前。那是個使用巨大玻璃和投影機的媒體藝術（Media Art）作品，我一直很想再展一次這個大作。草間彌生也在這個展中獨領風騷。七個全長七公尺的粉紅色氣球作品在建築物的中庭裡展出。多虧了館方也將環境四周的東西全都投射成粉紅色。

我也趁這次機會，和相當多的中國藝術家交流。首先第一位是徐冰。他用書法，將英文字母寫得像是漢字一般，是個知識學者型的藝術家，深獲好評已久。他的作品，是讓參觀者坐在像是小學的教室裡練習寫書法。桌上放有習字帖，上面寫的文字其實是用英文字母拼湊起來的假漢字。我當時覺得，終於出現一位最具中國風的觀念藝術家了。他現在是北京中央美術學院的副院長。

另外一位中國藝術家，是曾經在「TransCulture」展合作過的蔡國強。他說：「南條先生，如果是雙年展的話，要是沒展出個大東西讓任何人從外面都能看見，只擺在美術館裡的話那就不是雙年展了呀 ！我要把美術館包起來，這樣不管人打哪來都能看到了不是嗎？」他的方法，是用中國和台灣建築工地很常見的，上面會掛有布條的竹鷹架。日本人根本沒有這種突發奇想，論誰也想不到的。果然中國人的發想很宏大。至於剛才提到的荒木的摩托車寫真，就放在進到大廳後的竹鷹架上。

最後蔡國強提案的展演方式，是用兩百發煙火，從高空往下開成傘狀的一個煙火秀。不過，當時台灣的新聞播放著中國要武力攻台的新聞，政治情勢頗為緊張，兩者互為敵對國的狀態。光是邀請中國藝術家到台灣，簽證都很難核准。蔡國強因為持有美國綠卡所以得以入境，但其他的中國人全都沒能獲發入境許可。

當時傳聞中國要攻打台灣的手法，就是空降傘兵部隊。若是這個時候展出中國藝術家的降落傘行為作品恐怕會刺激社會的敏感神經。館長林曼麗對於是否該批准這個提案非常猶豫，但最後還是打了電話給我，同意進行這項表演。她說：「若要問為什麼，是因為如果限制這樣的演出，那麼台灣就變得和中國一樣是個無處不監控的國家了。一旦如此，台灣就算自稱是民主主義國家，卻和中國沒有兩樣，那便無法守護台灣的自我認同了。」我認為這是館長苦思之後的判斷。後來我體會到許多國家對藝術各式各樣的審查，對於林曼麗館長的判斷，以及台灣社會是何等的民主， 其思想又是何等的先進，有了深刻的理解。

村上隆／蔡國強／詩琳・娜夏特
首次在威尼斯展出的「TransCulture」展
—
「Out of Bounds」結束後過了一陣子， 我拜訪了直島。福武先生提起要不要去威尼斯雙年展的事情。他利用在遊艇上煮火鍋當午餐的空檔向我提及此事。當時，福武先生才剛開始經營直島美術館不過二、三年的時間。他對我說：「威尼斯雙年展這種國際型的當代藝術慶典裡，常看到城鎮裡也有很多展覽，日本人至今還沒有做過這樣的事情，要不要用倍樂生的名字我們自己來弄一個展覽呢？」他問到：「要花多少錢？」我回答他差不多要花費一億日圓。其實我根本也不知道要花多少，...

前言

受到藝術感召，不知何時踏入了美術業界，不但成了策展人，還從事各式各樣的工作。在這些工作中，不管立場怎麼變換，我總是和別人說「藝術很重要，是心靈的糧食」。不過，我意識到這句話沒能說明清楚的部份是藝術的本質。藝術，任誰也無法定義。藝術時時刻刻持續不斷地在變化，具有連接著過去和未來的意義，對於某些好奇心強的人而言有無窮的樂趣。藝術究竟是什麼呢？我總覺得自己一直是伴隨著這個疑問活到了今日。

因為將藝術當成謀生的職業，才能有幸比別人能更早見到眾多最先進的藝術。真正的新藝術，多半還沒有被電視或雜誌報導，而且在我開始從事藝術工作的時候，還沒有網際網路。因此，只要是從誰那裏聽到了精采作品的消息，就會安排時間專程去看。結果為了追尋藝術開始環遊世界。也因為這樣的緣故，有好多次我打心裡感受到「哇，竟然有這種東西啊」的驚嘆，以及發自內心的感動。

只要大量地鑑賞藝術品，對於主題、表現方法、文化的脈絡等等元素，都能有一定程度的掌握。我也漸漸了解到，藝術究竟是什麼樣的世界。一旦如此，就會愈發覺得有趣。但實際上，我並不是真的已經懂得了藝術。藝術是非常深奧的。藝術是關乎生死的洞察，我們存在的意義，以及這個世界的願景。

投入這本書的製作大約半年後，發生了東日本大地震。初期的震驚退去後，我開始思考箇中意義。我心想，這個災難對於日本或對我個人而言，有什麼意義嗎？地震過後大約一個禮拜，有一篇報導敘述一個十六歲的少年，從半毀房屋的二樓，和奶奶一起被救出來。當他被問到將來想要做什麼時，他回答說想成為藝術家。經過九死一生的年輕人做出這樣的回答，究竟是為什麼呢？難道不是因為對一個徘徊過生死交關的人來說，幾乎所有事情都覺得微不足道了的關係嗎？

我能一直持續不斷地看藝術，並不是因為覺得這是一件很重要的事，而是因為覺得它很有趣，且又從中獲得感動的關係。會開始藝術工作也只是因為「想要將那份感動與人分享」這樣單純的動機而已。但這樣單純的東西，卻是值得奉獻一生的工作。這本書，就是打算用輕鬆的口吻，將我的體會和感動，介紹給你們。

前言

受到藝術感召，不知何時踏入了美術業界，不但成了策展人，還從事各式各樣的工作。在這些工作中，不管立場怎麼變換，我總是和別人說「藝術很重要，是心靈的糧食」。不過，我意識到這句話沒能說明清楚的部份是藝術的本質。藝術，任誰也無法定義。藝術時時刻刻持續不斷地在變化，具有連接著過去和未來的意義，對於某些好奇心強的人而言有無窮的樂趣。藝術究竟是什麼呢？我總覺得自己一直是伴隨著這個疑問活到了今日。

因為將藝術當成謀生的職業，才能有幸比別人能更早見到眾多最先進的藝術。真正的新藝術，多半還沒有被電視或雜誌...

前言

第一章　對當代藝術的心嚮神往
國際交流基金會時期 1978～1986

約瑟夫‧波依斯（Joseph Beuys）
初見卡塞爾文件展／邀請波依斯的始末

詹姆士‧特瑞爾（James Turrell）／索爾‧勒維特（Sol LeWitt）
位於國境北端的潘薩收藏館

艾爾溫‧赫里希（Erwin Heerich）／蓋哈德‧葛伯納（Gotthard Graubner）
荒野中的島──霍姆布洛伊博物館

田窪恭治／伊藤公象／崛浩哉
初次參加威尼斯雙年展

河原溫／荒川修作／赤瀨川原平
在牛津舉辦的日本戰後藝術展

椿昇／DUMB TYPE／森村泰昌
將「Against Nature」展推向美國

第二章 與偉大的藝術邂逅
ICA NAGOYA時期 1986～1990

雅尼斯‧庫奈里斯（Jannis Kounellis）
誰該擔任開幕藝術家呢？

馬里奧‧梅茨（Mario Merz）
直接面對重量級裝置作品

丹尼爾‧布罕（Daniel Buren）
條紋的魔術師

克里斯提昂‧波坦斯基（Christian Boltanski）
訴諸內心的當代藝術

沃爾特‧德‧瑪利亞（Walter De Maria）
迪亞藝術基金會的衝擊

伊米‧克諾貝爾（Imi Knoebel）／布林奇‧帕勒莫（Blinky Palermo）／羅伯特‧雷曼（Robert Ryman）
迪亞藝術基金會的崇高／《閃電原野》的一夜

唐納德‧賈德（Donald Judd）
沙漠邊境的奇納提基金會

塞‧湯伯利（Cy Twombly）
梅尼爾美術館的白色房間——休士頓的感動（上）

馬克‧羅斯科（Mark Rothko）
羅斯科教堂的靜謐——休士頓的感動（下）

馬賽爾‧杜象（Marcel Duchamp）
將傳說中的杜象帶往日本

宮島達男／森村泰昌
策劃威尼斯的「Aperto」展

第三章　靠一台電話來創業
NANJO and ASSOCIATES時期　1990～2002

比爾‧維歐拉（Bill Viola）／ 馬修‧巴尼（Matthew Barney）／ 愛德華‧金霍茲（Edward Kienholz）
把空間用到極致——「人類的條件」展的實驗

小野洋子
將愛與和平帶到日本

羅伯特‧印第安納（Robert Indiana）／羅伊‧李奇登斯坦（Roy Lichtenstein）／盧西亞諾‧法布羅（Luciano Fabro）
第一次參與公共藝術計畫——新宿I‧LAND

奈良美智／小澤剛
由日本年輕人所組成的Yumeooka藝術計畫

尚卡瓦（Sanggawa）／梅丁衍／金洪疇（Kim Hong-Joo）
博多Riverain的黃色鸚鵡

弗朗索瓦‧莫黑雷（François Morellet）／西川勝人／埃托雷‧斯帕萊蒂（Ettore Spalletti）
「透明感與速度」的商辦空間藝術（Corporate Art）計畫

杉本博司／大竹伸朗／中野渡尉隆
在直島的「Out of Bounds」展與福武氏結識

村上隆／蔡國強／詩琳‧娜夏特（Shirin Neshat）
首次在威尼斯展出的「TransCulture」展

內藤禮
成為威尼斯日本館的委員

中山大輔／荒木經惟
在台北初試啼聲的雙年展

強納生‧伯羅夫斯基（Jonathan Borowski）／菲利普‧金（Philip King）／丹尼‧卡拉萬（Dani Karavan）
參加霧島藝術之森的建設、開幕

李昢（Lee Bul）／中村哲也／漢斯‧韓莫特（Hans Hemmert）
氣球藝術的慶典「HOT AIR」展

大木裕之／GORGEROUS／秋山沙也加（秋山さやか）
一晚限定的藝術之夜，利德瑪酒店的「J-way」展

坂茂／椿昇／日比野克彥
在漢諾威萬國博覽會奮戰的藝術家們

瑪莉露‧諾德克（Mariele Neudecker）／小野洋子／椿昇
從第一屆橫濱三年展的奮鬥講起

第四章　參與美術館的開幕
森美術館時期 2002~

伊藤若沖／莫內（Claude Monet）／傑夫‧昆斯（Jeff Koons）
「Happiness」展裡看見的時代感受

草間彌生
以能夠「體感」當代藝術為目標

比爾‧維歐拉（Bill Viola）／杉本博司／艾未未
追求個性與獨自性

弗朗索瓦‧羅氏（François Roche）／科比意（Le Corbusier）／黑川紀章
作為藝術品的建築與都市

蘇博德‧古普塔（Subodh Gupta）／巴爾蒂‧克爾（Bharti Kher）／希瑪‧烏帕迪耶（Hema Upadhyay）
下個浪潮是印度

艾德華多‧卡茨（Eduardo Kac）／奧隆‧凱茨（Oron Catts）／史特拉克（Stelarc）
醫學與藝術交錯的場所

哈桑‧謝里夫（Hassan Sharif）／蘇哈‧修曼（Suha Shoman）／澤娜‧艾爾‧哈利勒（Zena El Khalil）
嶄露頭角的阿拉伯當代藝術

第五章 邁向地區、城市、世界的挑戰

原高史／珍‧亞歷山大（Jane Alexander）／森萬里子
穿梭街道的藝術——第一屆新加坡雙年展

坂茂／漢斯‧歐普‧德‧貝克（Hans Op de Beeck）／林德羅‧厄利什（Leandro Erlich）
從驚豔到感動——第二屆新加坡雙年展

露易絲‧布儒瓦（Louise Bourgeois）／伊薩‧根澤肯（Isa Genzken）／吉岡德仁
妝點城市的公共藝術——以六本木Hills為例

西澤立衛 ／榮‧穆克（Ron Mueck）／崔正化（Choi Jeong Hwa）
在地方城市開枝散葉，十和田市現代美術館的設立

矢延憲司（ヤノベケンジ）／椿昇
大都會裡爆紅的藝術 ——「六本木藝術之夜」開幕

第六章　策展者的觀點
過去與未來之間

面對審查／何謂展覽的評價／亞洲經濟與藝術／印度的遺跡與時間的意義／帕邁拉（Palmyra）與佩特拉（Petra）／遺跡中的當代藝術慶典

後記

前言

第一章　對當代藝術的心嚮神往
國際交流基金會時期 1978～1986

約瑟夫‧波依斯（Joseph Beuys）
初見卡塞爾文件展／邀請波依斯的始末

詹姆士‧特瑞爾（James Turrell）／索爾‧勒維特（Sol LeWitt）
位於國境北端的潘薩收藏館

艾爾溫‧赫里希（Erwin Heerich）／蓋哈德‧葛伯納（Gotthard Graubner）
荒野中的島──霍姆布洛伊博物館

田窪恭治／伊藤公象／崛浩哉
初次參加威尼斯雙年展

河原溫／荒川修作／赤瀨川原平
在牛津舉辦的日本戰後藝術展

椿昇／DUMB TYPE／森村泰昌
將「Against Nature」展推向...