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二手徵求有驚喜
前言
一九八七年左右，在澳洲昆士蘭州西北部海灣地區，一位名叫威廉・巴頓（William Barton）的卡爾卡杜加族（Kalkadunga）男孩，曾隨父親去尋找適合製作迪吉里杜管（didgeridoo）的樹木。
「你要知道可以找什麼樹，」成年後的巴頓回憶道，「小藥室桉（coolibah tree）、口香糖樹（snappy gum）、血檀，還有澳洲黑檀，這是伊薩山（Mount Isa）地區一種非常堅硬的木材。我剛剛去走一走，我一直在尋找一支不錯的低音迪吉里杜管，一種長而口徑大、能演奏出低沉音調的迪吉里杜管。通常只需要看樹的大小，就可以知道做成的迪吉里杜管會是什麼調性。」
「迪吉里杜管」的英語詞源仍未有定論（有時拼作「didjeridu」），但可以確定的是，無論如何都不是源自澳洲原住民的語言。澳洲北部的原住民語言中，至少有五十種不同的詞用來稱呼這種樂器，例如阿倫特（Arrernte）族語稱為「ilpirra」，雍古（Yolŋu）族語稱為「yidaki」，而在卡卡杜（Gagadju）族語中則稱為「garbak」。
澳洲的第一批住民雖然在這片大陸般的島嶼上生活了大約七萬年，樂器的考古證據卻只能追溯到一千年前。畢竟，木頭會腐爛。但即使澳洲原住民的樂器只有一千年的歷史，我們也可以猜想：十一世紀中葉，被奴役的占婆族婦女在越南李朝皇帝李太宗的宮廷裡為他唱歌跳舞時；十二世紀末，修女院院長賀德佳（Hildegard）在萊茵河畔的艾賓根修道院（Abbey of Eibingen）帶領本篤會修女合唱團演唱她新創作的曲目時；十三世紀末，阿米爾・庫斯勞（AmĪr Khusrau）在德里蘇丹國發展出蘇菲派的宗教音樂卡瓦力（qawwali）時；大約在一五七〇年之前，湯瑪士・泰利斯（Thomas Tallis）在倫敦創作了一首四十個聲部的宏偉經文歌時；十八世紀末，約瑟夫・海頓（Joseph Haydn）進入艾斯特哈澤宮（Esterháza）擔任宮廷樂師時；十九世紀，克拉拉・舒曼（Clara Schumann）發明了鋼琴演奏會，因而奠定了一百年後的西方古典音樂概念時；十九世中葉，剛獲解放的非裔美國人拾起南北戰爭時期被遺棄的軍樂隊樂器，開始演奏爵士樂時——在澳洲北部的某個地方，一位年輕男孩和他的父親，也許正走在路上，尋找一棵適合製作樂器的樹。
任何歷史上的變化，總會伴隨著連續性。
表面上看來，這本書的主題顯然是音樂史。在二十世紀的大部分時間裡，西方學校和大學傳授音樂的方式——這裡說的是西方藝術音樂——彷彿把它當作是歷史。巴赫（Bach）和韓德爾（Handel）造就了海頓，莫札特（Mozart）和貝多芬（Beethoven）造就了舒伯特（Schubert），羅伯特・舒曼（Robert Schumann）和孟德爾頌（Mendelssohn）造就了華格納（Wagner）和布拉姆斯（Brahms）。值得注意的是，這些作曲家是日耳曼人或奧地利人，而且是男人（這一點同樣值得留意）。當然也有非日耳曼作曲家，例如：白遼士（Berlioz）、蕭邦（Chopin）和李斯特（Liszt），柴可夫斯基（Tchaikovsky）、德沃札克（Dvořák）、艾爾加（Elgar）和西貝流士（Sibelius），還有寫歌劇的威爾第（Verdi），但他們都不是音樂圈的主要角色。「古典音樂」就是日耳曼作品，這個普遍觀點大約已經延續兩百年了。早於巴赫和韓德爾的全是「早期音樂」；晚於布拉姆斯的都屬「現代音樂」。現代作曲家中有難以親近的荀貝格（Schoenberg）、巴托克（Bartók）和斯特拉溫斯基（Stravinsky），但也有德布西（Debussy）和拉威爾（Ravel），他們的音樂不那麼尖銳，或許也被認為不那麼深刻，「印象派」這個隨意套用於法國作曲家的標籤，總帶有些許輕蔑的意味。
人們過去鮮少提及，這些歐洲作曲家都是男性；在十八、十九世紀，也許並不特別值得注意。畢竟，當時作曲家（這確實是一個職業）的男女比例與法律、醫學、商業和政治大致相同。打破父權制仍是一條漫漫長路。
將古典音樂視為歷史——即一環扣一環，有演進也偶有革命，還有進步的過程——這一觀念仍具吸引力，也容易理解其成因。所有的音樂都是一種知識，但西方藝術音樂看起來真的像是知識，因為它被記錄成冊。這種音樂是有記譜系統的，所以人們很容易拿起巴赫的一首聖詠曲來研究、演唱；而後世的作曲家，則可以借鏡巴赫的作品或創作完全不同的音樂。作為理解西方音樂的方法，歷史主義的角度並非毫無助益，將其一筆勾銷是錯誤之舉。然而，它提供的只是對世界音樂某一部分有限而片面的視角。對於其他類型的音樂，這種觀點幾乎無法成立。
即使是書寫下來的音樂也難以用語言描述，而那些未被記譜、屬於口述傳統或即興創作的音樂則更為困難。除非錄音保存，否則它們轉瞬即逝。我們所能期待的，頂多是如詩人雪萊所言：「在記憶中縈繞。」因此，在撰寫音樂的歷史時，我們不斷面臨這個問題：對於西方藝術音樂，我們所知甚多，且能輕易接觸到大量音樂作品；但對於世界幾乎所有其他音樂（在錄音技術出現之前），我們所知甚少，且幾乎無法實際接觸其音樂。我們可以欣賞古代文明的藝術與建築，試圖解讀其文字，卻無法聆聽他們的音樂。
關於音樂與歷史之間的關係，還有另一層問題。爵士小號手、作曲家溫頓・馬沙利斯（Wynton Marsalis）堅信，所有爵士樂都是現代的，因為它不斷被創作，存在於無盡的當下。這或許也適用於一般的音樂與歷史（正如義大利哲學家貝內德托・克羅齊［Benedetto Croce］所言）。年輕的巴頓尋找製作樂器的合適樹木具備這樣的意義，而我們演唱巴赫聖詠曲亦是如此——來自二十一世紀的聲音，賦予三百年前構思創作的音樂全新生命，每一次演出都讓音樂重獲新生。
談論音樂時，我們總是得回到原點，最直接的證據便是嬰兒學會說話前發出的尖叫與咯咯聲，有時是嬉戲，有時是急切的溝通，且往往兼具這兩種功能。這是音樂的雛形，也是其歷史必須開始的地方。至於該如何繼續書寫，則是更為棘手的問題。
音樂一直以某種形式圍繞著我們，它在人類歷史上的無所不在，導致我們無法以任何線性的方式追本溯源。因此，本書將分為五個章節，以主題式來討論音樂。
演奏音樂的衝動是我們的本能，無論是為慶祝重要場合或哄孩子入睡。第一章將探討從史前時代到現代，來自不同文化的這一類衝動的產物，特別是音樂類型、風格和樂器如何在不同文化間的流傳。傳統音樂仰賴記憶傳承，而第二章所探討的記譜音樂，則讓複雜音樂得以重現，更重要的是，使作曲家能夠計劃性地創作規模龐大的音樂作品。第三章考察自大衛在聖殿中創作讚美詩以來（甚至更早之前），音樂家如何謀生，音樂又如何作為商品進行買賣。第四章則討論二十世紀的「現代主義」概念如何追溯到中世紀的歐洲，追求現代本身即是一種傳統，尤其體現在記譜音樂與近代的錄音音樂之中。最後一章的主題則是錄音技術，在短短一百多年來，它不僅以過往難以想像的規模擴大音樂的可及性，也改變了音樂的創作方式。
任何音樂史——遑論最簡短的版本——都不可能面面俱到，因此我選擇了能夠反映普遍情況的案例，我也反覆提及特定人物和音樂作品，並非某位作曲家或某首作品是其時代與地區的巔峰，而是因為它們能夠解釋音樂的用途及其變遷的方式。最重要的是，我持續努力從微觀與宏觀的角度討論音樂，不僅注意名家與經典曲目，也納入較不知名的地方音樂。畢竟，音樂正是這樣開始的，也會在明天從這裡再次發生。
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