總論：臺灣美術史與自我文化認同｜顏娟英
1968年進入臺大歷史系時，我就像一位隨時想逃走的怪學生，一年級開學就想轉外文系，二年級苦讀文字學想轉中文系，一邊還去選修哲學系和心理系的課。大三才想通了不是每個人都有機會成為文學家，必修課得趕緊上完才能免於留級。畢業前夕，我仍不知道歷史系的出路，更不知道人生的意義在哪裡。不得其所只能離開繁華的臺北，到偏鄉做平凡的老師。暑假，我先去南陽街附近的翻譯社，領了份兼差工作，翻譯西洋音樂大百科的小篇章，很高興的南下。開學時我是位羞澀的國中導師，週末在鄉間小路搖搖擺擺地騎著腳踏車遍訪每位導生家庭；接著很快上手，教兩班國文加上許多歷史課，每週排課多達二十六小時。我發現教書成功的祕訣不外乎鼓勵學生，讓他們找到自信心，上課內容串成故事，傳達學習的樂趣。然而，我反問自己的人生樂趣就這樣嗎？於是，決定辭職，重返大學學習。

被捨棄的美育理想與宣揚中華文化的美術史研究
1917年8月留學德國多年的蔡元培（1868-1940）以北京校長身分，發表演講，倡導「以美育代宗教」，主張「專尚陶養感情之術，則莫如捨宗教而易以純粹之美育」。純粹的美育表示超越實用經濟與政治利益的美感與藝術教養。簡單說，他希望以美感教育改造國民文化素養，取代清末以來普見於民間的傳統迷信。1928年，蔡元培再次留學法國歸來，以大學院（教育部）院長身分同時創立中央研究院與國家藝術院。前者預定網羅頂尖科技、漢學研究人才，成為全國最高學術機構。後者預計培育高等藝術家，制訂藝術教育政策，以提升人民的美感，培養高尚情操。兩者一併為現代國家厚實人文與科技教育的重要基礎。中央研究院直屬於總統府，隨著國民黨政府遷移到臺灣，持續發展迄今。然而，當年有如孿生兄弟的國家藝術院卻因為沒有即時經濟效益，一再縮編改制，其理想遂掩埋在歷史的灰燼裡。
如果要培養國民藝術情操來取代宗教信仰，那麼公立表演廳以及美術館應該普遍設立於各大小城市，鼓勵市民經常參觀以收移風化俗之社會教育功能，這點在臺灣卻是姍姍來遲。1949年底國民黨政府正式從南京大撤退，國之重寶的故宮博物院精品收藏隨同中央研究院考古發掘文物一同運抵臺灣。故宮博物院是北洋政府接收晚清宮廷收藏而於1925年正式成立的第一所國家博物館。 1965年11月故宮博物院從霧峰北溝暫居地遷至臺北外雙溪仿宮殿式巍峨建築，一時成為國民黨政府宣傳接續中華文化正統的象徵，同時也是推動國際觀光活動的重點。1970年故宮舉行「中國古畫討論會」國際研討會，邀請當時蔣總統夫人宋美齡（1898-2003）致詞，歐美日等國知名藝術史學者爭相發表關於故宮收藏的研究論文，國內政要與黨國元老冠蓋雲集，而學者僅有當時留學美國的傅申（1936- ）發表論述。這尷尬的場面加速促成隔年藝術史在臺灣的重要發展。故宮院長蔣復璁（1898-1990）與臺大歷史系主任陳捷先（1932-2019）合作，由美國亞洲基金會贊助經費，中國藝術史組碩士班急就章誕生了。我幸運地列名第三屆。
1973年進入臺大歷史研究所時我選擇藝術史組，因為一向排斥政治與制度史，也因為四年來持續參加美術社。這時又回去上葉世強（1926-2016）老師的課，他是不求名利甚至逃避社會的藝術家，仍在苦悶中迷失方向的我總喜歡暫時歇腳在他的教室。我改頭換面，認真學習，卻難掩失望。二年級寒假參加救國團冬令營太平山登山活動，對照醫學院學生多才多藝，活潑有趣，很慚愧自己貧乏的生命，下山路上決心立刻尋找論文題目，快速畢業。當時藝術史組每年招生三至五人，無一人例外，都是以故宮收藏中國書畫為論文題目，更認為故宮收藏等同於博大精深的中國藝術史，我沒有兩樣。送交論文後，一邊在故宮書畫處打工，一邊找工作，面試地點仍然是翻譯社或報社編輯。有一天，恩師書畫處處長江兆申（1925-1996）看到我像無頭蒼蠅找不到出路，大發慈悲收容我在書畫處當雇員，一年後升研究助理。
我跟著江老師學習傳統鑑定的眼力，如何近距離面對一幅書畫，揣想畫家創作時的構想以及筆鋒的運轉變化，潛心與古人往返對話。以我有限的歷史學訓練來看，要從一幅具體的藝術作品擴大研究創作者的用心、創作當下的社會情境，乃至於更深刻的文化意涵，確實是極具挑戰的學習過程。原以為將留在故宮直到成為白頭宮女，沒想到一年後在工作現場遇到挫折，引領我再次大逃離，離開臺灣到美國繼續就學。

從田野中國到反思臺灣
1977年夏天從臺北出發，經過日本到美國的第一站舊金山。第二天獨自在柏克萊街上書店閒逛，和善的老闆問我，從哪裡來。「中華民國。」我留意著自己的發音。他微微笑著說：「我懂你的意思，你是從自由中國（Free China）來的。」原來中國分為自由中國與鐵幕中國。從此神話自動崩解，我陷入了「中國」、「中華民國」，以及「臺灣」三方，既是虛名更是政治與武力對峙的惡鬥中。
進入哈佛大學藝術史系博士班時，決定放棄熱門的書畫研究，改學在臺灣非常冷門的佛教藝術史。哈佛除西洋藝術史外，提供豐富的亞洲佛教史、印度學，以及日本佛教藝術課程。通過資格考後，按照系上規定，必須進行一年論文相關的田野調查工作。前一年冬季已經旅行歐洲兩個月，充實地學習，接著我來到中國。
1982年5月，飛機降落上海虹橋機場時，到處看見人民解放軍荷槍警戒，我內心難免七上八下。由於臺灣仍處於戒嚴時期，人民私自前往中國有通匪叛亂的嫌疑，因此我盡量隱名埋姓，背著草綠色帆布袋，居無定所地按圖索驥，尋找偏僻山區和鄉野間荒廢的古蹟。
大約半年時間翻山越嶺行走於石窟之間，不僅有助於鍛鍊腳力，也讓我打開視野，認識中國遼闊土地的變化無窮，以及平民百姓的堅忍刻苦生活。沿途不少人伸出援助的手幫助我克服困難，攀樹翻牆進入石窟，甚至帶領我三天跋涉五臺山殘破的寺院，終於讓我放下讀書人的孤芳自賞，徹底感恩知名與不知名的朋友。然而，我也清楚看到共產社會如宿命般，對獨裁者的英雄崇拜；極權體制下階級嚴格，社會底層難以翻身。我一個人靜靜反思在臺灣黨化教育下的成長，熟讀的歷史和地理教科書充滿了虛偽的政治宣傳與沙文主義，亟需捨棄。
我不斷懷想著遠方的出生地，一邊思考應該如何重新建立安身立命的歷史知識體系，回歸人文本位，具備更寬闊的世界觀？在黃土高原跋涉時，父親謹慎、敬業甚至嚴格的身影浮上來。我不曾聽過他敘說戰爭末期在南太平洋日軍農耕隊將近兩年的經驗，或者戰後在臺中經歷的二二八事件，還有幾年後，唯一的兄弟因白色恐怖被捕失蹤的傷痛。只有從生活在農村的祖母那裡蒐集到父親成長的點點滴滴。身為長女，我從小刻意與他保持數步之遙，以維繫自主游離的空間。當下，我決定寫一封長信，重新連結遠方的父親。我描述五、六歲的記憶，難得與父親友人兩家同遊日月潭，卻在遊艇前面我拒絕上船。信中沒有提到現實的田野，只是感謝父親當年不發一言陪我等待家人歸來。這封信設定的發信地址是東京，我特地到北京機場，尋找合適的日本旅客幫忙輾轉寄出信。數十年後的最近，在每週固定父親與友人共進早餐的場合，我驚訝地聽到年邁的父親以他的口吻加油添醋，說起日月潭畔的故事。顯然那封信的描述已經刻印在他的腦海。原來與長輩的大和解不一定需要擁抱或握手，但是絕對需要年輕一代主動出擊，我們的文化記憶重建不也是如此嗎？

重返歷史現場──臺灣美術基礎史料的建立
1986年6月，在恩師張光直（1931-2001）的推薦下，申請中央研究院歷史語言研究所的工作。束裝返臺前夕，他邀請我加入研究院新成立的跨所「臺灣史田野研究室」，在研究中國之餘，撥出部分時間研究臺灣寺院。這研究室即臺灣史研究所的前身，提供了我連結故鄉的契機，我毫不猶豫地答應。然而，當時臺灣寺廟的各種歷史文獻以及實測丈量紀錄極度缺乏，初出茅廬的我，找不到相關專家奧援，連從零開始都困難重重。正好，同一年臺陽美展舉行盛大的五十週年紀念展，遂邀請故宮老同事，畫家林玉山（1907-2004）哲嗣林柏亭先生合作，共同進行田野調查，探究日治時期以來，現代美術在臺灣從萌芽到綻放的未知世界。（圖1）
直到1980年代，臺灣許多公私立圖書館所保存的戰前日文書籍，仍陷於長期缺乏整理、不對外公開的狀態，呈現出臺灣研究荒蕪的實況。臺師大美術系出身，旅居紐約的美術界奇人謝里法從臺灣鄉土運動的風潮中脫穎而出，1978年開始在雜誌連載《日據時代臺灣美術運動史》，為他的老師輩畫家們打抱不平，如歌謠般流暢地敘述他們在日治時期學習、創作的心路歷程。然而這些藝術家留下來的珍貴作品需要具有歷史意識的深度詮釋，畢竟在臺灣政治動盪不安的時局下，藝術家也是重要的文化菁英。他們掙扎於擺脫傳統束縛，奮力追求現代性，同時又心繫家鄉，盡力回饋臺灣的文化啟蒙運動，與其他臺灣菁英共同合作，接力打造理想的自由民主社會，譜出了一首氣勢磅礡的史詩。若要讓當下社會理解這一代美術先驅創作的意義，必須回歸到臺灣史，乃至於東亞史與世界史的脈絡中來探討。
如何將臺灣美術放入臺灣海洋島嶼史的脈絡？首先要廣泛閱讀相關史料，建立臺灣美術基礎史料資料庫，不能仰賴現存少數畫家的口述記憶。本書所收第一件作品，清朝林朝英（1739-1816）所繪，超過兩公尺高的巨幅〈觀音菩薩夢授真經〉（1803，圖版見上冊第一章），2014年幸運地從日本輾轉回到臺灣故鄉。隔年林朝英六房後代捐獻大批家族收藏契約、帳簿，2016年國立臺灣歷史博物館以這批文物為基礎，擴大策劃「獨樹一峯：林朝英家族風華特展」，包括林朝英親筆書畫、印章、大批匾額、墓誌銘與家族田業書契等等，生動地勾勒出一位貿易商兼藝術家，如何經營家族事業，並轉變身分成為大地主兼熱心公益的仕紳，及其家族的文化貢獻。我們看到林朝英生前曾捐獻修繕寺院宮廟，尤其是明鄭時期的臺南大觀音亭（1678，三級古蹟），提供了後續進一步探討這幅巨作觀音像意義的線索。逐漸浮現的相關文物有待更多藝術史學者深入探討，更能豐富我們對於清代臺灣文化發展的認識。

從脆弱的原件進化到線上電子資料庫
1927年10月，日治時期（1895-1945）的殖民政府在臺北舉行臺灣美術展覽會（臺展）；兩年後，中華民國國民政府在上海舉行全國美術展覽會，這兩場官辦大型展覽，分別為臺灣和中國的現代美術發展開啟了全新的時代。正如上冊第二章導論〈現代美術與展覽會〉所言，不僅這兩地，還有漢城（首爾）於1922年展開的朝鮮美術展覽會，都是效法1907年10月日本東京舉辦的第一回文部省（教育部）美術展覽會，更可以溯源自十九世紀法國巴黎沙龍展。現代美術與展覽會綁在一起傳入臺灣，風光地舉行了十六回展覽，留下許多名作，也激發許多年輕人發願以創作現代美術為一生志業。然而，殖民地時期，如同其他現代文明的發展，即使是美術也受到種種嚴格限制：只有每年一次為期十天至兩週的展覽會；沒有設立培養美術家的學校與美術館；要學習西洋美術勢必要留學。同時若想在展覽會上出人頭地，最好留學主導日本官展美術潮流的東京美術學校。對於經濟拮据的學生，這是多麼艱困的一條路。
上冊第四章介紹多位日治時期第一代藝術家，他們為了突破臺灣學習環境的限制，勇敢地遠渡重洋學習，日夜奮鬥，努力在作品中展現未來的理想，實踐現代美術思潮。然而，這些藝術家逐漸離我們遠去，後代口耳相傳的記憶容易受個人喜惡愛憎的影響而日益改變或模糊不清，因此需要對照各種客觀背景資訊來修正或增補。所幸當時官方媒體對於藝術展覽會與藝術家的報導相當多，故而，國立臺灣圖書館（前總督府圖書館、中央圖書館臺灣分館）、臺大圖書館典藏的戰前報紙、雜誌與書籍極為重要。閱讀的歷程從最初直接調閱脆弱的原件，到微捲機器取代原件，再進化到線上電子資料庫，反映出臺灣史研究日漸受到學界重視的現象。
日治時期官方及文化人士將美術展覽會視為重要社教活動，也是現代文明國家的櫥窗，故而相關報導與評論文章豐富，雖然難免帶有政治宣導的成分，但至少有助於確定重要事件之日期，提供研究年表的寶貴基礎。年表、文獻的翻譯解讀，以及臺府展資料庫公開上線，提供了進入臺灣美術史這門學問的重要工具，同時打下跨領域研究的基礎，期待有更多歷史學者共同重視臺灣的美術文化圖像。

你畫油畫嗎？──一個關於鑑賞的問題
1984年，我曾在洛杉磯郡立美術館看過館員逐一調查當地藝術家並建立檔案，隨後，曾在東京文化財研究所美術室調閱日本現代藝術家的檔案卡片。因此，1988年決定從北到南，全面展開臺灣資深畫家的田野調查，盡可能親自拜訪，錄音同時拍攝其家中所收藏被遺忘的作品存檔。採訪當時年紀約七、八十歲的畫家，認識他們各自獨特面貌的過程，確實是研究臺灣美術史的最大樂趣。起初，畫家及其家屬雖然不免訝異，懷疑有人要認真研究他們遭遺忘的作品，但大多樂於接受我們的採訪，並親切招待。但我也曾不止一次經驗過畫家或收藏家懷疑地問：「你會畫油畫嗎？如果沒有學過，能看得懂嗎？」這個問題觸動了我敏感的神經。多年來研究美術史，從來沒有遇過類似「學過水墨？學過雕刻？學過拉胚？」的問題，這是專屬於油畫家的問題嗎？我請教美術系出身的吳方正教授，他建議我反問：「沒有生過孩子就不能當婦產科醫生嗎？」我沒有嘗試過這個冷笑話，經過幾年後，逐漸沒有人提出這個畫地自限的疑問。
鑑賞美術作品的經驗是蔡元培提倡的國民美育基礎，藉由培養廣大群眾的鑑賞風氣，提升國民的生活情趣。鑑賞力也是創作的基礎，對當代創作者而言，觀念與思考能力才是創作的關鍵，繪畫技術其次。從觀眾立場來看，鑑賞傑出的美術作品刺激我們心靈成長，提供感情的寄託以及族群的歸屬感。理解過去的美術史可建立我們當下的信心，凝聚臺灣文化的共同記憶。
另一方面，從創作者的角度來看，如果社會大眾沒有欣賞優秀作品的需求與能力，就不會有收藏家，也沒有市場，更不需要美術館。簡單說，藝術家與觀眾、評論、美術館的生態環環相扣。曾經臺灣藝術家缺乏來自社會的刺激與動力，造成黃土水、顏水龍等美術學生難以立足於家鄉，出離臺灣。無情的歷史重演，如同日治時期，戰後直到1970年代，美術學生大多嚮往出國留學，或被迫移居國外發展（參見下冊第八章〈冷戰下的藝術弈局〉和十二章〈創造新家園〉導論，有精采的描述）。
如今在美術館與畫廊林立的年代，觀眾已經可以與作品自然且日常地邂逅，享受鑑賞美術作品的愉悅經驗，期待藉由觀眾的熱情參與，刺激更多藝術家義無反顧投入創作。
在畫廊展場或面對收藏家的作品時，我也常遇到一個問題：「你看哪件作品比較好？」這個問題讓我想到，許多年前，在故宮看畫室，江兆申老師為訓練我們判別名家真跡的直覺與眼力，掛出來幾幅標題為元代王蒙（1308-1385）的山水，考我們幾分鐘內決定哪一幅是真跡，這曾經是我的惡夢。相對而言，面對現代、當代藝術家的作品，挑選其中表現力較為完整、飽滿、內容有深度的，並不困難。
不過，「哪件作品比較好？」牽涉到市場問題，讓我回答時有些遲疑。在美術館或一般展場參觀，我會讓學生花一點時間，找出各自喜歡的一件作品來討論。羅浮宮家喻戶曉的名作〈蒙娜麗莎的微笑〉（約1502-1506），幾百年來不斷被宣揚、複製，甚至商品化，觀眾有幸面對此作品時，既擔心四周的人潮，腦袋還塞滿各種陳腔濫調的說法，根本無法安心地以自己的雙眼賞析。我們學生對於臺灣美術作品相當陌生，他們用純真、沒有受過制約、汙染的眼光，找出個人理解、欣賞的角度，清楚說明理由讓人理解，這就是鑑賞的起步。那麼鑑賞時需要留意避免主觀判斷嗎？我覺得不用過於擔心這個問題。只要有機會面對作品，用心找到個人連結，欣賞藝術作品是人的本能，但是成為鑑賞家則需要不斷訓練眼力，並且運用豐富的學識與經驗，理性地反覆論證。

記憶斷裂的悲哀
從清末到日治時期，再到民國時期，島嶼歷經多次戰爭，改朝換代之際，因為官方語言不同而世代相互難以理解，歷史一再被刻意掩埋、遺忘。兩百年的臺灣美術史因而有兩次嚴重的斷裂經驗，首先是日治時期，接著是戰後初期。
1949年國民黨政府退守臺灣後，除了軍隊也帶來大批技術官僚，卻不願承接臺灣原有的知識體系與文化菁英，醜化日本殖民統治時期，以反共為名，實施戒嚴體制。1950到1970年代，是臺灣艱困發展而逐漸孤立於國際社會的年代。中華民國退居臺灣，教科書卻稱臺灣為「蕞爾小島」，塑造邊陲地帶卑微的集體意識，對內的高壓統治導致社會風氣保守封閉；對外則被迫退出聯合國，外交節節挫敗。而二二八事件之後的臺灣社會集體噤聲，當時僅有極少數具有理想與勇氣的文化菁英，如雷震（1897-1979）、殷海光（1919-1969），企圖突破戒嚴體制，鼓吹自由民主，帶給當時年輕人重要影響。
如下冊第八章導論所見，在冷戰對峙的年代，也有新興的美術團體如五月、東方，成功地向歐美藝術潮流靠攏，這批年輕一代的藝術家及早出離臺灣，浪跡天涯。然而，出生並受教育於日治時期，過渡到戰後繼續創作的老一輩藝術家，面對官方及新生代的雙重否定和排斥，心情陰鬱而退縮。這個記憶斷裂的傷痕至今仍深刻影響著我們的文化認同。在此，我將以戰後嬰兒潮世代的一分子，從個人見證的經驗進行自我反省，並回想在這個歷史記憶斷裂的年代，一群被刻意忽視的人物，包括畫家，他們面對的文化認同大崩解。
（未完）

總論：臺灣美術史與自我文化認同｜顏娟英
1968年進入臺大歷史系時，我就像一位隨時想逃走的怪學生，一年級開學就想轉外文系，二年級苦讀文字學想轉中文系，一邊還去選修哲學系和心理系的課。大三才想通了不是每個人都有機會成為文學家，必修課得趕緊上完才能免於留級。畢業前夕，我仍不知道歷史系的出路，更不知道人生的意義在哪裡。不得其所只能離開繁華的臺北，到偏鄉做平凡的老師。暑假，我先去南陽街附近的翻譯社，領了份兼差工作，翻譯西洋音樂大百科的小篇章，很高興的南下。開學時我是位羞澀的國中導師，週末在鄉間小路搖搖擺擺地...

序言｜蔡家丘
如果說與研究團隊進行田野調查，並策劃「不朽的青春」展覽，像是完成了一場華麗的冒險；那麼，投入這套書的構思、編寫，則宛如是一次反覆沉思，與潛心觀想的修練。
2019年起，筆者參與的研究團隊進行了兩年多的田野調查，探訪臺灣美術作品，共計四十五個公私單位與藏家，超過五百多件作品。第一年的調查、研究成果，呈現在與北師美術館合作策劃的「不朽的青春──臺灣美術再發現」展覽中。白天進行的田調過程往往充滿變數，有時摸索路途趕赴收藏處，也有過不得其門而入的挫折。若是發現從未見過的作品，或是盼得傳聞中的名作，猶如雲開見月。回來後的研究與策展的工作仍然充滿挑戰。記得夜深人靜埋首於資料如大海撈針後，終於為作品驗明正身的悸動。或是思考策展內容與展名，反覆斟酌，以及因為編排圖錄內容各持己見，終夜輾轉難眠。
本書《臺灣美術兩百年》的誕生，來自團隊第二年的計畫構想，希望出版一套介紹臺灣美術史與作品的大眾讀物。這個構想看似簡單，執行起來卻更具挑戰。
首先是對選件的思考。「不朽的青春」展覽雖然努力聚集散落民間、難得一見的作品，但展後物歸原主，參商難遇。本書作品以公立美術館藏品為主，理由在於，如果說臺灣美術史應該是大家共享的記憶，那麼選件便盡量以「公共財」優先，讀者可以也值得再到美術館親臨作品。其次，本書並不有意為任何藝術家或時代定義經典或名品，因為這個時代的人不迷信任何權威。研究團隊檢視選擇的是──「有好故事可說」的作品，甚至交由邀稿作者的慧眼決定。故事性來自於藝術家的創作歷程、作品的構成趣味，更重要的是與臺灣歷史、土地的連結。所設想的讀者範圍，則希望如同看展覽的社會大眾，來自四面八方，以及筆者在講臺上面對的年輕學生──出生於90後至2000年以後的新世代。
課堂講義、學術論文的集結品，過於生澀僵硬。虛構性的演繹文體，流於渲染失真。如何書寫臺灣美術史？成為本書建構章節與撰述內容時隱含的命題。本書匯集二十三位作者，撰寫十二篇章節導論、一百二十件作品圖說，作者均有研究臺灣美術史的背景，許多位更是資深的專家學者。以扎實的研究為基礎，抱持對美術史、臺灣史的關懷下筆，無疑是隱然的文脈。導論串聯作品，述說一個臺灣美術史的主題，相當考驗我們是否章節架構得宜、視野宏觀、行文流暢。圖說以簡短篇幅介紹作品中的一個故事、一項值得觀察之處，需要畫龍點睛的精準文筆。現今對「大眾史學」簡明定義的三個面向是：「大眾的歷史、寫給大眾的歷史、大眾寫的歷史」。那麼本書期待與讀者共享臺灣美術記憶，為求文章深入淺出，有從作者的生命經驗出發、引述藝術家的自白，或帶有詩意等等的寫法，可說是為充實大眾史學的前兩個面向付出不少努力。
傳統論述以政治變遷史來編寫的單線段落式演進，在現今具東亞乃至全球視野的時代，往往造成思考上的困擾。於是參照臺灣史研究，其多年來思索島史觀點的建立，探討人與山、海、平原如何相互作用，以及十年前臺灣新文學史的建構，其關注不同族群、性別與價值的書寫方式，乃至藝術創作跨世代、跨國界的繼承與累積；這些關於寫史的討論，都帶來很好的啟示。儘管關於寫史的種種問題，不是設定為大眾讀物的本書，能夠提供一個完美方案來解決的；然而細心的讀者會發現，本書的章節架構、導論內容，都呼應著這些問題與討論。其中有以水墨材質為縱軸，貫穿臺灣兩百年歷史，或以性別為角度、以山與海為視野，來認識臺灣美術。雖然多數的篇章脈絡，仍是以時代性、政局變化來編排，因為這的確是最直接的影響因素。不過，各章中也屢屢觀照臺灣美術和東亞、西方世界的互動關係，或是更細究藝術家的抉擇與社會意識，以及在地風土、城市性格等所造成的差異性，乃至當代關心的文資、環保等議題。甚至同一位藝術家與其作品，會出現在不同作者執筆的導論中，加上圖說，衍生出更多重的敘事角度。在一套書中保持複數交錯和對話的空間，這份閱讀上的豐富趣味，同時顯示建構臺灣美術史所需的複雜意涵，對於這個時代不相信單一觀點、不滿足於現有教科書或網路資訊的讀者與學生來說，很值得參考。
在誕生本書上述的內容之前，研究團隊其實經歷相當多回「陣痛」的過程。從選件、章節安排，到文章寫作，都經過反覆地討論、設定、推翻、擴充、再推翻……的陣痛期。也向美術館等處申請調件，和原以為已很熟悉的作品對坐，從頭靜靜觀想。這個修練的過程，挑戰自我沉著的思考和文筆，也需要團隊合作的互信和體諒。
筆者加入「不朽的青春」展覽工作之初，翻譯陳植棋書信時，讀到「世間的俗人拚命稱讚使人輕忽大意，接著落井下石的壞人很多。只能夠自重執著，努力堅持地工作」，彷彿為那時正顛簸啟程的冒險，注入一劑強心針。編寫本書接近後期時，伴隨著〈甘露水〉出土，因緣際會獲得黃土水的新文章〈過渡期的臺灣美術〉，將其編譯入本書時，又讀到：
我想以自己的力量，向後世傳達，能深刻感動社會的美術。……就算只是一件雕刻，鑿入自己的真實生命打造而成的作品，會向未來永恆地流傳吧。這樣的話，儘管自己的肉體滅亡，靈魂仍與作品一同不朽。
猶如再次聽到藝術家的呼喚，要同樣審慎地打造書中的每一句話，並且該是將這份修練臺灣美術史的成果，交還給社會的時候。是為序。

序言｜蔡家丘
如果說與研究團隊進行田野調查，並策劃「不朽的青春」展覽，像是完成了一場華麗的冒險；那麼，投入這套書的構思、編寫，則宛如是一次反覆沉思，與潛心觀想的修練。
2019年起，筆者參與的研究團隊進行了兩年多的田野調查，探訪臺灣美術作品，共計四十五個公私單位與藏家，超過五百多件作品。第一年的調查、研究成果，呈現在與北師美術館合作策劃的「不朽的青春──臺灣美術再發現」展覽中。白天進行的田調過程往往充滿變數，有時摸索路途趕赴收藏處，也有過不得其門而入的挫折。若是發現從未見過的作品，或是盼得傳聞中的名...

【上冊】
序言｜蔡家丘
總論：臺灣美術史與自我文化認同｜顏娟英

第一章　傳統的新生
導論｜黃琪惠
林朝英，〈觀音菩薩夢授真經〉（林柏亭）
周凱，〈青鐙課讀圖〉（黃琪惠）
林覺，〈四季山水（四屏）〉（黃琪惠）
謝琯樵，〈牡丹〉（黃琪惠）
洪以南，〈蘭石圖〉（黃琪惠）
呂璧松，〈山水〉（黃琪惠）
蔡九五，〈九如圖〉（黃琪惠）
溥心畬，〈鳳皇閣秋景寫生〉（謝世英）
張大千，〈廬山圖〉（謝世英）
余承堯，〈孤峰獨挺〉（李柏黎）
傅狷夫，〈奔濤捲雪〉（林以珞）
鄭善禧，〈出牧迎喜〉（黃琪惠）
陳其寬，〈陰陽2〉（蔡家丘）
董陽孜，〈臨江仙〉（石守謙）

第二章　現代美術與展覽會
導論｜蔡家丘
黃土水，〈甘露水〉（鈴木惠可）
石川欽一郎，〈福爾摩沙〉（顏娟英）
鹽月桃甫，〈萌芽〉（呂采芷）
廖繼春，〈有香蕉樹的院子〉（蔡家丘）
倪蔣懷，〈臺北李春生紀念館（裏通）〉（林育淳）
呂鐵州，〈後庭〉（林育淳）
陳進，〈合奏〉（謝世英）
盧雲生，〈梨子棚〉（高穗坪）
立石鐵臣，〈蓮池日輪〉（邱函妮）

第三章　描繪地方色彩
導論｜蔡家丘
村上無羅，〈基隆燃放水燈圖〉（郭懿萱）
蔡雪溪，〈扒龍船〉（黃琪惠）
郭雪湖，〈南街殷賑〉（邱函妮）
陳植棋，〈真人廟〉（邱函妮）
黃土水，〈南國（水牛群像）〉（鈴木惠可）
林玉山，〈故園追憶〉（顏娟英）
陳澄波，〈岡〉（邱函妮）
李石樵，〈楊肇嘉氏之家族〉（林以珞）
木下靜涯，〈江山自有情〉（林育淳）

第四章　都會摩登
導論｜蔡家丘
陳清汾，〈巴黎的屋頂〉（顏娟英）
林之助，〈冬日〉（蔡家丘）
劉啟祥，〈畫室〉（顏娟英）
張啟華，〈旗后福聚樓〉（蔡家丘）
張萬傳，〈鼓浪嶼風景〉（林育淳）
楊三郎，〈六館茶行〉（蔡家丘）
許武勇，〈十字路（臺灣）〉（蔡家丘）
郭柏川，〈故宮（鐘鼓樓大街）〉（蔡家丘）

第五章　戰爭與戒嚴
導論｜黃琪惠
石原紫山，〈達魯拉克的難民（比島作戰從軍紀念）〉（黃琪惠）
蔡雲巖，〈男孩節〉（黃琪惠）
李石樵，〈市場口〉（顏娟英）
蒲添生，〈詩人（魯迅）〉（林以珞）
黃榮燦，〈恐怖的檢查－臺灣二二八事件〉（黃琪惠）
陳春德，〈北投春色〉（黃琪惠）
陳慧坤，〈古美術研究室〉（曾資涵）
鄭世璠，〈三等車內〉（張閔俞）
廖德政，〈清秋〉（顏娟英）

第六章　新時代男與女
導論｜顏娟英
陳植棋，〈夫人像〉（顏娟英）
劉錦堂，〈自畫像〉（李柏黎）
陳澄波，〈我的家庭〉（邱函妮）
李梅樹，〈自畫像〉（張閔俞）
陳進，〈悠閒〉（謝世英）
孫多慈，〈沉思者〉（楊淳嫻）
陳夏雨，〈裸女之六（醒）〉（鈴木惠可）
席德進，〈紅衣少年〉（蔡家丘）
陳敬輝，〈少女〉（游閏雅）
嚴明惠，〈男與女〉（楊淳嫻）
吳瑪悧，〈墓誌銘〉（魏竹君）
袁旃，〈我七十歲了〉（顏娟英）

致謝辭｜顏娟英
作品清單（含參考書目）
作者簡介


【下冊】
序言｜蔡家丘
總論：臺灣美術史與自我文化認同｜顏娟英

第七章　山與海的呼喚
導論｜顏娟英
鄉原古統，〈臺灣山海屏風－內太魯閣〉（林育淳）
許深州，〈山路〉（黃琪惠）
劉啟祥，〈太魯閣峽谷〉（顏娟英）
陳德旺，〈觀音山〉（顏娟英）
呂基正，〈南山雄姿〉（顏娟英）
呂基正，〈椰子鄉村〉（邱函妮）
馬白水，〈玉山積雪〉（郭懿萱）
江兆申，〈八通關〉（顏娟英）
林玉山，〈龜山遙望〉（黃琪惠）
許郭璜，〈蒼巖磊犖〉（顏娟英）
拉黑子．達立夫，〈Atomo的女兒〉（顏娟英）
吳繼濤，〈瞬逝的時光II〉（王淑津）
李賢文，〈臺灣雲豹三部曲〉（顏娟英）

第八章　冷戰下的藝術弈局
導論｜楊淳嫻
莊世和，〈阿里山之春〉（蔡家丘）
張義雄，〈吉他〉（楊淳嫻）
夏　陽，〈繪畫BC-3〉（蔡家丘）
廖繼春，〈港〉（蔡家丘）
何德來，〈五十五首歌〉（王淑津）
呂璞石，〈有花的靜物〉（楊淳嫻）
劉國松，〈寒山平遠〉（王淑津）
陳庭詩，〈蟄＃1〉（楊淳嫻）
楊英風，〈鳳凰來儀（一）〉（林以珞）
賴傳鑑，〈湖畔〉（蔡家丘）
蕭如松，〈門口〉（顏娟英）
李仲生，〈NO.028〉（楊淳嫻）
王攀元，〈歸向何方〉（謝世英）
陳景容，〈沉思〉（楊淳嫻）
李　德，〈空相．XII〉（林聖智）

第九章　鄉土的回歸
導論｜黃琪惠
藍蔭鼎，〈農家秋日〉（張閔俞）
林克恭，〈金礦－九份〉（林育淳）
洪瑞麟，〈礦工頌〉（楊淳嫻）
顏水龍，〈從農業社會到工業社會〉（顏娟英）
朱　銘，〈太極系列－單鞭下勢〉（林以珞）
廖修平，〈朝聖〉（郭懿萱）
席德進，〈民房（燕尾建築）〉（黃琪惠）
李梅樹，〈清溪浣衣〉（張閔俞）
黃銘昌，〈綠光（水稻田系列之29）〉（張閔俞）
林惺嶽，〈歸鄉〉（林以珞）

第十章　風景與社會
導論｜顏娟英
李澤藩，〈社教館懷古〉（張閔俞）
顏水龍，〈蘭嶼所見〉（饒祖賢）
劉其偉，〈憤怒的蘭嶼〉（饒祖賢）
劉耿一，〈莊嚴的死〉（顏娟英）
連建興，〈陷於思緒中的母獅〉（魏竹君）
袁廣鳴，〈城市失格-西門町白日〉、〈城市失格-西門町夜晚〉（徐蘊康）

第十一章　主體性的開展
導論｜魏竹君
梅丁衍，〈三民主義統一中國〉（魏竹君）
吳天章，〈再會吧！春秋閣〉（徐蘊康）
陳界仁，〈加工廠〉（魏竹君）
姚瑞中，〈反共大陸行動－行動篇〉（魏竹君）
侯俊明，《搜神》（魏竹君）
楊茂林，〈封神之前戲III－請眾仙〉（魏竹君）
楊成愿，〈新舊交替臺灣總督府〉（楊淳嫻）
李明則，〈臺灣頭臺灣尾〉（魏竹君）

第十二章　創造新家園
導論｜魏竹君
李明維，〈魚雁計畫〉（魏竹君）
陳順築，〈集會．家庭遊行系列：澎湖屋I、II〉（魏竹君）
林明弘，〈枕頭七號+家〉（魏竹君）
賴安淋（安力．給怒），〈我的十字架〉（徐蘊康）
尤瑪．達陸，〈生命的迴旋（I）〉（徐蘊康）
宜德思．盧信，〈Hongi〉（徐蘊康）
江賢二，《金樽／春夏秋冬》（王淑津）

致謝辭｜顏娟英
作品清單（含參考書目）
作者簡介

【上冊】
序言｜蔡家丘
總論：臺灣美術史與自我文化認同｜顏娟英

第一章　傳統的新生
導論｜黃琪惠
林朝英，〈觀音菩薩夢授真經〉（林柏亭）
周凱，〈青鐙課讀圖〉（黃琪惠）
林覺，〈四季山水（四屏）〉（黃琪惠）
謝琯樵，〈牡丹〉（黃琪惠）
洪以南，〈蘭石圖〉（黃琪惠）
呂璧松，〈山水〉（黃琪惠）
蔡九五，〈九如圖〉（黃琪惠）
溥心畬，〈鳳皇閣秋景寫生〉（謝世英）
張大千，〈廬山圖〉（謝世英）
余承堯，〈孤峰獨挺〉（李柏黎）
傅狷夫，〈奔濤捲雪〉（林以珞）
鄭善禧，〈出牧迎喜〉（黃琪惠）
陳其寬...