〈引言〉
二○○五年，第一個喬過世，得年九十七歲；第二個喬也在同年離開，過世時才四十五歲。這兩人其實不該這麼早離開我們。
藉由探索這兩位動畫界傑出執業人士的人生與創作，本書意圖探索個人創造力與動畫故事創作間的關係，而主角就是喬．格蘭特（Joe Grant）和喬．蘭夫特（Joe Ranft）。
他們兩人的創作力與想像力都極為旺盛，對於角色有獨特想法，也總能啟發同事並娛樂全球觀眾。雖然從一九三○年代開始到近代，也就是傳統動畫的黃金年代一直到數位動畫時代，他們就在華特迪士尼公司及皮克斯動畫工作室為整個產業作出了無數貢獻，但兩人的名聲卻鮮為人知。
華特．迪士尼相信「故事部門」是整個組織的核心，皮克斯也延續了這項精神，並宣稱「故事才是王道」（story is king）。此外，動畫電影和真人電影不同，當中所有的「明星」並不是直接出現在銀幕上，而其背後的故事與動畫創作過程也一直都非常神祕；雖然很多人都知道動畫師為卡通角色賦予了動作與生命，卻很少人明白「故事藝術家」（story artist）在其中扮演的重要角色。他們必須創造出角色個性、角色間關係、角色個別外貌、角色情緒，以及推動整個故事的敘事動能。
動畫故事通常由一份劇本或故事大綱開始。在動畫被製作出來之前，視覺研發動畫家（visual development artist）就要開始對於各項設計、情緒、心情、戲劇性瞬間、角色間的關係與衝突、布景、顏色和服裝進行各種圖像上的探索研究。他們的概念草稿，也就是被稱為「點子圖畫」的作品，會被拿來當作激發整個製作團隊靈感──包括了故事分鏡師（storyboard artist）以及所有將故事敘事在情緒、攝影及結構各方面視覺化的專家──的素材。此外，這些作品也會被拿來排序出故事情節發展，就像連環漫畫一樣。
無論是作為一位視覺研發動畫家或是故事分鏡師，喬．格蘭特和喬．蘭夫特的表現都非常優異，但他們仍各有擅長的部分──格蘭特總是有源源不絕的好點子，他能利用素描圖大膽帶出角色特性，好讓其他人將這些角色連結成前後一貫的故事；至於蘭夫特則擅長即興創作，不過他真正的強項是將所有角色的情緒與動作用分鏡圖組織成一段段迷人的敘事。
不過這麼多年來，迪士尼及皮克斯公司也出過許多概念藝術家（conceptual artist）或故事分鏡師，為什麼現在要把焦點集中在這兩人身上？
首先，格蘭特和蘭夫特在動畫史上的重要階段服務於兩大動畫公司，此外，他們為「說故事」這項藝術帶來了卓越的影響。其中格蘭特更是橫跨兩個重要時代，他是一位傑出的報紙漫畫家，曾為「米老鼠」（Mickey Mouse）及「糊塗交響樂」（Silly Symphony）等短篇動畫提供想法，亦是經典作品《白雪公主》（Snow White and the Seven Dwarfs）、《木偶奇遇記》（Pinocchio）、《幻想曲》（Fantasia）和《小飛象》（Dumbo）的幕後功臣之一。身為華特．迪士尼的知己，格蘭特為迪士尼公司頭幾部動畫傳奇作品貢獻良多；在四十年的間斷後，他又以八十一歲高齡回到迪士尼，當時他的創作精神及能力沒有絲毫減少，還參與創作了《美女與野獸》（Beauty and the Beast）、《阿拉丁》（Aladdin）、《花木蘭》（Mulan）、《獅子王》（The Lion King）等傑出作品。
蘭夫特則繼承了格蘭特及其他人建立起來的傳統，並成為同世代中最傑出的故事分鏡師，參與作品包括提姆．波頓（Tim Burton）的《聖誕夜驚魂》（Tim Burton’s The Nightmare Before Christmas）、《小麵包機歷險記》（The Brave Little Toaster）、《威探闖通關》（Who Framed Roger Rabbit）、《飛天巨桃歷險記》（James and the Giant Peach）、《小美人魚》（The Little Mermaid）、《美女與野獸》及其他作品。身兼約翰．拉斯特（John Lasseter）的好友及皮克斯創立者之一，蘭夫特建立了皮克斯公司的動畫原創基調、溫暖風格，及俯拾即是的幽默，這些特色出現在他所參與的作品中，而且隨便舉幾個例子都是經典作品：《玩具總動員》第一、第二集（Toy Story1 and 2）、《蟲蟲危機》（A Bug’s Life）、《怪獸電力公司》（Monsters Inc.,）、《汽車總動員》（Cars）。
雖然這兩位「喬」並沒有直接合作過，但他們在迪士尼及皮克斯的工作內容卻常常彼此重疊；此外，他們都熱愛動畫及其無盡的可能性，同時他們也是無數故事藝術家的啟蒙導師。
藉由克服創作過程中的個人及專業困境，格蘭特及蘭夫特啟發了許多人。「他們不會只滿足於自己的天賦。」導演彼得．道格特（Pete Docter）觀察指出。「他們會運用手上的一切，並試圖表現出自己希望看到的一切，這兩人向我們證明了：只要努力，你就一定能變成自己想成為的那種人。」
我相信到了未來，無論是研究動畫的學者或狂熱者，他們一定會想知道《白雪公主》或《玩具總動員》這些電影的創作過程，也會想認識所有傾盡全力創作的人們。就像我們會想知道金字塔及夏特爾大教堂究竟是由誰建造，或者哪些藝術家曾出現在文藝復興時代的創作工坊。
為了達到這項目的，我寫了這兩位奇人橫跨二十世紀及二十一世紀的故事，他們就是在這項年輕藝術領域中最傑出的說書人──迪士尼動畫故事大師：喬‧格蘭特與喬‧蘭夫特。
〈第一章： 喬！把牙齒裝上去！〉
一九九七年末，皮克斯動畫工作室的頂尖創意人才約翰．拉斯特及喬．蘭夫特搭機前往洛杉磯，他們兩位同時也是多年好友。此趟他們是要去監督《蟲蟲危機》的錄影作業，那正是接續在《玩具總動員》之後要推出的動畫電影。
《玩具總動員》是首部完全使用「電腦繪圖」（Computer-generated imagery，ＣＧＩ）技術的動畫電影，此項創舉也在一九九五年改變了電影史。因為運用了這項革命性的技術，皮克斯的藝術師們才得以訴說這個有趣、可愛又原創的動人友情故事——只不過主角剛好是一群個性鮮明的玩具。
由於這部電影票房告捷，皮克斯公司因此成功打入動畫電影市場，並改變了動畫電影的製作方式：從此之後，無論在世界哪一個角落，紙張與鉛筆都開始被電腦像素所取代。
在今日我們也許難以想像，但在當初，《玩具總動員》的成功可是讓它的發行商——華特迪士尼公司——非常驚訝的。迪士尼公司認為這部電影的劇本充滿問題，充其量不過是個「怪異的點子」。首先，這個原創故事和所有著名的古老童話毫無關聯；而且，他們計畫使用的新潮科技還在舊金山灣區的工作室，離迪士尼公司位於伯班克的總部相距甚遠；更重要的是，除了蘭夫特之外，其他參與製作者全都沒有從頭到尾監督一部動畫長片的經驗。
「他們並不期待這部動畫有什麼成就。」其中一位主要創作者彼得．道格特如此回憶，參與創作的還有拉斯特、蘭夫特及安德魯．史丹頓（Andrew Stanton）。「《消費商品》雜誌當時也表示，他們在此片的行銷中看不到任何潛力。」
就連導演本身都沒有信心。「一直到《玩具總動員》發行前的夏天，我們才突然意識到這部片會成功。」和拉斯特共同擔任導演的史丹頓說：「噢，我的老天！我們也許可以拍下一部電影了！」
在毫無預期的狀況下，機會降臨到這個年輕的工作室，他們確定得以拍攝賈伯斯（皮克斯的創辦人之一）所謂的「第二部作品」。「這是個先有了一部成功的電影之後，接著拍一部史詩大作的經典例子。」身兼剪輯師及主要創意提供者的李．安魁克（Lee Unkrich）解釋。
蘭夫特及史丹頓所構思的《蟲蟲危機》需要大量「昆蟲演員」（大部分是螞蟻和蚱蜢），以及多到數不清的特效。這部片的「規模與牽涉範圍都大到讓人難以應付。」因此讓這次的製作很快成為「一趟巨大的悲慘之旅。」安魁克表示。
「難道我們的成功只能曇花一現嗎？」製作人達拉．Ｋ．安德森（Darla K. Anderson）擔心。「我們真的很努力，但心裡也很恐懼。而《小蟻雄兵》（Antz）」讓一切變得更困難。」
《小蟻雄兵》是另一部利用ＣＧＩ製作的，以昆蟲為主角的電影，無巧不巧，此片正是由前任迪士尼總監傑佛瑞．凱森柏格（Jeffery Katzenberg）所監製。
時間拉回一九八四年，當時的迪士尼新任總裁麥可．艾斯納（Micheal Eisner）邀請凱森柏格來領導整個動畫部門。在凱森柏格的監督之下，迪士尼的動畫重新崛起，像是《小美人魚》、《美女與野獸》、《阿拉丁》和《獅子王》等大片都票房極佳。此外，也是他促成了迪士尼與皮克斯共同製作發行《玩具總動員》。
不過，在經過一場和艾斯納的激烈爭吵後，凱森柏格在一九九四年離開迪士尼（雙方後來打了一場昂貴的訴訟，最後勝訴者是凱森柏格），並創辦了同樣包括動畫部門的新公司「夢工廠」。
時至今日，只要想到有兩部同樣使用ＣＧＩ技術的螞蟻電影，都在一九九八年秋天首演，皮克斯的人們還是非常生氣。因為當時他們不但得超越自己過去的表現，還被迫要全速趕工，只因他們已經無可避免的捲入了「艾斯納對凱森柏格大戰」。
「我們只有兩年半可以製作這部電影。」安德森還記得一清二楚。「彷彿全世界的重量都落到我們肩膀上。」當時最大的問題是──「我們始終不知道這部電影到底該講些什麼。」
於是，將故事視覺化的沉重任務就落到了故事創意總監（story supervisor）喬．蘭夫特的肩膀上。事實證明，《蟲蟲危機》確實是史上最困難的電影之一，因此，即使故事團隊已經比製作《玩具總動員》時擴增兩倍，他們還是得加倍工作，而且最糟糕的是，大部分的人都缺乏經驗！
「在皮克斯，創作一個故事可不容易。」喬．蘭夫特的小弟，同時也是一位非常有天分的人物雕塑師，傑洛米．蘭夫特（Jerome Ranft）指出：「那裡非常殘忍，簡直像身處在一台絞肉機內。」皮克斯的故事組長們及其組員不停畫草圖、重畫，每天不停丟出新想法。他們聽取所有導演的批評與建議，還得在暱稱為「智囊團」的各組導演及製作人間輪番請教。「請教完，他們再從頭開始畫。」
《蟲蟲危機》一度出現五種結局。在製作過程中，他們總共畫出約四千張草圖。
然而，蘭夫特卻還是從容不迫，對未來充滿樂觀。史丹頓回憶道：「他總能讓你感覺一切擁有無限可能，所有問題也一定能被解決，他能讓你發揮出最好的表現。」
在蘭夫特的職業生涯中，他總是對自己、下屬及同事重複三個信條：「故事分鏡圖就是將故事不停重新編排的結果」、「每一趟旅程的本身就是獎賞」以及最重要的──「相信過程」（Trust the process.）。
最後一句話的意思是：「如果那是個好點子，它就一定會想辦法再次出現。」史丹頓解釋：「不要害怕將點子丟掉，所有事物都有它應該出現的時刻，喬對此總是保有無比的耐心。」
「身為故事創意總監，我必須和整個團隊合作。」蘭夫特曾在一九九八年如此說道：「如果用高爾夫作比喻的話，就是要確保他們（整個故事團隊）把球打到果嶺上，也就是讓分鏡圖好到可以呈現給導演看。」
到了最後，所有問題都解決了，而《蟲蟲危機》也成為皮克斯最令人喜愛的電影之一。《紐約時報》的評論就指出──「無論在尖端科技領域或大膽的敘事兩方面，《蟲蟲危機》所表現的昆蟲世界都充滿了活潑的想像力。」
然而，當蘭夫特和拉斯特搭機前往洛杉磯錄製最後的配音時，還有一整年份的動畫製作及技術問題等著他倆去解決。不過，為了說以下的故事，我們先來個前情提要：在之前分鏡圖終於定案通過時，一方面為了紀念，一方面是為了實現對這兩年來忠實組員的承諾——蘭夫特剃了光頭。
於是一到洛杉磯，蘭夫特便將他壯碩的身軀與禿頭塞進租來的車輛中，拉斯特稱那台車為「起司球」，然後他們駛上日落大道。當他們終於將車子駛向蒙德里安旅館的代客停車服務處時，兩人既疲累又為他們的電影擔心不已。
迪士尼公司為他們預訂了旅館大亨伊恩．史拉格最新建造的豪華旅館，這棟旅館造價三千兩百萬美金，風格如同「超現實的舞台場景」（透光窗簾、玻璃牆），另外還有一群穿著亞曼尼的活潑職員，個個都是有如模特兒的俊男美女。9當他們的小車開到其他旅館住戶的閃亮賓士及法拉利旁邊時，兩人的心情都非常低迷。
突然之間，拉斯特有了個好點子。
「喬、喬、喬、喬！把牙齒裝上去！」
他所謂的牙齒是一組怪異的假牙——比利鮑伯假牙*——那也是拉斯特買給蘭夫特的禮物。他知道他的好友喬總能逗他笑，無論是靠著他滑稽而諷刺的黑色幽默，或是他對於同事或想像角色的準確模仿。
「在我面對壓力，而且需要笑一笑時……」拉斯特說：「我就會說『喬，模仿一下英國男孩！』他就會立刻變成那個角色。那時的他不再是喬．蘭夫特！他會化身為一位午餐時吃到豌豆和紅蘿蔔的英國男孩，讓你笑到在地上打滾。」有時蘭夫特還會模仿一位電影公司長官，他會用膠帶把眼皮貼到顴骨上，然後口齒含糊不清的說話。
不過在這些角色當中，就屬蘭夫特戴上「比利鮑伯假牙」扮成腦筋不好的鄉下人時，拉斯特笑得最開心。
一位虛情假意的泊車人員接近他們，蘭夫特於是裝上了那組破爛的假牙，然後把車窗搖下。
「歡迎來到蒙德……」那位泊車人員看到這位高大、禿頭的白人坐在方向盤前，嘴巴咧得老開、滿口爛牙、嗓門超大，迎賓詞才說到一半就說不下去了。
「這裡是、嘻哈、猛大離岸旅館兒嗎？」
泊車人員試圖阻止他下車。「不好意思，先生，你有訂房嗎？」
拉斯特忍住笑意，心想：「喬打算怎麼繼續這齣戲？」
蘭夫特打開車門，高大的身形矗立在泊車人員面前。「是的，俺的大名是艾斯納，恰奇．艾斯納！我的叔叔麥可要讓我拍一部電影兒！」
「恰奇」對著嚇壞的泊車人員露出一抹滿是爛牙的甜美微笑，此時拉斯特幾乎忍不住要笑出聲。
「老天呀！這就是猛大離岸旅館兒！」
「他就這樣一路演到我們進房間。」拉斯特在他身後笑到肚皮都快抽筋。在見到門房時，蘭夫特還介紹了他的「幸運牙齒」，並慷慨的詢問對方「要不要摸一把呀？」
「這就是我一直喜愛喬的原因。」在二○○五年八月二十一日的告別式上，拉斯特這麼談論著蘭夫特，彷彿他還活著一樣。
「他做什麼都會貫徹始終。我曾要他保證隨身帶著那組牙齒，因為無論情況有多糟，那都會讓你知道自己擁有一項秘密武器，只要這麼做，一切就沒問題了，因為你知道──『恰奇．艾斯納』隨時會現身拜訪。」
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