《焦土之城》與《俄狄浦斯王》（節選）

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藝術：詩意的棲居

　　我們不妨想一想，我們完全可以想像藝術的起源──雖然在遙遠的藝術誕生之年代並沒有留下任何文字記載，因此我們也僅能憑藉想像與猜測，但我們幾乎可以肯定藝術誕生於人類的先民們在極為堅難困苦的生活中，也渴望抵達一種可以展望的精神家園，以此來慰藉自己的心靈，而這個藝術，就是海德格爾曾用一句簡潔明瞭之概括所表達的境界：人之詩意的棲居。所謂詩意，必是屬於精神範疇的。

　　我多次說過，有必要重申藝術的重返家園，這個所謂的家園就是海德格爾提及的「詩意地棲居」之所在。此當然是一種對藝術的美化和想像，而藝術不就是首先基於人的美化與想像嗎？所以它們之間的關係乃是同構的。

　　是的，今天真的需要追問：藝術究竟是怎麼來的？它的誕生根源又是什麼？海德格爾還有一句話，他說：一切藝術都是詩。我個人覺得，更準確一點的表述應該說：一切藝術都是具有詩性的，亦即屬於本雅明的另一種表述：具有靈韻（靈光，aura），而靈韻，即使從字面意義上理解，不是也分別指向了我們所說的詩性嗎？即使在我們漢語表達的範疇裡，藝術也與富有靈韻的詩性有關，比如我們熟知的唐詩宋詞中，琴棋書畫就不乏此類典型案例，包括我們的古典名著《紅樓夢》──在此我並非狹義地指《紅樓夢》所描述的詩詞與琴棋書畫，而是指其整體的敘事是詩性的。所以海德格爾的「詩意的棲居」可以泛指所有門類的藝術。

　　海德格爾同時還強調了藝術所具有的一種形上之功能，他使用了一個詞：「無蔽」（ἀλήθεια，aletheia），而他在特別強調「無蔽」這一概念的時候，同時又在告訴我們這個詞語源自古希臘。這個無蔽之概念，相當於今天我們所說的「真理」──我的理解，無蔽，是對遮蔽世間之霧幔在去除之後的一種澄明之境。那麼，也就是說，藝術是以她特殊的手段和形式，在面對紛紛擾擾的世界時，在面對複雜多變的人生與人性時，承擔起她所應當承擔的揭示真理亦即澄明之光的使命──這就是海德格爾說的「無蔽」之境。所以關於藝術本質的探尋，曾經經歷過從柏拉圖（Πλάτων）的藝術源始對神之理念的模仿說，到亞里斯多德的藝術是對現實再現說，再到現代主義的藝術表現說……等等，不一而足。

　　我滿喜歡柏拉圖哲學中那個著名的「洞穴比喻」，這應該是幾乎所有知識人都知道的比喻，儘管柏拉圖如此貶低藝術在這個世界上的位置，這也是基於他那個形上的原型理念──他的思維模式所必然推導出的藝術在他的哲學世界中的位置，亦即我們生存的世界是對神之原型理念的模仿，而藝術呢，則是對這個世界模仿的模仿。依據於此，藝術遂由此變得等而下之了，因為它屬於模仿的模仿。

　　從今天的角度來看，柏拉圖關於藝術本質的詮釋是荒謬可笑的，僅僅是在他自我辨識與論證的哲學範疇裡才是成立的。我們可以撇開這個不談，再回到藝術家在今天所要承擔的使命。

　　當絕大多數人像柏拉圖〔或者說蘇格拉底（Σωκράτης），我們很難區分到底「洞穴比喻」是他們倆兒誰發明的？但這個已然不重要了〕《理想國》（Πολιτεία）裡所說的那般，被捆綁地縮在一幽暗的洞穴裡，背後則燃燒著一團火光，這一堆人猶如鐵鍊下囚徒般地面壁而坐，背對火光。這時，他們看到的是什麼呢？當然是火光在牆上投射出的晃動光影，而這個光影嚴格說來就是這群「洞穴囚徒」們所看到的整個世界，因此，他們自然會認為這就是他們眼見為實的真實世界。

　　他們中的一個人掙脫了枷鎖，奮身跑了出去，他跑到了洞穴外，這時他看到了一個陽光下真正的博大廣袤的世界──那是一個與他在囚禁狀態下所看到的完全不一樣的光的世界。這讓他無比震驚，亦至為震撼，於是他又轉身跑回了洞穴，急切地將他所看到的關於這個世界的真相告訴了那些仍在面壁的同伴。可是接下來發生的是什麼呢？洞穴裡沒有一個人相信他說的是真的，這些已然習慣了洞穴的囚徒們只相信他們看到了世界，這個由背後的火光投影折射出的幻象世界。

　　我認為，一個好的藝術家，他所孜孜以求的去蔽──執著地尋找的那個真理，也就是無蔽，其追求之過程一定是充滿艱辛的。但是他──藝術家，就是從洞穴率先跑出而發現了陽光下之真理的那個人，當他轉過身去，向仍屈身在洞穴中的同伴興奮地傳達他對真理的發現時，洞穴裡沒有人願意去領會或者傾聽他關於發現真理的聲音。這或許也是先知先覺的真理發現者的境遇──但這個重要嗎？只要他反覆訴說，不停地訴說，終歸有一天會有人聽進去的。

　　就像我上述所講的，《被塗汙的鳥》向世人呈現出的那種赤裸裸的人生真實，不加掩飾的苦難和人性的骯髒和醜陋，從而，亦讓我們不得不去直面那些平時我們不忍見的，或者我們一再逃避或迴避的真實的人生面向。

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《竊聽風暴》：鐵幕時代的哀歌（節選）

　　我沒想到我哩哩啦啦地就兩部電影竟然說了這麼長時間。時間有限，接下來，我再簡單地說說一部德國電影《竊聽風暴》（Das Leben der Anderen）吧。這部電影真正的名字叫《別人的生活》。我以為，這個更為素樸的名字更好，因為在這個原名中似乎隱約地楔入了一個「旁觀者」的視角，而電影，亦確如是。它貌似是從一個旁觀者的視角講述的故事，而這個旁觀者又有一個特殊身分：竊聽者，亦即為當時鐵幕下之東德服務的政治特工。這類人物隸屬德國統一前東德國家安全部（Ministerium für Staatssicherheit），簡稱「斯塔西」（史塔西，Stasi），類似於前蘇聯的「克格勃」（KGB），是一個聽上去令人毛骨悚然的稱謂。

　　我見到這部電影時似乎是在二○○七年，那時我們狂買DVD。我在選碟時，意外瞥見DVD封面上的一張引人注目的臉，在他令峻而投入的臉頰上，戴著一副耳機，電影譯名為《竊聽風暴》。不瞞大家，我當年當兵的時候就是幹竊聽的，彼時我們這個職業的正式稱謂是「偵聽員」。你瞧，與竊聽僅一字之差，其實是同一個職業──那就是在「別人的生活」之外──一個「別人」所不知道的地方，偷聽這個「別人」說話的內容。

　　坦率地說，我個人對這個我曾經的工作有一份特殊的職業敏感和職業興趣，於是，我毫不猶豫地買下了這張DVD。後來，受《北京青年報》之邀，我還專門為《竊聽風暴》寫過一篇影評，在此我就不多說了，只說說我在看完影碟後的深切感受。在文章中，我反覆強調的是，《竊聽風暴》所反映的年代就像是我們曾經親歷過的一段歷史，因為它寫的是鐵幕年代的東德──這個詞，「東德」，這個名詞，已然從歲月中消失了，作為一名詞它已成為歷史，但它曾經存在過，是人類歷史記憶的一部分，而且是傷痛的記憶。今天，兩德統一了，曾經以往的東西德之分也就自然解體了，融合為一個民族共同體。可是當年，也就是東德和西德還存在時，它們彼此卻是視若仇敵的。

　　我相信絕大多數朋友都看過《竊聽風暴》，因為太好看了，是人類進入二十一世紀後難得一見的傑出電影。但是，事隔多年之後你再去看，第一，你將不寒而慄地發現，你似乎已然不再是在看一部你曾經看過的電影了，劇情中的某種東西居然讓你感到了一種陌生的熟悉。這是第一。至於後面的話，我就不再多說了，大家應該都能心領神會。第二，當你真切地感受到《竊聽風暴》的意味時，已然不再是曾經的那個你了，僅從電影中所看到的故事之時，那個所謂的「別人的生活」竟然離你如此切近。可當你想寫一篇文章表達你的感受、你的思緒，抑或你的思想的時候，你會驀然驚見這種你想表達的聲音其實是發不出去的。

　　也就是說，《竊聽風暴》讓我們真切地感受到了，我們亦籠罩在這種類似的電影氛圍中。我非常喜歡《竊聽風暴》最後的尾聲──柏林牆（柏林圍牆，Berliner Mauer）倒塌之後，過去長期生活在鐵幕下的東德人重獲命運選擇的機會，電影中的那位長期被斯塔西祕密特工監視乃至迫害的作家，也因了大地回春，煥發出創作激情。當他知道了自己曾被斯塔西的特工祕密竊聽的那段經歷之後──也就是說，經由《竊聽風暴》所展示給觀者的那段經歷之後──他把它寫成了一部長篇小說。而這個時候，原先竊聽過他的那個斯塔西高級特工，卻因時代的巨變，淪落為一個送報紙的人──一個容易被人遺忘或忽視的卑微的人。

　　《竊聽風暴》給予了我一強烈的感受，在此，我不妨也給大家簡略地說明一下，那就是，這部電影所具有的雙重視角：一方面，是表現那個被竊聽的作家，而另一方面，則是把鏡頭給予了那位斯塔西之特工──竊聽者。拍過這部電影的導演，在《竊聽風暴》之後，他又拍了一部電影叫《無主之作》（Werk ohne Autor），其中敘述的，乃是一個原東德的藝術家，因其不堪忍受思想的壓抑和創作上的無自由，從而越過邊界，叛逃到了西德，最後在西德一舉成名的故事。順便說一句，這個故事是根據一真實人物的經歷改編而成的，這個人的名字叫作格哈德‧里希特（Gerhard Richter），他後來在西德成就大名，自創了一種藝術風格，一種繪畫技法，從而名動世界。

　　我認為就思想深度而言，《無主之作》似乎不如《竊聽風暴》，但它亦是一部優秀的好電影。由此可見，這個導演顯而易見是一位有歷史責任感的藝術家，所以他才會如此執著地要去揭示鐵幕時代的本質，反思那個年代留給人的創巨痛深。雖然如此，當他在表現和反思那一段殘酷的幽暗歲月時，對那段歷史的理解還是帶有強烈的理想主義色彩的。

　　那麼，這個所謂的理想主義又呈現在哪兒呢？

　　請注意我剛才提及的，關於《竊聽風暴》敘事中的雙重視角：一個是被監視的作家，和另一個影片中的竊聽者，亦即那個始終隱身在暗處的斯塔西特工。

　　《竊聽風暴》的劇情更多的其實是從「他」──這個竊聽者的視角來予以呈現的，亦即竊聽者「眼中」中的那個被竊聽者──作家，於是我們看到，這個被反覆呈現的作家，以及作家的許多生活細節，經由這麼一種至為特別的被竊聽的方式，反打給了斯塔西的那個特工竊聽者，以致讓他在竊聽的過程中不斷的被作家和他的朋友們之言行所觸動，最終被感動和感化，以致最後他毅然決然地背叛了自己的職業立場，暗中幫助被監視的那位代表正義的作家，也就是他以前的敵人，甚至在作家完全不自知的情況下幫助作家逃過了一次危險的逮捕（而這一切，是在東西德合併後，作家才從斯塔西留下的祕密檔案中瞭解到的，亦為此，他寫下了他的那部長篇小說）。

　　在今天，當我們進一步地反芻和審視《竊聽風暴》的時候，或許會驀然發現，在電影中出現的，讓斯塔西特工為之感動且欽佩的，從作家身上所體現出的對真理的熱愛與追求，以及對真理的頑強堅守，最後，這位特工在感佩之下，居然放棄了他在那個年代享有的優越地位，或者說，放棄了他的職守，以身犯險，去暗中幫助那個感化了他的作家，在我看來，這的確是創作者抱有的不無浪漫色彩的美好願望。

　　今天在某些國家所發生的鐵的事實卻一再告訴我們，如此故事也只能發生在銀幕上。

　　好了，還是讓我們重新回到電影的尾聲。尾聲中，那位曾經受到斯塔西嚴密監視的作家，終於在鐵幕結束後出書了，而他所寫的，就是《竊聽風暴》中所反映的故事。小說主角，恰好是曾經竊聽過他的斯塔西特工。而在電影現時空的這個人──這位曾經的斯塔西特工，有一天，拖著送報紙的小推車途經書店門口，看到了印有作家頭像的出版廣告。他停下腳步，走進了書店，買下了作家新鮮出爐的小說。這時的作家亦坐在書店一角，在與讀者交流，於不經意間抬眼向「竊聽者」所在的方向瞥了一眼。僅僅是匆匆一瞥，就像當年一樣──當年有一次，他恰巧與剛剛進入單元（公寓）門的「竊聽者」擦肩而過，在此一瞬間作家也瞥了「竊聽者」一眼，只是一種習慣性的一瞥，因為他並不知道這個人是誰，但「竊聽者」則清楚地知道他是誰，知道他是自己受命監視的人──而這一次，作家的目光並沒有真正落在竊聽者的身上。顯然，他沒有真的看見這個人。

　　這位曾經的斯塔西特工，在買下作家的新書後，走向結款臺，他帶著些微的自豪感告訴結帳店員：這本書是寫給我的，然後，還沒等結帳員作出反應，他孤零零地從書店走出，走在了熙來攘往的大街上，手中還拖著送報車。

電影就這樣結束了。

　　我這麼說，是因為我想不自量力地在原有故事的基礎上，再給《竊聽風暴》另編一個尾聲。在此，大家不妨帶著我另編的這個尾聲，倒過頭來，再把劇情從頭到尾地捋一遍，也看一看，哪一個尾聲更有韻味──是我想像的尾聲，還是電影原有的尾聲？

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《焦土之城》與《俄狄浦斯王》（節選）

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藝術：詩意的棲居

　　我們不妨想一想，我們完全可以想像藝術的起源──雖然在遙遠的藝術誕生之年代並沒有留下任何文字記載，因此我們也僅能憑藉想像與猜測，但我們幾乎可以肯定藝術誕生於人類的先民們在極為堅難困苦的生活中，也渴望抵達一種可以展望的精神家園，以此來慰藉自己的心靈，而這個藝術，就是海德格爾曾用一句簡潔明瞭之概括所表達的境界：人之詩意的棲居。所謂詩意，必是屬於精神範疇的。

　　我多次說過，有必要重申藝術的重返家園，這個所謂的家園就是海德格爾提及...

今夜，我們「圍爐夜談」

　　主持人瀟男對我的一番美言讓我無地自容，但是我必須承認，瀟男以她充滿激情的語言對我的描述──或者說，勾略出的我的基本肖像有一點我是認同的：那就是，當我面對藝術的時候，我會保持誠實和謙卑的態度。

　　我一向認為。我們可以在別的行業，或者說在一些個別的行為上抖點小聰明，耍點小心思、小機巧；但在面對藝術時我們必須保持真誠。藝術，從某種意義上來說，就像我們每一個人在人生旅途中的某種儀式，儘管只是事關個人的一種儀式──也就是說，當藝術訴諸人之內心的時候，它就在悄然地履行對你個體人生的心智塑造，而這個塑造，在最原始的意義上，相當於精神性的洗禮儀式。

　　瀟男在邀請我之前，希望我能說說電影，而且最好說說大家均熟知的電影。因為瀟男知道我曾經浸淫電影界多年。坦率地說，瀟男的邀請對我來說是構成了壓力。在我承接了瀟男交給我的這個演講任務時，我承認，我曾有過思緒片刻的雜亂無章，一時間，我竟不知道自己該說些什麼了，這讓我沮喪！

　　直到有一天，我紛亂的心緒終於穩定了下來，陡然間像有一道倏忽而至的閃電，把我沉鬱而晦暗的思想照亮，也就在那一刻，我終於明白了我將要表達的主題。

　　是的，我一點也不想再講老生常談的電影，亦即所謂的，我們均知道或熟悉的，且已然被無數的所謂專家、學者或電影人反覆述說過的電影。那些電影不是不好，而是我認為，當我再去陳述他們的時候，有點像在反芻別人反覆咀嚼過的饃，而我，似乎並沒有什麼更多的新的見解。除了在審美感受上我可能會有個人的某些一己之見，但在總體概念的意義上，我似乎又不太可能突破別人言說過的那些基本認知，和對這些作品的定義。

　　這時我忽然想起了我們──從今年的大年三十，一直延續到當下的二○二○年五月二日，亦即在這個新冠病疫期間我們所有人、或者說絕大多數人，不得不禁足在家。我們身處歷史中的境遇，或者說，我們平時不易察覺的流動中的時間，此刻驟然向我們展現出了一種與過去的生活全然不同的「面孔」。

　　我們被迫而又不得已地切斷了以往在社會生活中所有的行為規範與人際交往，因為，有一個名叫「新冠」的恐怖之物，好像在向我們窺視。在尋常看不見的隱祕之暗處，在向無辜的我們不懷好意地窺探，彷彿無時無刻不在伸出獠牙咄咄逼人地覬覦著我們。

　　我們不再能走出我們的房間了，我們只能在自己家裡無望地待著。於是，我們也開始擁有了一段澈底屬於我們私己的靜謐世界。

　　我承認，我在很長很長的一段時間裡，已經不再去看那些過去蒐集的影碟了。此前，我曾經有過看碟的嗜好，這種嗜好甚至構成了我日常生活重要的一部分。我有過瘋狂購買影碟的歲月，它令我興奮。我也不知道究竟是從什麼時候開始，這種生活習慣就悄然地戛然而止了。

　　在我的記憶中，當DVD進入到D9，再進化到藍光影碟的時候，我好像就開始不再去買碟了，甚至不再看碟。瀟男在介紹我時有一點說對了，我始終堅持我其實是一文學中人，哪怕我在電影界待了十多年，我仍一再堅稱我是一個從事文學的人。

　　當然，事先我完全沒有想到，從一九八八年我踏入電影圈，再到二○○六年告別電影界，重新回返文學時，我曾經熟悉的文學界已然物是人非──我的八○年代的文學戰友們，我的曾經風雨同舟的那些文學同仁，竟然大多數人看上去已然不再是當年的那個人了──不是因為他們已兩鬢染霜，不是因為他們的額頭上又多了幾道過去未曾有的皺褶；不是的，而是他們中的許多人已經不再像過去一樣高談文學了，已經不再有八○年代的那份青春與激情了。

　　許多人在向社會妥協。於是，這個妥協的代價，起碼在我看來，他們的眼神中已然不再是當年的那個「他」了──那個上世紀八○年代的他們。當年的他們，目光中閃爍著青春和理想的火焰，當年的他們，言辭中，不時迸發出激情的火花。好像我曾經熟悉的世界完全變了，變得讓我感到了陌生，感到了疏離，還有感傷。

　　是的，此刻我甚至有了些恍惚，一如當年我重返文學再見故人時的那種瞬間的恍惚。

　　儘管在此之前我身在所謂的名利場──彷彿閃爍著各種神祕光環的演藝圈待了十多年，而且是身在中國電影界的頂級團隊，但我依然沒讓這個社會改變了我。為什麼？因為我從未放棄我的文學理想。可是我的八○年代的許多文學戰友們卻讓我感到了陌生。我承認，在見到他們的那一刻，我竟有了一份隱祕的唯我所知的憂傷。

　　今天，我們能明顯地感覺到夏季將至，剛才瀟男說兩天後就立夏了，果然！

　　這樣的氣候，這樣的炎熱程度，時常會令我遙想起八○年代的一個晚上。我瞭解我自己：我的精神立場，我的思想，已經定格在了那個永生難忘的上世紀八○年代。以致我一直在向所有的朋友宣稱是風起雲湧的八○年代化育了我的思想，是八○年代的時代精神塑造了今天的我。所以，我在任何情況下都會大聲宣告我是「八○的一代」。

　　請注意，「八○後」在今天已然是一專有名詞，它指向的是八○後出生的人。而我所定義的「八○一代」則是我們在那個啟蒙的、思想覺醒的年代成長起來的一代人。我不知道以後的中國歷史，在什麼時候，我們還會迎來那樣的一個熱血沸騰的年代──那個年代令我緬懷。就像我剛才說的，是那個年代定義了我，從此讓我成為了「八○的一代」。

　　所以，在我接下來的演講中，我希望，所有與我見過面，或未曾見過面的朋友們，你們可以在我所有的關於電影和文學的表述中，辨識出似乎已然從今天的當代歷史中消失，但是從來沒有死亡的那個八○年代的文學精神。

　　在進入以下關於電影與文學的講述之前，我希望朋友們能以我個人對自己的身分定義來看待我，那就是，在這裡，我是作為一名作家和你們交流我的心得。是的，我是一個從事文學創作而非電影創作的人。如此一來，那麼，我們不妨就先從一部具體的小說開始我的講述。

　　我覺得，在這麼一個特殊的日子裡──疫情之下，我們不得不被迫窩居在家，足不出戶。

　　今晚，我們亦只能以這麼一種形式開始如下交流。而我，不得不面對著一臺手機，一個在我看來宛若一具僵死的「木乃伊」般的工具──經由這個工具（手機）把我的聲音傳達出去。我完全無法想像，在我傳遞這個聲音的時候，竟有上千人，分別身居四面八方，五湖四海，皆在安靜地聆聽我的聲音，我的滔滔不絕的自言自語。這就像我們又處在了一個特殊的年代，我們在一起「圍爐夜話」。儘管我們既看不見爐，亦不見火，但不知為什麼，我竟有了這麼一種奇異的感覺。是因為想像中的我們志同道合嗎？

　　也許！

　　因為我們可能擁有著大致趨同的價值立場，因此這才有了你們會自覺自願地通過互聯網（網際網路）聆聽我的講座。也許在你們聽來，我接下來的演講不一定會是你們所需要傾聽的內容。也說不定，對嗎？倘然如是，那麼我也只能提前道一聲對不起了！

　　再說到圍爐夜談。說到這，我突然想到一個形象。這個形象，我們可以用三個字來概括：「朗讀者」，或者叫「說書人」。這是一個久已消失的特殊職業，可是在很早很早的歷史中，在西方，在中世紀，人們擁有一種特殊的娛樂形式，那就是聽一個朗讀者／吟遊詩人，或叫說書人，向圍坐在他身邊的所有人，講述或吟誦一段古老的傳奇故事──比如圓桌騎士尋找聖杯的故事，還有關於北歐人的神話傳說──這個故事類似後來經由天才的作曲家瓦格納（華格納，Wilhelm Richard Wagner）改編的樂劇《尼伯龍根的指環》（Der Ring des Nibelungen），這些就是源自北歐的神話傳說。

　　我相信，這些傳說故事，就是通過無數的、不同年代的說書人、朗讀者、吟遊詩人，一代又一代地傳承下來的。而且這個一代又一代人的講述者，又都會分別往這些神話故事裡添油加醋地再增添一點新鮮內容。慢慢地，衍生和催化出了一個個成熟的、關於遙遠年代的神話傳說。這亦是早期的，發生在歐洲的傳奇故事的演化歷程，其亦是文學誕生之前世。

今夜，我們「圍爐夜談」

　　主持人瀟男對我的一番美言讓我無地自容，但是我必須承認，瀟男以她充滿激情的語言對我的描述──或者說，勾略出的我的基本肖像有一點我是認同的：那就是，當我面對藝術的時候，我會保持誠實和謙卑的態度。

　　我一向認為。我們可以在別的行業，或者說在一些個別的行為上抖點小聰明，耍點小心思、小機巧；但在面對藝術時我們必須保持真誠。藝術，從某種意義上來說，就像我們每一個人在人生旅途中的某種儀式，儘管只是事關個人的一種儀式──也就是說，當藝術訴諸人之內心的時候，它就在悄然地履行對你個體人...

今夜，我們「圍爐夜談」
話劇《安娜在熱帶》：消失的「朗讀者」
奈保爾的《米格爾大街》：「他」是一個詩人嗎？
電影《被塗汙的鳥》：不同的黑白影調
《焦土之城》與《俄狄浦斯王》
《竊聽風暴》：鐵幕時代的哀歌

後記

今夜，我們「圍爐夜談」
話劇《安娜在熱帶》：消失的「朗讀者」
奈保爾的《米格爾大街》：「他」是一個詩人嗎？
電影《被塗汙的鳥》：不同的黑白影調
《焦土之城》與《俄狄浦斯王》
《竊聽風暴》：鐵幕時代的哀歌

後記