第五章 亞洲和中東
前言 從中東走向世界，將世界帶往亞洲
本章可說是本書中筆者最感榮譽的一章：它記錄了台灣、亞洲、中東鋼琴家的頂尖藝術成就，包括在世界舞台的重要里程碑。
同樣出生於1958年，來自黎巴嫩的艾爾巴夏與來自越南的鄧泰山，各自在1978年伊麗莎白大賽與1980年蕭邦大賽獲得冠軍，是中東與東亞音樂家首度在顯赫國際比賽贏得首獎。之後他們精益求精、持續努力，積累出深厚的技藝修為，在今日依舊閃閃發光。然而國際聽眾是否準備好接受來自西方世界以外的古典音樂家？看他們的學習與經歷，太多故事令我們深思。鄧泰山境遇之峰迴路轉，想像力最豐富的小說家聽了大概也要擲筆嘆服；伊斯蘭文明與基督教世界在藝術上早有交流，透過艾爾巴夏的視角來看西方，相信亦可觸類旁通。
同樣值得深思的，是吳菡的習樂因緣與過程。這或許是本書最感人的故事，至少我每次想起都常紅了眼眶：古典音樂真的不是某個階級的專屬，任何人都可以喜愛，欣賞它也只需要喜愛。聽這位林肯中心室內樂集藝術總監為讀者解析室內樂，或許有當今最權威精到的見解。萬分感謝另一位總監大提琴名家芬柯也加入訪問，成為本書108位鋼琴家之外的第109位音樂家，堪稱最豪華的「隱藏版受訪者」。為何本與音樂無關的家庭，能出兩位世界級鋼琴家？讀過陳必先訪問再
來看陳宏寬，相信會更佩服他們的父母與家庭。無論是藝術造詣或克服手傷的過程，陳宏寬在訪問中的分享是音樂課更是人生課。他在演奏與教學都卓然有成，確是名不虛傳。
這些名家也為我的聆賞留下不可磨滅的印象。我至今依然清晰記得鄧泰山首次來台演出的音色魔法，以及陳宏寬演奏布拉姆斯與巴爾托克《第二號鋼琴協奏曲》的盛況。生於台灣，我自然也在欣賞魏樂富與葉綠娜的現場演出中長大，很高興最後有能力訪問他們──本書初版時，我對「朗讀與音樂」和「朗讀音樂劇」認識不深，誰知十年後自己竟也從事翻譯此類作品，還策劃相關演出。一如賀夫，他們也是論述豐富的作者，希望這篇訪問尚能觸及些許他們還未寫作的議題。
學音樂從來就不只是學演奏，音樂也不只是音樂。看他們長年教學累積出的銳利觀察，建言值得我們深思。
小山實稚惠是本書訪問的兩位日本鋼琴家之一，也是僅在日本學習，卻在柴可夫斯基與蕭邦大賽獲獎的名家，足稱日本最具代表性的音樂家。她純真善良，對音樂有源源不絕的熱情，錘鍊出豐富寬廣的曲目。這是我遇過最樸實可愛的音樂家，希望讀者能多認識這位在日本唱片等身、演奏邀約滿檔的演奏家，傾聽西方文明與大和文化的音樂交流。
……
艾爾巴夏（Abdel Rahman El Bacha, 1958-）
1958年10月23日出生於黎巴嫩首府貝魯特，成長於音樂家庭的艾爾巴夏自幼便展現極高天分，9歲隨莎琪桑（Zvart Sarkissian）學習鋼琴，隔年即和樂團合作演出。他16歲至巴黎高等音樂院學習，得到鋼琴、室內樂、和聲、對位四項一等獎。1978年他以19歲之齡榮獲伊麗莎白大賽冠軍，從此開展國際演出。艾爾巴夏技巧精湛，曾錄製巴赫兩冊《前奏與賦格》、貝多芬鋼琴奏鳴曲與蕭邦鋼琴作品全集、拉威爾鋼琴獨奏與協奏全集、普羅高菲夫鋼琴協奏曲全集等等精彩錄音，獲得諸多唱片大獎。他也是卓然有成的作曲家，目前定居布魯塞爾。
焦元溥（以下簡稱「焦」）：我知道您成長在非常有趣的音樂家庭：令尊是嫻熟西方古典音樂的作曲家，令堂則是著名的中東傳統音樂與流行樂歌手。
艾爾巴夏（以下簡稱「艾」）：他們在各自的領域都是佼佼者，我可說出生在音樂水準極高的環境。我很小的時候就對音樂很感興趣，各種音樂皆然。古典音樂、中東傳統音樂與流行音樂對我而言並沒有高下之分，其中各有傑出與平凡的創作，只要是傑作我都欣賞。以古典音樂來說，家父收藏了很多唱片，包括從蘇聯帶回來的歌劇錄音，轉和LP都有，更有許多樂譜。我能在家對著樂譜聽史特拉汶斯基、林姆斯基－高沙可夫、貝多芬的歌劇與交響樂，因此學得很快。貝魯特以前也就有不錯的藝術環境，1955年成立的巴貝克國際藝術節（Baalbeck International Festival）總有精彩演出，李希特、羅斯卓波維奇、卡拉揚等等都來過。
焦：您何時決定要成為音樂家？我知道您數學也很好，是否也考慮過音樂以外的人生方向？
艾：我雖然喜愛數學，但音樂永遠是首要。我在 13、14歲就展現出過人天賦，老師和父親都注意到我的音樂程度很高，但家父其實不希望我走音樂的路。他覺得這是很辛苦的人生，成家立業都難，鋼琴家的競爭尤其激烈，要有機運才能出頭。但他也沒有阻止我，仍然給我機會讓我到巴黎學習。雖然在他的想像中，我得到學位後就該回到黎巴嫩，找份穩定工作，偶爾開音樂會就好──當然，這不是我對自己的想像，但我必須證明我有能力實現抱負才行。倒是家母總是支持我做自己想做的事。她有非常好的耳朵，很早就能分辨出我的演奏和他人的不同。
焦：對中東世界而言，古典音樂中哪些作品比較接近您們的個性？
艾：首先是俄國音樂。這是強大、敏感、熱情，感性多過理性的音樂。並不是說俄國音樂不理性，而是理性不是最重要的元素。這和中東民風很接近。柴可夫斯基《悲愴交響曲》和拉赫曼尼諾夫《第二號鋼琴協奏曲》，一向是黎巴嫩最受歡迎的作品。再來就是西班牙音樂。這當然有歷史因素在其中，因為西班牙曾受穆斯林統治約750年。西班牙音樂的即興和歌唱，方式和阿拉伯音樂很相近，甚至行為模式也像，音樂滿是自豪、愛與激情。相較於此，法國音樂就比較冷，中東人普遍而言比較不理解。
焦：您也不理解嗎？
艾：是的。我小時候對俄國音樂很有好感，對德奧作品也很能理解，但始終不了解法國音樂。雖然我的老師在巴黎學習，也教我彈拉威爾《水戲》和德布西《為鋼琴的》組曲，我還是不很懂。既然如此，我就決定也到巴黎學，補強在法國音樂上的知識。我必須說這真是正確的決定，特別是和聲與對位課，讓我徹底認識法國音樂，更愛上拉威爾。在巴黎居住，也讓我熟悉法國人的行為模式，進而了解他們的音樂表現。
焦：您錄製了拉威爾鋼琴獨奏與協奏曲全集，成果相當傑出，可否跟我們分享您對拉威爾的研究心得？
艾：在和聲課上，老師曾特別分析德布西、拉威爾、佛瑞的風格，給我們高音旋律要學生以這三家風格做和聲寫作，因此我真的學到很多。但直到今日，佛瑞的鋼琴獨奏作品仍然和我不親，我喜愛的是他的室內樂、歌曲和《安魂曲》，德布西我也比較愛他的歌曲和管弦樂。拉威爾讓我著迷之處，在於他極其精練的筆法，作品是聲響、和聲、情緒、形式的完美結合，還有無可比擬的配器法。德布西想做真正的法國音樂；拉威爾當然也是法國，但他不只有法國，還有很強的巴斯克元素與古典精神，甚至用到阿拉伯與希臘調式。不過他的個性有一點很特別，就是他對什麼感受愈深，就愈把它藏起來。有人會覺得他的音樂冷，但實際上並非如此。
焦：因此如何妥當表現拉威爾作品中的情感，就至為關鍵。以彈性速度而言，您認為他就是不希望有彈性速度，還是因為當時的演奏家常多用彈性速度，他才刻意嚴格要求演奏者不要用彈性速度？
艾：我認為是後者。拉威爾的作品充滿感情，但並不浪漫。在二十世紀之交，鋼琴家都以相當浪漫的方式演奏，但這不是他的風格。拉威爾若想說什麼，多半是暗示；真要明說，他會說得非常精確，譜上寫明一切，每個音都恰如其分。演奏者要發揮自己最大的才能來實現他的指示，而不是自顧自地浪漫演奏。面對於如此細膩精算的大師，我們要忠實，更該把自己放低，不要以為自己比拉威爾更懂他的作品。
焦：談到生活環境與作曲家，您現在住布魯塞爾，這可曾讓您更接近法朗克等比利時作曲家？
艾：其實沒有，哈哈。法朗克當然是好作曲家，他的和聲屬於十九世紀後期的試驗，想要擴張傳統和聲的範圍。比利時後來的勒庫和庸根（Joseph Jongen, 1873-1953）也是走這路線，或許針有什麼地域性的影響，但這樣的和聲語法對我來說並不自然。就擴張傳統和聲而言，手法最成功的，或許是拉赫曼尼諾夫，可惜大家多半看不到這點。
焦：您在巴黎向赫赫有名的松貢學習。和您之前的學習相比，他是否改造了您的鋼琴技巧？
艾：我是他很特別的學生。我在開始學琴的時候，就很自然地運用整個身體，演奏不同作曲家會用不同的施力方式。我在貝魯特的老師（莎琪桑）為了發展我的手指能力，反而需要限制我運用身體其他部位。對我而言，她是對的，而我也沒有變成傳統法式那種重心完全在手指的演奏。當我到松貢班上，他很驚訝的發現，我的演奏方式簡直就是他的教材，可以當其他學生的模範。才跟他上了兩堂課，松貢就說他不需要教我技巧了，但我們可以討論音樂。這也切合我的需要，
因為我在音樂上還有好多要發展探索。
焦：松貢在音樂上如何指導您？
艾：松貢要求忠於樂譜，學生必須彈得非常準確：漸強記號如果從第二個音開始，就不能從第一個音開始大聲；強弱之間如果沒有標示其他術語，那就維持強奏，在弱奏記號出現時突然小聲。如此要求是極端了些，但也訓練我們嚴謹判讀所有指示。此外，他希望演奏如同說故事，不能失去即興感，也要設計戲劇效果，讓觀眾期待故事結果。演奏要呈現不同演員與不同表達，又必須以邏輯整合出具信服力的詮釋。這對鋼琴家格外重要，因為舞台上常只有一人唱獨角戲，必須想
辦法讓觀眾聚焦在自己身上。松貢對我很有期待，在我之前，他雖然已有貝洛夫等著名學生，但還沒有人得到著名大賽冠軍。他給了我很多關於比賽的建議，包括如何贏得評審注意，雖然那不是我的風格──對我而言，音樂應該自然發生，為人生帶來快樂，而非旨在成功事業。
焦：您最後也果然在伊麗莎白大賽得到冠軍，還得到「評審一致通過獲得首獎」這樣的榮譽。
艾：我在巴黎高等畢業後，家父本來希望我能馬上回黎巴嫩，但貝魯特已陷入內戰，留在歐洲比較妥當，我也藉此準備比賽。一如我剛剛說的，我必須向父親證明我的能力，首獎自然成為我的夢想。我全力以赴，雖然我也知道我可以是很好的音樂家但沒有任何獎項。比賽奪冠對我意義非凡，這是我個人的榮譽，讓我有開展事業的信心，也是我家庭教育的榮譽，以及黎巴嫩與中東世界的榮譽──這是第一次有來自中東世界的音樂家，在著名國際大賽上奪冠。對受苦於內戰的黎
巴嫩而言，這是很大的鼓勵。
焦：您那時本來已經進入巴黎高等音樂院的高級班，松貢卻要您自己發展，不需要在學校學了。
艾：松貢知道我有作曲能力，看過我的作品後也給予很多鼓勵。我想他看出我那時需要從自己內部發展，而不是持續借助外力。
焦：您最近出版了自己鋼琴獨奏作品的錄音，曲風相當清新可喜。可否談談您的創作？
艾：家父是很優秀的作曲家，耳濡目染之下，我從小也想作曲，也被家人鼓勵作曲，只是後來我發現我從演奏、詮釋中得到的快樂，和創作不分軒輊。我對創作沒有什麼大志，只是單純地把我內心浮現的樂思，經過組織後寫下來。我覺得詮釋者都該嘗試作曲。不一定要發表，而是體會如何以有限的記號表達思考，又如何提出具邏輯性的樂念。我常聽到很多演奏雖有不少精彩想法，但想法並不連貫，發展也不合理。如果能自己寫些作品，學習以作曲家的角度看樂曲，相信會
有很大幫助。自己寫幾次，再看別人作品，也能知道樂曲中哪些是重點，哪些只是裝飾，也就不會在枝微末節上打轉。
焦：不過那時您已經準備好迎接演奏生涯了嗎？畢竟您才19歲而已。
艾：我那時只有五、六首協奏曲，所以每年我都會給自己兩段時間準備新協奏曲和獨奏會。我很早就知道我學得很快，能維持大量曲目，後來也的確演奏了極多作品，不過現在我只演奏我愛的音樂。我得獎後馬上有不少錄音邀約，但我都拒絕，過了三年我才覺得準備好。
焦：您的第一張錄音是普羅高菲夫最早四部作品：《第一號鋼琴奏鳴曲》（
Op. 1）、《四首練習曲》（Op. 2）、《四首作品》（Op. 3）、《四首作品》（Op. 4）以及《A小調稍快板》與《D大調詼諧曲》兩首短曲，出版後立即得到唱片大獎。以今天的眼光來看，這仍是水準極高，選曲也極為獨特的專輯。當初怎麼會有這樣的想法？
艾：第一張錄音，有如我給世界的音樂名片，我當然戒慎恐懼。普羅高菲夫早期作品技巧非常艱難，可以讓我好好發揮，而我也很肯定自己在風格上不會出錯。松貢就對我說︰「沒有人能批評你的普羅高菲夫。」我在伊麗莎白大賽決賽彈他的《第二號鋼琴協奏曲》，連馬卡洛夫都來恭喜我，稱讚那是「以我們應該演奏的方式演奏」。這讓我很安心，因為普羅高菲夫的確是我最愛的作曲家之一。既然這是最愛，我想盡可能探索他所有的作品，主流與非主流。我必須說，他實在有太多精彩但很少演奏的樂曲，因此這張錄音既向世界介紹鋼琴界的新面孔，也介紹新曲目，無論如何會有價值。
焦：為什麼普羅高菲夫這麼吸引您？
艾：我覺得普羅高菲夫是永遠的青年，音樂洋溢著青春的自由，心理上是帶著微笑的革命者，充滿能量以及對未來的信心，音樂非常健康。莫札特和蕭邦對我來說相當中性，普羅高菲夫則是成熟男人的陽剛，對男孩時期的我很有吸引力，現在我仍深深喜愛。此外，他的音樂都言之有物。以《第二號鋼琴協奏曲》來說，技巧極其困難，但不是為了困難而困難，而是以困難帶出更多表現。蕭邦也是如此，愈難的作品帶出的情感就愈豐富，絕非僅是技巧展示。
焦：您最近又錄了一張普羅高菲夫早期作品，即使在最大聲的強奏，都能保持音色與音質的美好。這實在很不容易。
艾：我天生會避免難聽的聲音，絕對不砸鋼琴。我小時候聽貝多芬交響曲，在最大聲的段落，聲音有厚度而不暴力，仍然很美。這給我很大的啟發。我以前也學過小提琴，音色和歌唱性對我始終很重要。我認為音樂演奏要能為耳朵帶來喜悅與快樂，聲音應該要美好，而這不意味就必須限縮表現力。蕭邦的音樂裡也可找到相當暴力的表達，但他始終要求優美的音色，討厭學生把強奏「彈得像狗叫」。攻擊性、挑釁的音樂，一樣能用美好聲音表現，關鍵在於找到結合兩者的方法。
焦：您怎麼看普羅高菲夫自己的鋼琴演奏錄音？
艾：他錄音時更是作曲家而非鋼琴家，我覺得那些錄音沒有展現他作為鋼琴家的最高水準，《第三號鋼琴協奏曲》也可感受到他的緊張。但即使如此，我們仍可欣賞他的演奏能力以及抒情特質，更重要的是沒有什麼敲擊聲響，在小品中有純粹精練、品味極高的表現。如果他專心演奏，應能和拉赫曼尼諾夫一樣，成為偉大鋼琴家。
焦：如此演奏和李希特──普羅高菲夫偏愛的詮釋者，其實相當不同。您怎麼看這種變化？
艾：李希特當然是令人尊敬的鋼琴家，但他的普羅高菲夫並不令我著迷。他的演奏偏向垂直面，而我更偏好水平面的延展。但無論如何，他是當時蘇聯最重要的鋼琴家，能為普羅高菲夫的作品帶來能見度。我覺得這至少顯示普羅高菲夫的作品能以不同美學表現，不是他的蘇聯時期作品就只能以李希特的方式演奏。
焦：您有最喜愛的鋼琴家嗎？
艾：在我成長時期，我最喜愛李帕第和波里尼，很常聽他們的錄音。不過後來我了解，如果要找到自己的聲音，腦子裡就不能都是別人的聲音。
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