神話諸貌
一九九八年九月，我應邀參加劇團四季於濱松町新建劇場的開幕活動。聽說始終無緣觀賞的《音樂劇李香蘭》即將在此次開幕活動中以嶄新面貌上演，我遂約了朋友陳凱歌一同前往。這位中國第五代導演代表人物當時剛結束《荊軻刺秦王》的剪接，連日熬夜顯得面容憔悴，但出於對李香蘭的高度興趣，他堅持非去不可。當時謠傳李香蘭本人屆時會登台致意。
大約兩星期前，我們在歌舞伎町的小酒館裡喝酒，趁著酒興說起誰是二十世紀最重要的亞洲女性。我隨口說出腦中冒出的許多名字，例如宋家三姊妹、甘地夫人等等，不過陳凱歌似乎早有人選，只是賊賊笑著，我好奇問道，那你覺得是誰？他只簡短回答：「李香蘭」。
「你記得我在《末代皇帝》那齣電影裡跑過龍套吧？當時導演貝托魯奇（Bernardo Bertolucci）不知該怎麼用李香蘭這個演員，後來索性把她的戲全刪了。」為了確認他的想法，我最後又追問：「那江青呢？」他語氣堅定地回答我：「那種垃圾有啥好說的？怎麼比得上李香蘭。」他又補上一句：「如果可能，我希望有朝一日能為她拍一部電影。」
老實說，《音樂劇李香蘭》讓我很失望。首先，敘述歷史事件的台詞太多，呈現不出該劇的娛樂性輪廓。再者，一齣優秀音樂劇必須要有足以脫離原本舞台、獨立持續傳唱的歌曲，但是看完戲後沒有任何一段旋律讓我留下深刻印象。主角歌唱實力不足，被來自中國的配角搶盡鋒頭。我對滿映歷史已有些許涉獵，觀戲時忍不住在意起細節的草率。為什麼不安排甘粕大尉出場？為什麼如此輕易地區分人物善惡？我覺得必須以分析眼光來徹底探討這齣戲企圖在意識形態上強調、或者隱瞞些什麼。這齣音樂劇自首演以來，不僅在日本國內大受歡迎，在中國甚至舊滿洲國地區都享有壓倒性支持，我開始思索這個事實究竟代表什麼意義，認為確有加以分析之必要。
不過比起表演內容，更讓我驚訝的是首演當天受邀觀戲的豪華賓客陣容。導演淺利慶太可說充分地發揮了他的政治手腕。我的座位就在中曾根康弘後方，落幕後走出大廳，還發現了小澤一郎和竹下登的身影。但許多在劇場或舞蹈表演首演日常不期而遇的同年代評論家或記者等熟面孔，這天竟無一個人也沒見著。很遺憾，山口淑子本人最後並沒有現身。主辦單位表示，因為她從上海出發的班機誤點，來不及在致詞時間前從成田機場趕回東京。當時的首相小淵惠三自稱代山口淑子之職，發表了冗長致詞。
我一邊聽著總理大臣演講一邊想，到底是那裡不同？距今約六十年前，李香蘭主演的《支那之夜》在日本公開上映，那齣電影和今天的音樂劇有何不同？這兩者高舉中日友好之名、實則為了政治算計而利用歌舞樂曲的結構並無二致。過去走在軍事侵略路上的日本，將友好國家「支那」的形象改變為符合日本需要的面貌，藉此讓滿洲國的成立合理化。而現在已進入高度消費社會的日本，或許也只是為了建立跟共產黨政權的政治友好關係，再次利用這個神話。我總覺得，現已改名為大鷹淑子的李香蘭本人，似乎早已對劇中各種細節的單純化了然於心，正在我們看不見的劇場高處包廂，悠然俯瞰自己神話的再生與增殖。眼前的光景確實非比尋常。《音樂劇李香蘭》所呈現的故事自此成為李香蘭神話的定本，並且由日本和中國共享這個美麗結果。這或許才是李香蘭獲得最終光榮勝利的證明。
與陳凱歌道別後，我在歸途中想起了原節子，同樣是神話女星，她卻呈現出與李香蘭極為對照的形式。兩位女星都巧合地生於一九二〇年，也都在一九三〇年代中期以電影明星身份出道，不久便紅極一時。一九三八年原節子主演的電影讓東京日本劇場大堂外圍繞了三圈的排隊行列，兩年後，一九四一年二月，李香蘭在此舉辦歌謠秀，隊伍包圍了同一棟建築物長達七圈半。伏水修、山本嘉次郎、渡邊邦男乃至黑澤明，她們演出電影的導演重疊性極高。不、更巧的是這兩人都有一段時期棲身東寶（以及其後的新東寶），兩人在戰前和戰後也各有一齣共同參演的作品。
儘管如此，現今日本人心中的原節子神話與李香蘭神話，無論內容或者存在形態都完全不同。
李香蘭期待自己持續被塑造成神話、二次神話，同時也透過堪稱氾濫的影像來達到目的；原節子則完全消失在大眾面前，透過這種悖論方式達成二次神話的結果。自從一九六二年在東寶的《忠臣藏》中露出塗黑牙齒嫣然一笑之後，她未曾做出任何宣言，讓息影成為既成事實，自此徹底消失在影像世界中，神秘生涯之謎更強化了原節子的神話性，使她成為日本電影史上空前絕後、帶有深遠意涵的人物。
古意的笑容、永遠的處女、西洋式美貌，以及充分具備戰後社會早已喪失的日式貞節賢淑。至今為止，多重包圍在原節子身邊的神話影像大半不出這些範圍。往年的電影粉絲偶爾會憶起，不知現在的原節子過得如何？影迷們透過早已永遠告別銀幕上的女星，回顧日本電影光榮的「舊時」，又或沉浸在日本尚未進入高度成長時期的貧窮年代，並且憂心今日社會墮落的亂象。
原節子的神話並不侷限於特定世代。電影發明後近百年，一九九二年英國電影雜誌《視與聽》選出小津安二郎的《東京物語》為世界影史最佳影片第三名。之後也二度在二〇〇二年、二〇一二年該誌進行的問卷調查中拔得頭籌。贏得這些榮耀的同時，伴隨著濃濃的懷舊風情，她的影像也再次喚醒所有影迷的記憶。我在大學教電影史大約十年，在這期間不知有多少學生交出關於原節子相當有意思的畢業論文。有個學生詳細分析她在黑澤明《我於青春無悔》中的表情，以及捕捉她表情的角度和燈光與戰後民主主義的意識形態之間有何關連；另一個學生從自己姨婆和原節子同時期進東寶這個事實出發，試圖從沒有人記得的小演員角度，重新觀察這位重量級女演員；又有另一個學生將碰巧和原節子上過同一家幼稚園的祖母口述，寫成專題研究課的短篇報告。對於一九七〇年代後半出生的大學生來說，原節子依然是個閃耀偶像。他（她）們通過原節子出現在錄影帶畫面中的身影，對祖父母那一輩進行溫馨訪談，學會將這些紀錄運用在電影史論文上。
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為了讓大家更具體了解這兩位女演員散發的不同光環，我想先介紹一個小故事，由此可以看出同年代的日本人如何看待她們兩人。這是我研究所指導教授、專門研究美國文學的比較文學研究家佐伯彰一 的親身體驗。
一九四二年十二月，剛從大學英文系畢業的佐伯青年受命赴海軍預校教授英文，當時官掛少尉的他出發前往鹿兒島。與家人在東京車站道別後，正準備搭上前往鹿兒島長途列車的二等車廂，他發現先行進入車廂的幾位同事顯得神色浮躁。他不經意地環視四周，才發現原節子竟坐在同一輛車廂中、近在咫尺。當時二十一歲的佐伯彰一當下訝然失語。原節子和兩位看似姐姐的女性同行，她們前排的位置沒有人坐。這群年輕海軍教師都刻意避開，沒敢坐在那裡，只在相隔稍遠處用緊張眼神暗暗守護著她的一舉一動。
佐伯老師說，當時原節子在車中渡過一夜後，在下關悄悄下車。從她的年譜判斷，這趟旅行應該是為了要前往朝鮮參加在滿浦鎮拍攝的反共電影《望樓敢死隊》，開往釜山的船通常都由下關港出發。同行女子可能是她的親姐姐，也就是導演熊谷久虎的夫人。當時原節子二十三歲。年輕的海軍少尉近距離看見幾年前銀幕上第一次看到的電影《新樂土》女主角，被其神聖美貌所震懾，不敢上前出聲搭話。我聽說這個故事距離事件當時已經過了五十六年，但是依然可以從佐伯教授平靜的語氣背後，感受到他至今仍難掩亢奮的心情。
這個小插曲有兩個地方讓我覺得很有意思。第一是原節子這個女演員那足以震撼粉絲的美貌。根據佐伯彰一的證詞，原節子帶有一種同時代活躍女明星所沒有的莊嚴氣息。假如今天列車上出現的是大家暱稱小秀的高峰秀子，海軍士官們可能就敢輕鬆上前攀談吧。不過另外一點，他們對原節子感覺到某種命中注定般的親密，也是不爭的事實。由東寶製作的電影《飛向決戰晴空》在隔年一九四三年九月上映。在此稍稍離題，原節子在戲中飾演的正是深受土浦航空學校少年兵仰慕的年長女性。她在戰爭期間所演出的角色，多半是在後方守護著年輕士兵，或者目送他們上戰場的大姐姐或新婚妻子。當時佐伯教授他們一行人中，也有從土浦轉調鹿兒島的教師。他們對原節子的情感想必已經不是單純的明星崇拜，而將她視為一位了解自己身處世界的極致日本女性。
聊到一個段落，佐伯教授又說起另一段回憶。戰爭結束後，一九五〇韓戰爆發，佐伯教授赴美留學。當時的美國社會不像現在這樣熱愛壽司跟動漫，周圍幾乎沒人對日本有興趣。身為戰敗國的留學生，他心裡懷抱著些許鬱懣。某天他拿起報紙的週日版，看到頭版的醒目標題：「來好萊塢學習How to kiss的日本女子」，原來戰時演出《支那之夜》那個紅極一時的李香蘭，現在以山口雪莉（Shirley Yamaguchi）之名獲得大篇幅介紹。哎呀呀，這女人還會推銷自己，這就是他當年的印象。我猜想那應該是山口淑子在一九五一年五月為演出金維多的《東方就是東方》而赴美的介紹。這麼推算起來，距離前述與原節子的巧遇大約相隔了八年。
美國報紙這種介紹方式象徵著什麼？翻開日本電影史，可以發現在戰前描繪男女接吻情景是嚴重禁忌，從紀錄中發現，戰後的佔領軍總司令部為了推動民主式的文化政策，曾下令在日本電影中插入接吻畫面。「日本人連接吻也不懂」這種風評，想來應該是戰後美國影人帶著嘲諷意味流傳下來的。前述報紙報導似乎也繼承了這個脈絡。另外不可忽略的一點是「來好萊塢學習」這種寫法。《東方就是東方》在美國上映時的英文片名為《Japanese War Bride》。如同字面，故事描述的是日本女子與美國士兵相戀後、來到美國的故事。在這樣的架構中可以清楚看出戰勝國美國以男性自居，將戰敗國日本設定為女性，兼具東方主義和性別政治的問題。這篇報導暗示著一個主動來到美國接受性調教的亞洲女子，獲得美國以父性寬容予以接納的故事。而調教或順服這些主題，正是山口淑子自李香蘭時代以來不斷扮演的角色。
佐伯彰一眼中所見的原節子和山口雪莉，都為了演出電影正在離開故國途中。而兩者的方向、立場，以及觀察者的感想可說正好相反。原節子從日本內地前往殖民地朝鮮，也就是以赫赫有名的強者之姿駕臨，那身影讓人感受到敬畏和親密交雜的情緒。而山口淑子從戰敗國日本（不管是從政治上或電影史上來看）前往佔領日本的美國，在好萊塢沒沒無名的年輕留學生則懷抱著複雜情緒，從遠處觀望著她。不過其中還是有些共通之處。這兩位日本電影代表性女演員，都接受了積極涉及與殖民主義、戰爭佔領等事件的角色，藉此建構起自己的神話，這又與法西斯主義、東方主義，以及性別政治問題密切相關。
一位是深入參與政治與權力的中樞，汲汲營營於再造自己神話的女演員；一位是早在近半世紀前便遠離銀幕，近乎頑固地堅守沉默，使其謎樣神話更加深不可測的女演員。我思索著有沒有可能藉由比較這兩人神話成形的過程，迫近日本電影史過去極少人關注的性別政治與殖民主義、法西斯與國家主義等問題，因而催生出此書。
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