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二手徵求有驚喜
前言
2023年夏天，我來到位於台南的國立臺灣歷史博物館參觀《當我們望春風：臺灣流行音樂90年特展》。實體空間並不算大的展間，跨越將近一百年時空，扎扎實實收錄五十多首各年代各版本的〈望春風〉，從原版的少女情懷，到服膺於不同政權的政治意涵，甚至還出現凌波的廈門戲劇或客家八音版。但其中最吸引我的，是當年未
曾發行、此次特地從日本借展的純純NG破音版。
在那個年代，所謂「流行歌曲」剛引進台灣，不少受過西洋音樂訓練的作曲家（包括創作〈望春風〉的鄧雨賢），開始嘗試另一種曲式結構與歌唱技法。可是到底什麼是流行歌？要怎麼演唱流行歌？流行歌曲既屬外來文化，橫向移植至台灣，它在技術層面也需仰賴本地人才，附著其身／聲而成形。也因此，當時除了非常少數具有
教會聲樂、合唱經驗的歌者，大多情況是靠來自南管、歌仔戲背景的歌手演繹，純純正是其中之一。
南管、歌仔戲與流行歌曲有著不一樣的發聲方法。純純唱到破音的〈望春風〉，實際上讓人看見她是如何憑著自身熟悉的歌唱技藝，去衝撞出另一種聲音的可能。從已知的這端去想像未知的彼岸，因而顯得無比迷人。
我不禁跟著想像，1990年代西方音樂劇引進之初，是否也曾經歷類似的過程？當時一般人少有機會出國看戲，更遑論從網際網路取得訊息；最早甚至是靠錄音帶、原聲帶，憑空還原音樂劇的樣貌。平常用英文練唱百老匯曲目，如何轉換中文音韻？外來劇種如何和傳統戲曲互通有無，發生關係？相較以編年史方式細數哪一年有誰做了哪一齣戲，我更好奇那些「站在已知此岸，想像未知彼岸」的冒險嘗試，正是這無數跨越，讓台灣音樂劇發展史成為多重領域交疊與交流的動態演化。
以此為動機，我於是在國家文化藝術基金會的補助支持下，開啟這項研究計畫，探問音樂劇如何在「制度」成形之前，與眾多先行領域建立關係，包括已在台灣扎根百年的合唱、日治時期引介的西方古典樂、歷經多次盛世的流行樂、本土盛行的各式傳統戲曲，或是對於跨界、跨文化早已自成脈絡的莎士比亞戲劇。此外，我也從台灣劇場生態的場地限制，分析2010年以降的「小品音樂劇」現象，成為台灣音樂劇有別於他國的獨特樣貌。換言之，即使「音樂劇」是引介自美國百老匯的特定劇種，帶有濃濃舶來味，近年更有韓國成為產業參照—但事實上，是台灣獨特的在地生態與既有專業技藝，讓原為「外來者」的音樂劇，落地生根，成為台灣特有種。要理解台灣音樂劇，不只是要參照原生地百老匯作為「範式」，更不能忽視早已存在於這塊土地的文化背景、藝術實踐、流行聲響與現實環境。也正是上述多重因素，讓台灣音樂劇始終處於某種難以定義、不斷變形的有趣狀態。在不斷跨界實驗的過程中，自然也面臨到「什麼才是音樂劇」這個我向來寧可閃躲的定義問題。為了方便聚焦，我在第一章便首先提出「音樂＋劇場」光譜概念（皆可包含於廣義「音樂劇場」中），自學術理論至具體實踐，強調音樂劇作為某種「總體藝術」，本身即具備多重異質性，持續突破邊界、不斷重新定位。
回望西方音樂劇發展之初，在高度全球化的百老匯產業生態確立之前，同樣是來自輕歌劇、敘事歌劇、burlesque（諷刺歌舞）、extravaganza/follies（華麗秀）、minstrel show（歌舞綜藝）等異質元素與各方專業人才的交織與流動，不斷推著音樂劇擴展邊界，玩出各式各樣的新樣貌，才有了我們今日所熟悉的音樂劇體裁。換句話說，我的研究書寫計畫更著重音樂與戲劇如何就敘事層面彼此呼應，相輔相成，並吸納其他領域專業技藝為自我成長之養分。當然，為了論述必要，勢必得限縮討論的範圍，因此我在書中多尊重各作品之自我定位（比如究竟是「新編戲曲」或「戲曲跨界音樂劇」的自我定義差異），此處也要特別感謝《表演藝術年鑑》提供完整資訊供判斷。
令人難以想像的是，台灣音樂劇發展三十餘年，至今竟然從未有一本專書梳理一路走來的點點滴滴。事實上，當我想要查找同時期台灣流行樂資訊時，卻也遇上一樣的問題。於是我透過訪問、資料回溯、歷史報導整理，試圖回到過往那些關於音樂劇「模模糊糊」的時空，眾人憑著自己的既有經驗摸索、學習，尋找「音樂劇可以是什麼？」或如其中一位受訪編劇／作詞人趙啟運所說：不問knowhow，不問why，只問why not?。在建立規則的同時，卻又挑戰規則。過程中，《表演藝術雜誌》資料庫成為相當珍貴的資料來源：其所記錄、刊登的創作者訪談，多發生於創作過程當下，因而詳實呈現創作者如何迎向「未知」的挑戰；如此可避免從音樂劇已然蓬勃發展的時間點回頭看，參雜歸納與分析而出現的「後見之明」。
此外，過往相關書寫多聚焦於編導演或作曲，於是我另藉由實際訪談，擴大涵蓋演員、歌唱指導等，試圖探究早期音樂劇尚未形成「訓練方法」時，演員與歌者是如何從做中學，憑靠自身既有能力，貼近大家對於「音樂劇演唱」的想像—正如當年純純靠著自己唱南管與歌仔戲的嗓子，飆出〈望春風〉的高音。
既然研究目標是音樂劇與其他先行領域的交流與碰撞，不可避免也順著這些脈絡不斷延伸開展。如何劃定範圍、「適可而止」，避免無止盡地漫談，是此研究計畫另一難處。特別在音樂劇與傳統戲曲、流行樂之間，存在各式各樣諸如地下樂團、民俗聲響實驗、胡撇仔、新編／跨界歌仔戲等混雜創作脈絡交疊之處，不僅只是專業人才的流動，還有技藝與實驗手法彼此援引，且還在持續發生。本書盡可能地將範圍縮限於幾齣音樂劇作品，並略就其他領域相關發展提供簡單背景說明，然其中交錯縱橫，有太多值得日後繼續討論之處。
要以文字重現舞台畫面與音樂情境，有時難免有未竟之處。千言萬語，比不上親眼所見，親耳所聽。也因此，我在書中附上QRcode連結影像或音檔，如劇團官方影音頻道上傳的影音畫面，或串流平台上架的原聲帶專輯，期盼能作為輔助工具。早期錄影效果不佳，有些演出僅有片段，音質、畫質實在差強人意，只得靠讀者「腦補」現場能量。所幸隨著科技進步，宣傳行銷也越來越借助社群媒體，近十年的作品不再如過往那麼遙不可及。
若有興趣更進一步了解，除了劇團影音頻道、原聲帶出版，還可以前往位於國家戲劇院地下室的表演藝術圖書館，或是打開《公視表演廳》YouTube頻道、台灣現代戲劇暨表演影音資料庫，都會有一番收穫。2026年榮耀基金會出版《NOTE！台灣音樂劇鋼琴歌譜集》，為台灣第一本音樂劇歌譜集，也更方便從業人員與音樂劇愛好者從曲譜進行研究分析。相關檔案的建置，無疑為音樂劇發展提供更深遠的前進動力。我也期待此書能發揮同樣功效。
不可否認，產業生態往往看見音樂劇的商業價值，期待擁抱最大化的市場，連帶也讓音樂劇背負著「文化商品」之原罪，彷彿服務市場就等同失去藝術價值，甚至連學術圈都吝於關注。然而我們若從另一角度思考，音樂劇也代表了更為貼近觀眾的溝通方式，讓更多人有機會藉由音樂劇認識劇場敘事的美好。它像一座橋梁，串起觀眾與劇場，也串起多種專業技藝—這正是我研究書寫台灣音樂劇發展所期盼達到之意義。
這並不是一本工具書、不是音樂劇史，而是無數音樂劇創作者、表演者從劇本寫作、音樂結構、詞曲搭配到歌唱方式，站在「已知」的此岸尋找「未知」的故事。
2026專利防護中