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作者簡介：
馮翊綱
演員、導演、劇作家、演說家、大學教授。
【相聲瓦舍】創辦人。
經常因為面容、口音的特色，被誤認為陸客，在台灣購物時被告知「出示護照有打折」，但店員見到證件上「中華民國」字樣時又反悔不給打折。心生不平，因而發願，創造新身分如下：
出生於陝西丹鳳，所以會唱陝西話的〈小毛驢〉。住過北京，因而操持一口京片子，也因此熟悉「全聚德」和「便宜坊」。
壯遊名山大川，曾在南昌贛江邊朗讀〈滕王閣序〉，在黃州峭壁上朗讀前後〈赤壁賦〉，在杭州南屏山開懷大唱〈借東風〉，在孫中山演講《民生主義》的天津廣東會館戲台上背誦過一小段相聲，在卓別林訪問上海時登台的「蘭心劇場」背誦過另一段相聲，在襄陽古城朗讀一段《神鵰俠侶》，並於電影院欣賞《變形金剛三》。
也曾深入日本各大城市體驗生活，在京都金閣寺朗讀一段《金閣寺》，且對「神戶牛排」與「築地市場」有獨到見解。
於美國各大校園遊學期間，造訪加州柏克萊大學時結識國際導演Stan Lai。應名製作人之邀，來台發展演藝事業，在左營眷村拍戲時意外巧遇因戰亂失散的親生父母，依親而獲得永久居留身分。
這樣，你們滿意了吧？
繪者簡介
林一先
畢業於師大附中、師範大學美術系，現就讀師範大學美術研究所。
國小的時候，和幾個同學拿著學校的作業簿畫起接力漫畫，讓班上其他人傳閱著看，即使是每個人物都只以正面出現，對話框夾雜了錯字和注音的作品，還是一度受歡迎到需要登記號碼排隊。想來真覺得不可思議，但這正是漫畫的魅力所在吧，今後也會為了它而繼續宅下去。
名人推薦：
〈《賣橘子的》──笑聲裊裊，心波粼粼〉
何一梵
從一個學西方戲劇的人眼中，來看阿綱的相聲新作，實在是個奇異的旅程。
我對相聲的記憶，仍停留在魏龍豪、吳兆南的時代，在他們定義的相聲中，《賣橘子的》恐怕有些面目模糊了：它沒有連續不斷的包袱，去讓人笑到喘不過氣。但期待上的落差沒有困窘太久，我的文學神經就在閱讀中開始隱隱騷動：魚容才說了自己的童年，就轉上他父親當流亡學生的經歷；沒停太久，故事就到了紫湖的由來；戰亂的歷史還沒來得及沉重，龍王的童話就把想像帶去真假難分的久遠……敘事自由，幾乎隨心所欲；沒有一件事逼著我們認真，卻又感到沒有一件事允許輕忽。這是遊戲的口吻，卻有史詩的開闊。
米蘭‧昆德拉（Milan Kundera）形容西方小說的歷史有上下半場：上半場，自由，不對單一主題認真；下半場，結構嚴謹地為主題服務。這個看法應用在近代西方戲劇的演變亦然：上半場，演員與詩人共舞（代名詞是莎士比亞）；下半場，結構，甚至是公式，為目的與主題服務（新古典主義以後所有亞里斯多德戲劇典範的變形）。在下半場的喜劇，包袱或笑點是結構服務的目的，是被精確設計的效果，傻子、愚行、誤會、巧合、冤枉、雙關語、雜耍特技……全是設計的手段，目的在搏君一笑，偶爾，也順便偷渡一點道德或批判的訊息。在這種戲劇中，編劇是騙子，看戲的成了被操縱的傻子。
上半場的戲劇中，敘事本身成了魔幻的旅程，敘事的鬆散，其實是引君入座的頭等艙，觀眾更為自由，他的想像力更被尊重，成了上路的引擎。《仲夏夜之夢》忽而宮廷，忽而森林，情侶不識工匠，仙界又擾亂人間……而我們卻連誰是主角都說不準。還不快活？「請讓你的想像力運作（On your imaginary forces work）」，《亨利五世》一開場，莎士比亞如是說。
《賣橘子的》不單是把我帶離了傳統相聲，而是把我這個浸淫在現代戲劇（發軔於對新古典主義的反叛）與莎士比亞的人，帶回了熟悉又愉悅的世界。這愉悅，不來自單單坐在那兒等著被逗樂，而是在記憶中不斷複習不停送上的場景、畫面、時代，甚至知識：《西遊》、《水滸》、《三國》，我的童年文學；長江與亞馬遜河的長度，我的中學地理；脊索動物門，哺乳綱，鯨目，我被當掉的生物。《賣橘子的》讓知識成了甜蜜的負荷。
只有在那些謹慎又零星的批判裡，我感到自己又回到文學與戲劇的下半場：阿綱想為相聲做很多，或許多了點兒，這些段子負載了太多期待，太多心情，但顯得黑白分明，我自在的樂趣一下不敢放肆，成了立正聽訓的孩子。
但他的訓話很短，很快地，我又追著《賣橘子的》上路旅行。《賣橘子的》的笑聲不張揚，卻很瀟灑，像是山谷人家的一縷炊煙，裊裊飄去，但揭露的一方天地更是廣闊，視野更是自由，在它豐富的敘事中，我被撩撥不已，心波粼粼。
（本文作者何一梵，英國威爾斯大學戲劇博士，國立新竹教育大學教授。）
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作者：馮翊綱
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壯遊名山大川，曾在南昌贛江邊朗讀〈滕王閣序〉，在黃州峭壁上朗讀前後〈赤壁賦〉，在杭州南屏山開懷大唱〈借東風〉，在孫中山演講《民生主義》的天津廣東會館戲台上背誦過一小段相聲，在卓別林訪問上海時登台的「蘭心劇場」背誦過另一段相聲，在襄陽古城朗讀一段《神鵰俠侶》，並於電影院欣賞《變形金剛三》。
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從一個學西方戲劇的人眼中，來看阿綱的相聲新作，實在是個奇異的旅程。
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米蘭‧昆德拉（Milan Kundera）形容西方小說的歷史有上下半場：上半場，自由，不對單一主題認真；下半場，結構嚴謹地為主題服務。這個看法應用在近代西方戲劇的演變亦然：上半場，演員與詩人共舞（代名詞是莎士比亞）；下半場，結構，甚至是公式，為目的與主題服務（新古典主義以後所有亞里斯多德戲劇典範的變形）。在下半場的喜劇，包袱或笑點是結構服務的目的，是被精確設計的效果，傻子、愚行、誤會、巧合、冤枉、雙關語、雜耍特技……全是設計的手段，目的在搏君一笑，偶爾，也順便偷渡一點道德或批判的訊息。在這種戲劇中，編劇是騙子，看戲的成了被操縱的傻子。
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只有在那些謹慎又零星的批判裡，我感到自己又回到文學與戲劇的下半場：阿綱想為相聲做很多，或許多了點兒，這些段子負載了太多期待，太多心情，但顯得黑白分明，我自在的樂趣一下不敢放肆，成了立正聽訓的孩子。
但他的訓話很短，很快地，我又追著《賣橘子的》上路旅行。《賣橘子的》的笑聲不張揚，卻很瀟灑，像是山谷人家的一縷炊煙，裊裊飄去，但揭露的一方天地更是廣闊，視野更是自由，在它豐富的敘事中，我被撩撥不已，心波粼粼。
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