特別收錄 / 編輯的話:
【編輯室報告】淹在水中的契訶夫 /執行主編蔡逸君
俄羅斯現在有太多的議論,而有太少的事實。
我猜,安東‧契訶夫庫頁島流刑地之行,看盡那個充滿苦難、流放者的冰封大地以後,懷著小說家深切尖銳冷峭的目光,下一站他最想探查的應該是逢雨必淹大水的台灣島嶼──那個果子稻子房子車子不長在陸地,而是經常被政客口水澆灌淹沒的美麗南方──他將會看到上次水患衣衫還未乾,便又再度泡在大水塘裡的孩子。
果然,不久安東就找上我,他說需要有個編輯當嚮導,於是我們有了一趟水中之旅。當契訶夫划著橡皮艇把飲水和泡麵遞給二樓窗口的某位老人家,那老人顫抖著雙手、下巴,冷冷地顫顫地說:「前年淹水,去年也淹水,今年又淹水了……」他看著這位長年耕作於土地上因而面色黧黑身形瘦削的老者,想說些安慰的話:「我能給你什麼嗎?你還需要什麼?」老人家愣愣半天無法回答。契訶夫轉頭看著我,詢問我老者為什麼不說話?我告訴他,那是因為老人體恤他是寫小說的,老人家知道在台灣寫小說的比農人的景況好不了多少,也就不便麻煩。
「唉!」也分不清楚是誰的嘆息了。
橡皮艇繼續飄往水深處,突然我看見安東嘴巴張得老大,似乎被眼前所見的景象嚇壞了。雖說我住在台灣超過四十年,對於各種大小天災人禍早已習以為常,但我仍不免心震了一下。那是個在現實裡才可能發生的事,小說裡是做不到的。眼前有一群安養院的老者,他們毫無行動能力,或躺在床上,或困在輪椅上,大水一吋一吋的漲高,從腳跟慢慢淹及頸項,他們的嘴巴張得跟契訶夫一樣大,面無表情浸泡在水中。
「這……這個……」饒是見過不少大場面的小說家,一句話都結巴不出來。
「如何?無話可說了吧。」是沒見過勇敢的台灣人啊。
「不……,不是。」小說家有太多話想說,便一下子全塞著哽著了。
我們順著大水繼續漫無目的四處漂流的黃昏,橡皮艇四周漂來各種垃圾,柚子、洋娃娃、中秋的月亮、死豬和候選人的競選旗幟海報。安東不解的問我,為什麼競選海報上那些人都笑得那麼開心,無憂無慮的。我不知如何跟生長於舊俄時代的他說明,台灣因為民主進步了,所以我們的地方中央大小首長都是選舉出來的,而他們的微笑、他們的標語、他們的承諾就只是為了選票。
夜漸漸臨到,四周暗淡,無有半點燈火。此刻是屬於小說家沉思的時光,世界安靜了下來。是夜,我和這名世界級的小說家吃著捏碎的王子麵,看月光冷寂的灑在荒原之上,最要命的是在那廢墟的土地,鷹架撐起的一幅巨型海報看板,那裡頭的人竟然還對著我們微微、微微地笑。我──
我髒話尚未罵出口,只見安東‧契訶夫從口袋裡取出筆來,在水中寫下:
文學家不是糖果製造者,不是美容師,不是解悶人,而是受自己的良心和責任感驅策的人。
天,就亮了。亮了吧?
特別收錄 / 編輯的話:【編輯室報告】淹在水中的契訶夫 /執行主編蔡逸君
俄羅斯現在有太多的議論,而有太少的事實。
我猜,安東‧契訶夫庫頁島流刑地之行,看盡那個充滿苦難、流放者的冰封大地以後,懷著小說家深切尖銳冷峭的目光,下一站他最想探查的應該是逢雨必淹大水的台灣島嶼──那個果子稻子房子車子不長在陸地,而是經常被政客口水澆灌淹沒的美麗南方──他將會看到上次水患衣衫還未乾,便又再度泡在大水塘裡的孩子。
果然,不久安東就找上我,他說需要有個編輯當嚮導,於是我們有了一趟水中之旅。當契訶夫划著橡皮艇把飲水和泡...
章節試閱
契訶夫傳奇──張大春對談吳興國 /台北.李伊晴.記錄
契訶夫(Anton P. Chekhov,1860-1904)出生於一八六○年,是俄國最重要的小說家和劇作家,今年是他誕生一百五十年紀念。他同時代的作家朋友柯羅連科(Vladimir Korolenko,1853-1921)在回憶錄中提到,他曾問契訶夫是怎樣寫小說的?契訶夫捉住離自己最近的東西──桌上的菸灰缸,說如果需要一篇菸灰缸的故事,明天早上就有了。可見「捉住離自己最近的東西」,是契訶夫尋找創作靈感的泉源,因為離自己最近,也才有了那樣真實的動人力量。
契訶夫童年在困苦中度過,靠著獎學金進入莫斯科大學醫學院就讀。他很早就開始寫作,許多作品為賺取稿費養家,發表在滑稽小報。一八九○年他三十歲時,到政治犯流放的庫頁島考察,啟發了他更豐富的創作之路,他說「在俄國,事實過於貧弱,議論過於豐富。」
他的小說與戲劇,擅長描繪市井小民的生活,故事樸素,呈現小人物受到世俗制約的無奈感,巧妙流露出庸俗陳腐的社會中醜惡現實的一面。而更多是人的處境,人必然面對的不可迴避的尷尬命運;他處在客觀的角度觀察,如外科醫師的手術刀,嫻熟精準,一針見血。
經過了一個多世紀的歲月淘洗,更看出其作品所體現的全方位創作示範,影響深遠,歷久彌新。近年來在台灣有編舞家林懷民從《櫻桃園》改編的舞作《花語》,今年還應邀到莫斯科契訶夫藝術節演出;詩人鴻鴻得之於〈吸菸對身體有害〉改成女人版〈吸菸對身體有High〉等;十月間,「當代傳奇劇場」以創新獨特的表演型態,串連十四個契訶夫的小說切片,由小說家張大春做歌詞,嘗試寫實風格與歌舞劇結合,讓演員、樂師、觀眾們融入百年台灣老場景,詮釋契訶夫筆下寫實鮮活的眾生相和極盡幽默諷刺又引人深思的故事。(編按)
張大春(以下簡稱「張」):今年契訶夫非常熱鬧。你當時在策劃契訶夫這齣戲的時候,應該不只是為了紀念契訶夫誕生一百五十年。是否可以先談談,除了你選的這十四篇小說以外,對契訶夫整體的討論。我猜想讀者一定最好奇吳興國選擇契訶夫的關鍵是什麼。
吳興國(以下簡稱「吳」):其實對我來講,關鍵出在我們自己的傳統上。我們都在往回看傳統,也在看未來。我們處在兩者之間,需要進行銜接的工作。在這個銜接之中,傳統有它一定的框框。我在思考要怎麼從這個框框走出去,甚至怎麼借重文學小說,或者當下的、我們現在的一些環境、意識觀念,來找一個空間將傳統銜接。但要銜接得順利而有道裡,或有挑戰性,對我來說就是做這部戲的艱難。有時候聽起來很像小說中所謂的荒謬,可傳統到底有沒有荒謬?如果沒有荒謬,你銜接的時候會發現什麼問題?這些讓我感覺我們是不是可以找到一個合理的生活狀況,或者環境,來讓傳統有可能接過去。當然這只是代表其中一個故事或理由的邏輯,實際上要銜接的這個過程,最困難的反而是藝術的形式和歌舞劇轉換的困難。假如你要很方便轉換的話,百老匯的東西拿過來就可以利用。可是偏偏百老匯那套東西在戲劇的學術地位上又比不過我們傳統的那種自然。
導演吳興國邊說邊移動著縮小的舞台模型組;文學家張大春為該戲寫唱詞。(陳建仲/攝影)
張:這就是我覺得有趣的地方。因為無論是像這次戲劇的音樂劇形式,或是所謂的百老匯,應該都是較有故事線、更有戲劇張力,而且更講究熱鬧的。在兩分鐘、一分鐘、甚至不到一分鐘就要有一個小的亮點。有的在情節上還要特別曲折、熱鬧、充滿了誤會。可是契訶夫的作品恰恰相反。如果將契訶夫認真的從現代文學的角度思考,他甚至是個淡乎寡味的作家,寫的是淡乎寡味的作品;他是熱鬧的敵人、對立面。一開始聽你細述的時候,就連現在,我都抱持著懷疑。因為你選擇最不可能的結合,把一個最熱鬧的、最通俗的戲劇形式,去對應在一個最冷寂、最孤淡的小說題材,甚至還包含小眾所關心的現代性議題在裡面,這就讓人覺得莫名其妙。
吳:這是為什麼我會找你的最大原因啊。
張:你是說莫名其妙啊,這我就可以想像。
吳:你說你跑不掉是因為你也知道這有一個使命感。我們共同在這時代裡生存,都會有一個使命感,就是堅強的傳統。文學和藝術要跨到現代領域來的時候,好像無形中有一個很奇怪的責任。這種責任是因為我們愛這個東西,所以我們想要把它轉到現代來。我說這個的原因是,我們都知道契訶夫的這幾篇小說,或者是他所有小說都是接近非常平淡的生活,對許多文學家而言,看起來是平淡無奇。可是他最後都會給你一棒子,那一棒子好像只是因為他寫的是短篇小說,沒有空間了,所以他突然就停在某個未完的點上,或者寫這個人死了,或者這個人怎樣了。而我的看法是,從我們所挑出來的這十四篇裡,會發現很多東西講得很大眾性。好比說我們把〈黑衣僧〉放進來,把〈第六病房〉放進來,可是我們也把〈犯罪分子〉、〈歌女〉,或者〈睏(小保母)〉也放進來了。那種角度有時候在戲劇上,或在社會的階層上來看是天壤之別。要找到能寫這樣的天壤之別,既能寫像〈犯罪分子〉裡,農夫去拔螺絲釘的那種粗糙的、地下階層的趣味,又能寫〈黑衣僧〉那麼超脫、接近哲學的這種文人理想;還要對舞台的戲劇、或者對傳統那麼了解的,不是要誇你,是真的找不到第二人了,你逃不掉了,因為那真的太難了。
張:你不要幫我打廣告。這裡有一個本質上的問題,也是我自己在擔心的。我舉一個你剛沒提到的例子,像是〈帶小狗的女士〉。這個故事是非常具有壓迫性的,而且讓人期待它的圓滿結局,或是圓滿收場,但是幾乎不可能做到的。我們知道通姦這個議題,在所有文學作品裡只要一出現,就一定是悲劇,而且一定沒有好結局。表面上沒有好結局,精神上也註定會帶來最大痛苦的。它一方面也可能在歌頌愛情,另外一方面也可能在藉由人對自己、對婚姻或生活無法保持的,那種真正純潔的正直,而使得這個愛情變成一種藉口。這樣並無二致的解釋,你卻放在一個看似歡樂的收場,我想一定有你的想法和道理。我到現在為止,順著那個道理,還是有一點不安。這實際上也牽涉到我們對契訶夫全面性的理解。你是不是會期待觀眾是帶著對契訶夫有準備的心情而來,還是管他什麼契訶夫,回家再看就好。
吳:我認為都可以。因為我們要演這樣的十四段短篇小說,你去找一些契訶夫的文學來看,再進劇場,就更清楚我們在說些什麼。為什麼我們沒有把〈帶小狗的女士〉演完,甚至於我們藉著〈帶小狗的女士〉,在看偉大的文學家寫這篇文章的最大意義在哪裡;也就是有沒有另一種生命、另一種希望。有時候我要做一個東西,我就想看能不能用一句話就把重點說出來。如果可以,我就朝那重點去看、去發揮,其他枝節對我來說都不重要,它可以支離破碎。在這整個十四齣戲裡面,〈帶小狗的女士〉我是說不完的,因為太長了。這裡面偷情的部分,其實現代的劇場裡做了很多,我們也不再談,我完全只給一個感覺。一開場在那樣一個壓抑的環境裡面,我們看到許多下階層的老百姓,他們生活在一個非常富裕的空間裡面,這種對比。他們回頭望的是那些有錢有權的人,他們必須走在這樣富裕的街道上,而即使是再富裕的人,仍然是要躲避警官和他們帶著的警犬,他們經常在馬路巡邏,在這個環境裡面監督。從這裡,突然地,我在講到第一齣〈牡蠣〉時,就感覺最後這個帶狗的女人需要出來劃破這個空間,所以火車就突然衝出來了。實際上在〈帶小狗的女士〉裡沒有火車這回事。火車對我來說比輪船稍稍好一點,因為輪船只能遠遠的聽到它的笛音,但火車可以做到劇場裡面來。其實這個火車是假的,最早我們還浪漫到考慮能不能把阿里山的火車借來放在那裡作樣本,但實際上做不到。於是我們就畫一個火車頭,用一種現代音效讓火車開進來。這列火車上面載了契訶夫那個時代的人。他們從火車下車,走進這個劇場,其中也包括這個帶狗的女人。帶狗的女人走進〈牡蠣〉的餐廳裡,始終是一個人。因為在這小說裡,她沒有等到她心愛的人。這個等待就變成我們所有人的等待,也象徵著一群女人的等待。我們看到他們同時進到餐廳裡面去。這個女孩子很神祕,看不見她的感受,可是我們可以看到她打扮得非常漂亮。等的這場戲好像跟她完全沒關係,她只是安安靜靜的坐在那邊,有一個樣子和一個時間性。可是最後結束時,反而出現全部〈第六病房〉裡面的角色。所有社會裡有想法有理想的人,全部都瘋了後,創造出一個跟外在世界對抗的娛樂,在那邊發揮自己,放鬆自己。突然地,火車又來了。我們看到火車裡居然只有一個女人帶著一隻狗。她下了車,慢慢的往前走,一直走到多媒體前面,海浪從多媒體的版面上迎面而來。版面打上海浪時,兩邊的觀眾都可以看到。這些第六病房的病人穿梭在這之中,舞台上的房子這時候都沒有了,而是擺滿了床,每個人都有自己的包袱,或者對未來的理想。
張:我記得最早在討論這部戲的時候,是選了十六篇故事,你丟掉了哪兩篇?為什麼選擇把它丟掉,是因為時間的緣故嗎?
吳:一篇是〈馬名〉,原本因為馬英九總統剛上任,想開他一個玩笑,提醒他別依賴手下,要自己拿主意。後來,想想和〈變色龍〉的主題有些重複而去掉。另外一篇〈牛皮大王〉場景就在馬車上,與〈憂傷有誰知〉重複了,也就取消了。為什麼我們可以把這幾篇文章連接在一起呢?這是因為契訶夫早期所觀察的生活小細節。其實他所寫的故事好像都在同一個空間裡面發生,只是不同人家,所以我就可以把這些故事以某種順序串接在一起。
張:所以最後觀眾會知道整個是一篇作品。但是有一個我覺得特別有意思,就是法官在審那兩個偷拔螺絲釘的農夫,立刻接下來的是〈歌女〉。我覺得在這個上面,就變成一個重新的創造與發明。可是你在重新組織和創造的過程中,會不會擔心那些真正熟悉契訶夫的人或是研究契訶夫、奉契訶夫為教主的人,會認為每一個單篇都離開了契訶夫、離開這些小說所要表達的主題或意境。如果有這些質疑,你會用什麼態度,或者什麼方法來面對?
吳:我其實在這上面有考慮過,所以在串接的時候滿小心的。雖然契訶夫是一個醫生,但他要揭發這個時代最底層的面貌。我們要試圖理解,他自己說這些故事都是喜劇,然而我們看到的每個家庭都很悲傷。他給了一點小小的寄望,是一個文學家認為,這麼苦的老百姓還可以生存下去,唯一內心的那面。我們可不可以真正的把契訶夫的小說生動地串在一起,讓觀眾覺得很有趣味。第二個是我們也試圖在猜,契訶夫想表現這群有錢有勢的人,在當下如何畸形地去看待這群小人物。像是〈小蘋果〉,你看那個地主,他已經那麼有錢了,每天利用那麼多人來幫他耕作,他只是收穫。可是這兩個年輕人在他的蘋果園裡面談戀愛,這是什麼大不了的事呢,是一件他可能根本看不見,或是甚至讓他很羨慕的事。可是他羨慕到已經要去摧毀他們。甚至當場看到自己在摧毀它的過程,那種刺激讓他很滿足。當時的契訶夫真的要把那些有錢有勢的人,背後的變形放進來了。這個變形讓我感覺當下好像很可笑,但實際上真的滿殘忍的。因為要表演的關係,這個殘忍我們也讓演員實際去體會那樣的過程。我甚至和飾演小蘋果的年輕女孩子講,妳看這個年輕男孩子,他騎著腳踏車載妳,拔朵花,真是青春無比。你們進到這個來過好幾次的蘋果園,一進來這就是你們的伊甸園。所以你們把鞋子啊,甚至衣服都脫掉了,滾在這個蘋果園裡,多浪漫啊。可是當主人和血腥龍出現的時候,他們這兩個超過六十歲的人,拿著皮鞭,怪形怪狀的。看到你們,說你們這麼喜歡吃蘋果啊,你們什麼時候要結婚啊,結婚的時候我會送一盒蘋果給你們……在這個過程裡,主人和血腥龍以戲謔的方式要懲罰這對年輕人,就要女孩子去打男孩子。他們說是因為他教她偷蘋果嘛,這個年輕男子沒有好好的想要去讀書,去學社會的規矩。某種角度我認為契訶夫在說這個規矩是個框框,是騙人的,被這些人拿來當藉口利用。
張:〈小蘋果〉我認為根本就是《創世紀》裡亞當和夏娃的故事編成的。
吳:而且我認為精采的是在後面,是女孩和男孩打起來的時候。我認為契訶夫是想講這個東西。因為蘋果園的主人看到這兩個人這麼相愛,這麼有趣味,就想整他們。但整到一半的時候,這個當事人,也就是這個女孩子,心裡開始感覺不舒服。她想,碰到這麼一點點問題,我的男朋友既然這麼愛我,但他不敢出面,不敢跟主人吵;他們最後還讓我去打他。我一開始被嚇到,只好情急地去輕輕打他一下,結果沒想到這男的竟然真的就回打了我。打我的原因我到現在還想不通,我氣到了。他們叫我再去打他的時候,就算不叫我打我也要打,我想把這男的打到地底下去,拚命的打,甚至去撕他頭髮。然後血腥龍甚至還拿掉下來的頭髮聞,還說好香啊,你看這是年輕人的頭髮、女人的頭髮。這種變態,在排演的時候,我讓這兩個年輕人一起看〈小蘋果〉,告訴他們一定要把這個感覺演出來。為什麼契訶夫說從今以後這兩個年輕人一個往左一個往右,再也沒相見。只有這一句話,可是帶給我們多深刻的印象,這是一輩子的影響。這邊講一個題外話,我最近在拍一個電影叫做《麵引子》,就在講這個一輩子的影響。在年輕的時候,你只是因為國家的熱血上場打仗,像《麵引子》的導演李祐寧的父親,他是黃埔軍校生,在很年輕的時候就去投靠軍校。他離開家去打仗,去討伐軍閥、去八年抗戰、去三年的國共戰爭,然後來到台灣,等到能返鄉探親時,其實他已經在台灣待了五、六十年。離開家的時候十七、八歲的小夥子,可是再回去的時候已經七十歲了。再見到他的兄弟姊妹時,可以一個星期說不出一句話來,一看東西就哭、就掉眼淚,那種內心的傷痛。從裡面去體會這種感覺後,又看我們這個戲,其實有些東西真的是一剎那沒把握住,或是一剎那時空轉變的時候,就是一輩子。所以我現在一直感覺我要把握住,要怎麼把這十四齣戲讓觀眾在看的時候,真的覺得每一場都是永恆。
張:整體來看,觀眾這次進入劇場應該會有不同的體驗。當時這個劇場我記得你還做了許多其他構想的設計。最後形成的結果,好像是想讓觀眾和劇場做更多的融合,這跟契訶夫的小說,或者是和契訶夫的故事也有關係。
吳:這次弄了個複合式的劇場,也是受到現在所謂文化創意產業的影響。我們等於是分兩個半邊,因為這個場地太大了,有三百坪大……(未完,更多內容請見《印刻文學生活誌》)
張大春簡介:
輔仁大學中國文學碩士。曾任教輔大、文化等大學、亦曾製作主持電視讀書節目,現任電台主持人。曾獲聯合報小說獎、時報文學獎、吳三連文藝獎等。著有《聆聽父親》、《城邦暴力團》一~四、《最初》、《公寓導遊》、《四喜憂國》、《雞翎圖》、《大說謊家》、《張大春的文學意見》、《歡喜賊》、《少年大頭春的生活週記》、《我妹妹》、《野孩子》、《沒人寫信給上校》、《撒謊的信徒》、《尋人啟事》、《小說稗類》(卷一、卷二)、《本事》、《春燈公子》、《戰夏陽》、《認得幾個字》、《富貴窯》等書。
吳興國簡介:
當代傳奇劇場藝術總監,台灣藝術大學表演藝術研究所專職教授,第十四屆國家文藝獎表演藝術類得主。具備導演、編劇、編腔、表演等多方才華,為台灣少數橫跨電影、電視、傳統戲曲、現代劇場以及舞蹈界之全方位表演藝術家。二○○六年十二月受邀至紐約大都會歌劇院與著名男高音多明哥同台演出歌劇《秦始皇》,表現大受好評。於當代傳奇劇場導演、主演多齣融合舞台劇及京劇的作品,如改編莎士比亞劇作的《慾望城國》、《王子復仇記》、《李爾在此》、《暴風雨》,改編希臘悲劇的《樓蘭女》、《奧瑞斯提亞》,改編西方經典劇本的《等待果陀》,東方歌劇《夢蝶》,改編傳統京劇的《陰陽河》、《無限江山》、《金烏藏嬌》,適合青年觀賞的《兄妹串戲》、《水滸108》,二○○九年正式演出傳統京劇《梨園傳奇I》系列。二○一○年全新製作《歡樂時光──契訶夫傳奇》。
王德威特稿:雷峰塔下的張愛玲 /美國劍橋.王德威.文
張愛玲(1920-1995)研究是當代中國文學的顯學。近年隨著舊作不斷出土,張的文名與時俱進,各種相關著作也層出不窮。但其中有一個面向仍然沒有得到充分探討:那就是張愛玲一生不斷重寫、刪改舊作的傾向。她跨越不同文類,兼用中英雙語,就特定的題材再三琢磨,幾乎到了樂此不疲的地步。因此所呈現出一種重複、迴旋、衍生的衝動,形成張愛玲創作的最大特色之一。
二○○九年,張愛玲的兩部英文小說《雷峰塔》(The Fall of the Pagoda)和《易經》(The Book of Change)重被發現,經過整理,在二○一○年問世。這兩部小說皆寫於張愛玲初抵美國的五○年代中後期。兩部小說都有濃厚自傳色彩,也為張愛玲反覆改寫(revision)與雙語書寫(bilingualism)的美學提供最佳範例。張愛玲對自己生命故事的呈現無時或已;從散文到小說到圖像、從自傳式的喁喁私語到戲劇化的昭告天下、從中文到英文都多所嘗試。正是在這兩部新發現的英文小說中,我們得以一窺她種種書寫(和重寫)間的關聯。兩部小說的題目,一則指涉中國民間白娘子永鎮雷峰塔的傳奇,另一則取法中國古典玄奧晦澀的《易經》,似乎也暗示張愛玲有心要將她的創作融入更為寬廣的歷史想像和時間輪迴。
通過對這兩部小說及其他文本的比較閱讀,本文將就以下三個方面作出進一步觀察。
1、相對於寫實/現實主義作為中國現代文學的主流形式,張愛玲反其道而行。她穿越修辭、文類、以及語言的界限,以重複書寫發展出一種特殊的美學。這一美學強調「衍生」(derivation)而非「揭示」(revelation);突出「迴旋」(involution)而非「革命」(revolution)。
2、透過對自身故事的多重敘述,張愛玲以重複枝蔓的形式顛覆傳統家族歷史的大敘事(master narrative)。她的記憶不斷節外生枝,瓦解了「過去」獨一無二的假設。更重要的,通過書寫,她化記憶為技藝,也重塑過往吉光片羽的存在與形式。
3、張愛玲創作中迴旋、衍生的傾向也帶出了一種獨特的(文學)史觀。這一方面她的前例是《海上花列傳》(1894)與《紅樓夢》(1792)。張的史觀促使我們思考她後四十年的創作其實不只限於她以各種形式重寫的自傳故事,也同時包括另外兩項計畫:一是將吳語的《海上花列傳》翻譯為國語,再翻譯成英文;另外則是通過細讀文本、文獻考證以及傳記研究的方式參詳《紅樓夢》。
二十世紀文學的典範以革命和啟蒙是尚。嚴守這一典範的作家和批評家自然不會認同張愛玲的創作意念和實踐。但我以為她的寫作其實是以一種「否定的辯證」(negative dialectic)方式體現歷史的複雜面,也為我們對中國文學現代性的考察,提出發人深省的觀點。
一、
一九三八年,上海的英文報紙Shanghai Evening Post(《大美晚報》)上刊登了一篇題為〈What a Life!What a Girl's Life!〉的文章(註1),作者是一位十八歲的中國女孩,名叫Eileen Chang(張愛玲)。在這篇文章中,張愛玲描述自己在一個衰敗的貴族之家成長的點滴,她與父親和繼母的緊張關係,以及曾被父親禁閉在家中一個空屋裡的經歷。期間她患了傷寒,因為沒有及時用藥而幾乎送命。最後她在奶媽的幫助下得以逃脫。
這篇文章是張愛玲初試啼聲之作,也預告了二十世紀中國天才女作家的登場(註2)。歷史的後見之明告訴我們,張愛玲未來寫作生涯中揮之不去的主題已然在此出現:像頹靡的家族關係、充滿創傷的童年記憶、以及對豔異風格的迷戀等。這篇英文文章同時也預示張愛玲穿梭於雙語之間的寫作習慣。〈What a Life!What a Girl's Life!〉發表六年以後有了中文版本〈私語〉(1944)。同一時期的其他中文文章如〈童言無忌〉也有所印證。到了一九五○年代後期,這些文字統統化為了她的英文小說《易經》的素材。(註3)
《雷峰塔》原是《易經》的第一部分,後來卻被張愛玲取出獨立成書。在撰寫英文《易經》的過程中,張已經開始構思寫作它的中文版。這便是張一九七六年大致完成、卻積延不發的《小團圓》。此書遲至二○○九年方才出版。
從散文到小說、從自傳性的「流言」到戲劇化的告白,穿梭於中英文之間的張愛玲幾乎用整個一生反覆講述〈What a Life!〉的故事。但就她重複書寫與雙語書寫的美學而言,這遠非唯一例證(註4)。從《十八春》(1950)到《半生緣》(1968),從英文的〈Stale Mates: A Short Story Set in the Time When Love Came to China〉(1956)到中文的〈五四遺事〉(1958),(註5)都是如此。我已在別處討論過張愛玲的英文小說The Rouge of the North(1967)的多個分身(註6):一九四三年張創作了中篇小說《金鎖記》,五○年代將其翻譯為英文,並在一九五六年擴充為長篇小說Pink Tears。Pink Tears經過六○年代的多次重寫,最後以The Rouge of the North的面貌問世。同時,她又將The Rouge of the North題為《怨女》,譯回了中文。就這樣,在二十四年的時間裡,張愛玲用兩種語言至少寫了六遍《金鎖記》(註7)。
我們可以將張愛玲的重寫習慣歸結為一種佛洛伊德式的衝動;藉著一再回到童年創傷的現場,她試圖克服創傷所帶來的原初震撼。我們也可以將她故事的多個版本解讀為她對「家庭羅曼史」的多重敘述;對過往瑣事每一次的改寫都是詮釋學的實踐。另一方面,張愛玲重複疊加的寫作也不妨看作是種女性主義訴求,用以挑戰父權社會主導的大敘事。張彷彿不再能相信她所置身的語境。通過對語言、文類的反覆跨越,她消解了父權社會號稱說一不二的話語。她將英文和中文視為同等傳播媒介,因為理解她的生存環境既已疏離隔膜如此,在傳達人我關係的(不)可能性時,異國語言未必亞於母語。這也使得她的雙語書寫更具有辯證性。
總而言之,對於張愛玲來說,重寫既是袪魅的儀式,也是難以擺脫的詛咒。儘管寫實/現實主義是中國現代文學的主流形式,張愛玲穿越修辭、文類以及語言界限的重複書寫卻孕育出一種特殊的創作觀。她的寫作不求「重現」(represent)而只是「揣摩」(approximate)過往經驗;它深入記憶的洞穴,每下一層甬道, 就投下不一樣的光亮。更重要的是,通過寫作,記憶轉化為技藝:藉由回憶,過往的吉光片羽有了重組的可能,並浮現種種耐人尋味的形式。書寫與重寫是探索性的藝術。追憶似水年華並非只是宣洩和耽溺,新的、創造性的歡愉(和痛苦)也隨之而生。
張愛玲是抗戰上海淪陷時期最受歡迎的作家。在一個愛國文學和宣傳口號大行其道的時代,她用小說和散文(包括中文和英文)描繪歷史的偶然與人性的脆弱,並以此大受歡迎。她的離經叛道還體現在她與胡蘭成(1906-1981)的短暫婚姻上;胡是個新舊夾縫之間的文人,其時依附南京傀儡政權。由於張愛玲的政治立場曖昧,寫作風格特立獨行,戰後頗受到同行抵制。一九四九年新中國成立後,她更被排擠到文壇邊緣。
一九五二年,張愛玲離開大陸。在她滯留香港的三年間,她寫作出了兩本英文小說《秧歌》(The Rice Sprout Song)和《赤地之戀》(Naked Earth)。一九五五年,張愛玲移居美國。為了持續寫作事業以及生活需要,她決定以英文創作。一九五六年,她完成了Pink Tears,一年後又開始了另一個計畫。從張愛玲和老友宋氏夫婦——即宋淇和鄺文美——的通信來看,這個新計畫將以她的個人經歷為藍本,從孩提時期寫到與胡蘭成相戀(註8)。張愛玲在一九六一年提及了這一作品的名字:《易經》(The Book of Change)。之後她似嫌這部小說太長,希望分冊出版。到了一九六三年,小說的前半部分被命名為《雷峰塔》(The Fall of the Pagoda)。
如上所述,張愛玲出版英文作品的經驗頗為曲折。Pink Tears經歷了數次修改,直到以The Rough of the North為名方才出版。《易經》和《雷峰塔》的命運甚至較Pink Tears更不順利。在一九六四年張愛玲給宋淇的信中,她談到屢遭退稿,挫敗的感覺與日俱增;與此同時,她也發現越來越難按最初的設想完成這部作品。依目前所見,《易經》的最終版本根本未觸及張胡之戀,它只講述了張愛玲在香港的學生時代(1939-42),以珍珠港事變、香港淪陷後張愛玲返回上海為結局。
一九六四年之後,張愛玲似乎全盤放棄了出版《易經》的希望,但顯然對她未完成的計畫念茲在茲。她繼續寫作,而這一次用了中文。十多年後,《小團圓》的初稿完成。張愛玲曾期待這部《易經》的中文(延伸)版面世,以交代前半生的一切,然而事與願違,《易經》和《小團圓》都未能在張愛玲生前出版。
我們現在可以回到《雷峰塔》。我們要問,相對於它的前後分身,像〈What a Life!What a Girl's Life!〉、〈私語〉以及《小團圓》等,這本小說的意義何在。小說中的主人翁名叫琵琶(Lute),也是張愛玲的自我投射。全書以她四歲那年目送母親露(Dew)與姑姑珊瑚(Coral)出國赴歐為開端,講述了她童年成長的各個階段,一直到她與父親和繼母大吵一架後,被禁閉起來幾乎送命。在保姆何干(Dry Ho)的幫助下,琵琶最後脫逃,寄居已經離婚的母親處。最後她準備負笈海外、何干告老退休。小說在兩人道別聲中戛然而止。
對於熟悉張愛玲早期作品的讀者來說,這些內容全都似曾相識。小說主要源自〈私語〉和張愛玲其他的描述童年及青少年時期的文字,在人物和情節方面的改動微乎其微。然而,《雷峰塔》畢竟不僅僅是張愛玲早期自傳式散文的小說化。〈What a Life!What a Girl's Life!〉寫於少女張愛玲劫後餘生之際,不啻是對自己所遭受的家庭虐待的控訴。〈私語〉時期的張則已是戰時上海文壇新星,筆下充滿著將身世現身說法的表演衝動。到了寫作《雷峰塔》的時候,她已遠離家國、自我放逐。當年那些創傷已經過了二十年,自然拉開了時空和情感上的距離。當然,《雷峰塔》的寫作也不乏其他動機。張的母親在一九五七年去世,同年她開始了這部小說的寫作;她的父親則已早在四年前故去。因此,《雷峰塔》不妨視作張愛玲在脫離父母陰翳,重獲(小說創作)自由之後,開始講述家族故事的第一步嘗試。
就文學形式而言,《雷峰塔》從一個「風尚喜劇」(comedy of manners)逐漸演化為「哥德式的驚悚小說」(gothic thriller)。琵琶的父親榆溪(Elm Brook)與母親露皆出身於名門望族,自小訂親卻婚姻失和。榆溪的妹妹珊瑚倒成了露的密友;她們結伴遊歷歐洲,並在與榆溪決裂這件事上結成了同盟。琵琶的家族各房名為獨立卻又互相影響,衍生出盤根錯節的關係網絡。小說幾乎是以人類學式的姿態描寫這些關係,不免使人想起《金瓶梅》以及張愛玲最為鍾愛的《紅樓夢》。
但張愛玲也敏銳地意識到,那烘托《金瓶梅》、《紅樓夢》的家族關係、使之成為傳奇的時代早已一去不返。琵琶所面臨的只有矛盾和畸變。在迷離的鴉片煙味中,這個家庭一方面沉浸在往日的風光裡,另一方面卻又勇於追求汽車電影這些洋玩意。無論如何,揮之不去的是荒涼和頹廢。琵琶的父親縱情聲色,母親則迫不及待地要成為新時代的娜拉。兩人有志一同的揮霍祖產,孩子成為他們最後的紐帶。小說所鋪陳的時代其實充滿歷史動蕩,十月革命、滿洲國成立、抗日戰爭這些事件就發生在他們的周遭,但卻不能激起任何漣漪;內部的腐朽已經讓這個家庭麻木不仁了。
張愛玲以嘲弄卻也不乏同情的眼光看待筆下人物,但對他們居然還洋洋自得的一面則極盡諷刺之能事。榆溪與其他家族男性成員的故步自封誠然可笑,露和珊瑚的立志成為新女性也顯露著過猶不及的怪態。當張寫到露拖著解放小腳英勇地游泳滑雪,或榆溪和琵琶的繼母榮珠(Honor Pearl)異想天開、在家中荒廢的花園養鵝營生時,是要讀者莞爾之餘又不免唏噓的。
琵琶的繼母榮珠性格陰晴不定,從進門起就對琵琶懷有敵意。在繼母的操弄下,琵琶發現父親和弟弟都和她日益疏遠;當她被迫穿著繼母的舊衣服上學時,她感到前所未有的屈辱——這是她日後難以忘懷的創傷之一。露在戰爭爆發後回到上海,琵琶和母親住了一陣,這又成為榮珠找碴的口實。接下來便是我們熟知的情節:琵琶被父親暴打一頓後關了起來;她差點死於肺炎,終於僥倖脫逃。
讀者會發現怪誕小說的基本要素在此幾乎無一不備,像是鬼影幢幢的大宅與夢魘般的監禁,柔弱的女孩與邪惡的繼母等等。但即使在最危險的關頭,張愛玲的敘述仍然保持了一層疏離感。這層疏離感既是她的英文行文風格使然,也得之於事過境遷多年後產生的情感距離。比起張的親身經歷,小說在情節上多了一層轉折。琵琶逃離父親的家後,她的弟弟陵成為下一個犧牲,死於肺結核。這是《雷峰塔》與張愛玲其他中文自傳作品最顯著的不同之處。無論如何,(虛構的)兄弟的死亡證明了張愛玲作為小說作者的權力,彷彿不看到琵琶(或張自己)的弟弟——也是家族最後一位男性傳人——死去,不足以說明家庭創傷對她是如何的刻骨銘心。
在小說結尾,琵琶有了出國留學的機會。熟悉張愛玲早期作品的讀者當然知道這是一個虛妄的希望,因為更多的考驗將要降臨到琵琶身上。戰爭爆發了,任何期待都注定落空,這也是張愛玲在《易經》中將要闡述的主題。因此,《雷峰塔》最後一章的開頭充滿了暗示:「琵琶總是丟三落四的。」的確,這一聚焦於「失去」的場景不啻是整部小說的隱喻。琵琶的故事其實是一個關於「失去」的故事:失去天真,失去童年,失去父親、家庭,尤其是失去母親。小她與母親告別開始,以與作為母親替身的奶媽告別結束。張以此為一部中國女性「成長小說」(Bildungroman)寫下令人心碎的句點...(未完,更多內容請見《印刻文學生活誌》2010‧十月號)
作者簡介:王德威
國立台灣大學外文系畢業,美國威斯康辛大學麥迪遜校區比較文學博士。曾任教於台灣大學、美國哥倫比亞大學東亞系,現任美國哈佛大學東亞語言及文明系Edward C. Henderson講座教授。二○○四年獲選為中央研究院院士。著有《從劉鶚到王禎和:中國現代寫實小說散論》、《眾聲喧嘩:三○與八○年代的中國小說》、《閱讀當代小說:台灣‧大陸‧香港‧海外》、《小說中國:晚清到當代的中文小說》、《想像中國的方法:歷史‧小說‧敘事》、《如何現代,怎樣文學?:十九、二十世紀中文小說新論》、《眾聲喧嘩以後:點評當代中文小說》、《跨世紀風華:當代小說20家》、《被壓抑的現代性:晚清小說新論》、《現代中國小說十講》、《歷史與怪獸:歷史,暴力,敘事》、《後遺民寫作》、《茅盾,老舍,沈從文:寫實主義與現代中國小說》等書。
我是許涼涼》~我想我剛剛被甩了 /台北.李維菁.文
作者李維菁(林國彰/攝影)
一、
我是許涼涼,今年三十八歲。我想我剛剛被甩了,不過我懷疑我可能還沒接受這件事。
我被甩的原因是因為我太老了。我的男友孫大偉小我十二歲。他說,目前這個時候來是我們的外表距離最接近的時候,可是再過幾年,隨著時間的過去,我們的差異會愈來愈大。他說,我無法接受這件事情,我想要跟我的妻子一起面對朋友與家庭。
他說,我試過把你介紹給我的朋友與父母,但是我做不到,你的年紀在我心裡如同一道牆擋著。即便是現在我們的差距最小的模樣,我都沒有辦法讓我的朋友看你,再過幾年更不可能,我不要這樣子的人生,我真的試過,但我真的做不到。
如果你們看到這裡,覺得我很醜,其實也不是。我看起來比實際年紀小上十歲,身材苗條,有大眼睛與鵝蛋臉。有一雙不錯的腿。現在其實是我這一生最美麗的時候,我小的時候皮膚不好,會冒痘痘,比較胖。二十多歲的時候,因為工作壓力大,瘦得不成人形。過去少有人叫我美女,反而現在獲得的讚美比較多。
我從小就想結婚,有安定的家庭與伴侶,他的出現,讓我感謝上帝,儘管有著年齡差距,但是上帝眷顧我,我們真的相愛,想要攜手共度一生。
一年半前我們兩人陷入戀愛時,儘管我深深為他吸引,但理智告訴我,不行,我們的年紀差好多。這是行不通的,我要認真定下來的,我渴望結婚生子,有一個自己的家,有家人相伴的人生。我不是那種玩玩的人,請你不要對我玩玩,我也不能接受遊戲關係。我對他說,我們沒有未來的。
他說,我們不會沒有未來,我愛你,你是我的寶貝,我要在你四十歲以前把你娶回家。至於我媽媽,剛開始也許不能接受,但是她見到你之後就會明白你是一個好女人,會逐漸克服成見。
他說,It's not about age. It's about two souls connected to each other.
我握著他的手,覺得上帝對我好好。
我真的愛上他,我們以結婚為前提交往。他喊我的小貓乖兒子,他出國的時候會買玩具給兒子。我們一起逛市場,一起幻想著未來的家要怎麼裝潢,我們的小孩會長什麼樣子。我希望生個跟他長的一模一樣的兒子,因為我來不及參與他的童年,但是我可以陪著長的跟他一模一樣白皮膚單眼皮濃眉的小男孩一起長大,將他抱在懷裡,牽著他的小手送他上學。
他說,我希望小孩像你,像你這樣的大眼睛與小臉蛋。
他說,我們將來的家要獨棟,最好在庭院裡頭蓋著水池。他喜歡魚、游泳、潛水,他在家裡布置魚缸,所以我們每個週六都去基隆海邊,我在岸邊陪他,看著他潛下水裡抓魚,高高興興地帶回家為他的魚缸增添新血。
我問他將來會不會帶我們的小孩到海邊游泳,他握著我的手說,一定的,一定會。他吻我,嘴唇好軟好軟,我喜歡跟他接吻。
他叫我寶貝。他總是叫我寶貝。
他在台中上班,我在台北,我每天早上七點固定叫他起床,晚上下班就寢之前一定會通晚安電話。我不抽菸,我也不喝酒了,我要把身體養好,因為我要懷我深愛的男人的小孩,我也勤於敷臉,這樣看起來我們會比較相配,我也想努力存錢,開始理財,因為除了小孩的教育基金之外,我還要多存一筆錢,將來婚後也許需要去打一些玻尿酸肉毒桿菌,讓我們看起來不會差太多歲。
翻開這一年半的日記,滿滿地,都是幸福。有一次很久不見的朋友看到我說,你的臉相整個都變了。也有人對我說,恭喜你找到好的歸宿了。
然而,總有些什麼不太對勁,我們因此爭吵。
有東西梗在我們之間。一年半以來,他不願意讓我見他的家人。有一度乾脆告訴他的母親他和女友分手了,來規避母親的關心詢問,他過去是一交女友就帶回家的。我在車上哭泣,問他為什麼,他說他一定會找時間的。
有一次吵架,因為他總是跟他一位國中女同學來往密切。他坦言他們彼此有過好感,只是礙於當時他有女友所以沒能交往。當他與女友分手,兩人原以為就要開始交往,他又有了我。他們總是見面。但他說,他為了我已經有所調整,儘管那女生老約他見面喝咖啡,他已經減少兩人單獨見面的次數了,這都是為了我。
我們有一次去高雄玩,路上遇見他的同事,他握著我的手僵硬了一下。但他還是和同事打招呼。
我問他剛剛是不是猶豫著要不要把我介紹給他同事,他說是,但是他已經克服這障礙,他剛剛不就是打招呼了嗎。
過了半年我沒見到他的父母。一年之後也沒有。
我們又因此吵起來。
他說,我受不了你,我要跟你分手。雖然我說要跟你結婚,但是我現在一點也不想立刻結婚……
我哭著說,不是都說好了。他說,我不是說我們一定沒有未來,只是結婚的日子必須往後。你不能只想你的年紀,你也要想想我才幾歲,我為什麼要定下來。如果你不能接受,我們就只好分手。
我們繼續吵,最後我崩潰了。別離開我,我對他說,只是晚一點結婚,我可以等。我不跟你吵,我保證以後再也不跟你吵。
上個禮拜他過生日,他決定在他家裡開生日會。他邀請了他的同學朋友們一起,他要我一起去。
我好開心。我沒有去過他家,更重要的是他終於在掙扎這麼久之後突破了障礙。他總是在我家跟我的貓玩,累的時候便睡在我死去的祖母送我的床上。
他說,寶貝你要好好睡覺休息,讓自己看起來漂漂亮亮,你有可能會見到我媽。
我趕緊去買了一盒昂貴的面膜回家,每天敷臉。
生日會三天前,他又說,我叫我媽出門去了,因為長輩在家大夥兒就是會比較放不開。
我怔怔地看著他。但是我愛他,我可以等。開始每天到百貨公司尋找他的生日禮物。我猜想他需要一個新皮夾,由於他總是把皮夾放口袋,我必須要買軟皮的,這樣子放口袋比較不會變形。
生日會前一天,他又說,你還是有可能見到我媽,萬一她太晚出門就會碰到面了。
我好緊張。
生日會當天,我搭捷運去與他會合,打開他的車門,他那要好的國中女同學坐在車裡頭,穿著細肩帶的黑色緊身背心,突顯大胸部,臉畫得很白,眼線眼影仔細描了又描,突顯大眼睛。
我們到達他家。他媽媽已經出門了。他立刻躍入同學的笑鬧中,沒有介紹我是誰。
我站在那個烤肉的庭院,沒有人跟我說話。
後來我跑到他的客廳趴著睡覺。
生日會快結束時,他的母親回來了,他立刻把我的手機遞給我說,我送你回去。
我說,可是我的包包還在客廳裡頭。
他說,我去幫你拿。
一下子就把我弄出了門,但是臨走之前我終於跟他的媽媽說了聲拜拜。
我以為他送我回家,我們會單獨相處,但是他要走了。我快哭出來,說那你等我一下,我把找了好久終於找到的軟皮皮夾拿給他,他接過去就開走了。
那天夜裡我們又在電話中吵架。他說我在他的生日會臭臉討人厭,他希望我快滾。我說你的同學又不來跟我說話,他們整群在笑鬧,我一個也不認識,插不進去。他說你以為你是誰啊,為什麼他們要主動跟你說話,你不會自己去找他們。
他說,我朋友說你很文靜,都不說話,後來我朋友又說你根本一臉懶得理人的樣子。
我問他,你為什麼不介紹我給你媽媽,我們都見到了面。他說,我覺得尷尬,不想說。
你為什麼這樣啊?我哭了。我們在路上散步遇到我爸媽、我弟弟,我也驚訝尷尬,但我還是介紹你了,不是嗎?這是很基本的禮貌啊!
他說,憑良心講,以你的年紀,你跟年紀小的男人在一起,你的父母有什麼好在意的,當然是我的父母會比較受傷。
我對他喊,你怎麼這麼不厚道,難道我的父母不是父母嗎?難道我這樣的年紀的女人就不會傷心嗎?你也有姊姊不是嗎?
他說,要不然你他媽的要我怎樣?我要跟你分手!
過了幾天,我打電話給他。他說,分手吧,我試過了,我真的沒有辦法。你五十歲的時候我才三十八歲,你要我怎樣跟自己的太太一起出門,我的朋友會怎樣看我。我哽咽了起來,說,我不跟你出門就是了,以後也不吵著要見你父母朋友就是了。他說,可是我根本不要一個帶不出去的女人。
我問,你希望我以我自己的年齡為恥嗎?
他說,我們沒有未來的,我們不合適。
我說,別這麼說,求你不要這樣說。不要在我用了感情之後這樣子對我。
他說,你為什麼這麼不理智,你只會替你自己著想,你怎麼都不替我的未來著想!
我歇斯底里了起來,哭喊著,別離開我,別離開我,不要這麼殘忍,我不要求你娶我了,我真的變醜了就會自動離開你了,你再給我幾年的時間,求求你……寶貝……求求你……你不要娶我沒關係,不帶我出門沒關係,我只想跟我愛的人在一起。再給我幾年,一年也好,給我多一點陪在你身邊的時間。我不會再犯了,我不跟你吵架了,求求你……
他說,我也不想這樣啊,但是我們不會有未來。我就是無法克服年紀的障礙。
我說,沒關係啊,我躲起來就是了。
他說,我就跟你說我不要這種太太啊。
我說,我不要你娶我了啊,你不要娶我沒關係啊,你再給我多一點時間,還是我現在已經很醜了嗎?已經很老了嗎?你已經討厭我了嗎?
他說,你放過我吧,我真是怕了你。
我的朋友知道我失戀,見我不到一週瘦了一圈,吃不下也睡不著。問我原因,我說因為我的年紀太大,他沒有辦法克服。
朋友說,是因為你年紀太大他媽媽反對嗎?
我說,不是,是因為我年紀太大,他不願意把我介紹給他媽媽。他也不願意把我介紹給他的朋友。
昨是今非,昨非今是,在所有的事情都是違反道德義氣的,只有在愛情裡頭是通行的。我忍著還想哭的沮喪這麼說。
我朋友在電話中說,放屁。如果你是林志玲,就算你大他二十歲,他還是會開心地牽著你的手見他父母朋友。如果你是殷琪,就算你大他三十歲,他也會開心地把你娶回家過著美滿的日子,並且到你臨終還深深愛著你。只是你啊,長的雖然可以卻不是名模,工作雖然小有名氣但不是女強人,身上又沒幾個錢。
倒是你怎麼傻了啊,你都快四十了還相信有人會想娶你這種年紀的女人嗎?你怎麼到這個歲數還想戀愛結婚生小孩?算了算了,出來喝酒解悶吧。
我掛了電話,搖搖晃晃地站了起來,然後跌坐在地上乾嘔。
It's nothing about souls.
我是許涼涼,今年三十八歲,對於自己仍然相信愛情婚姻深深感到可恥。
二、
我是那種上妝前後判若兩人的女生,偶爾也會盼望有人看見我素顏憔悴的時候也能真心以待,當然我從不敢嘗試。
他和我跑到足球公園和兒童樂園玩耍,吹風曬太陽,跑跑走走,仰躺在草地上發呆傻笑。打鬧之中,東奔西跑,雲霄飛車與摩天輪,還有我擅長的蠻力碰碰車。
我們分頭上廁所,各自從男廁與女廁出來的時候,一同站在外面的大洗手檯前並排洗手,上面有一片大型長鏡。
我們本能地同時抬頭照鏡子,剎那之間整個下午親暱歡愉突然逐漸冷薄尖銳。
我們兩人的臉、上半身,映在鏡中。
我好看的,臉還因為剛剛的嬉鬧紅撲撲的,眼睛還在閃著光。他好看的,濃眉性格也還在笑,斜睨著什麼的表情。
然而我就是老,在他白皙的臉旁。
我們兩人感應到這個視覺,也感應到彼此都發現了,然後同時極力想掩飾這突如其來的震撼,以及突然攪起的驚慌哀傷。我低下頭。
你在想什麼?他問。
你在想什麼?我反問,帶著試煉、也想明知徒然卻試著保護自己似地。
他沒說話,仍然定定地看著鏡子,不動,等著我。終於我也決定抬起頭,決定一起正視映在鏡子裡頭的我們的模樣。
我們兩人的臉,莊嚴地在鏡子前看著我們,彼此依偎,彷彿那將成為一個定格的照片映照我們的關係,同步擠出一個永恆的微笑。
然而我撐不下去,太難過了所以對著鏡子擠眉弄眼,做出俏皮的鬼臉。他笑了起來,感受到了,於是誇張地挑著眉耍帥。
我們笑得有種誇飾,比平常大聲,突然間那一刻戲劇性的笑聲又同步消失。
我們又同時哀傷地、靜靜地一同凝視著鏡中的我們這一對。
唉,我低低嘆了口氣,我好老,我看起來就是比你老。
不會,他說,你不會。
我們不知道在鏡子前面站了多久,好像一個宇宙生成了又銷毀了。然後我們轉身離開。
傍晚的陽光如金,我彷彿預見了什麼未來似地哀愁,自始至終是我們感情的基底...(未完)
作者簡介:李維菁
台大農經系畢業、台大新聞研究所碩士。長期投入當代藝術觀察與評論寫作,著有《程式不當藝世代18》、《台灣當代美術大系──商品與消費》、《名家文物鑑藏》、《我是這樣想的──蔡國強》,以及近期出版小說集《我是許涼涼》。
契訶夫傳奇──張大春對談吳興國 /台北.李伊晴.記錄
契訶夫(Anton P. Chekhov,1860-1904)出生於一八六○年,是俄國最重要的小說家和劇作家,今年是他誕生一百五十年紀念。他同時代的作家朋友柯羅連科(Vladimir Korolenko,1853-1921)在回憶錄中提到,他曾問契訶夫是怎樣寫小說的?契訶夫捉住離自己最近的東西──桌上的菸灰缸,說如果需要一篇菸灰缸的故事,明天早上就有了。可見「捉住離自己最近的東西」,是契訶夫尋找創作靈感的泉源,因為離自己最近,也才有了那樣真實的動人力量。
契訶夫童年在困苦中度過,靠著獎學金進入...
目錄
編輯室報告
淹在水中的契訶夫 蔡逸君
縫猴志
大狐猴 西西
我開始輕視語言
朝著黑暗的方向就碰見光 張家瑜
黃羊川
打工難 劉嵩
心靈解碼
理所當然的愛 林幸惠
愛說書
西北雨 林憶均
大雄 江智群
封面人物 安東‧契訶夫
歡樂時光──契訶夫傳奇 張大春╱歌詞
小說的切片,戲劇的張力──張大春VS.吳興國談契訶夫 李伊晴╱記錄整理
變色龍──契訶夫經典短篇小說新譯 丘光╱譯
偏遠的應答:關於我所理解的寫作與契訶夫 童偉格
幫契訶夫大叔寫結局──〈帶小狗的女士〉徵文入選三則
特稿
雷峰塔下的張愛玲:《雷峰塔》、《易經》,與「迴旋」和「衍生」的美學 王德威
專欄:這就是民國
狂妄與恢詭 張大春
美好的一年:慢遊屏東
山地門‧與原鄉面對面 駱以軍
貓語錄
你搬家了──給痞子 葉子
特別推薦:李維菁
純真之光與暗影──專訪李維菁 朱國珍
我是許涼涼 李維菁
城市少女學 駱以軍
超新星:2010全國台灣文學營創作獎得獎作品展
縛 謝鑫佑
散文類評審意見 陳列、楊照
夏天的轉動 江智群
新詩類評審意見 楊澤、陳義芝
世間的名字
小說家 唐諾
特別企畫:時間書寫
時間的饗宴 蔡素芬
主角 巴代
偏執的時光追憶者 鍾文音
門柱上的身高 吳鈞堯
永遠的一天 陳雪
第五個季節 王盛弘
文學事件:2010馬祖文學獎
名家寫馬祖
馬祖行腳 司馬中原
津沙即景 李小石
曾經有他的那座島嶼 何致和
散文首獎
一段山路的距離 劉馨蔓
新詩首獎
南竿的酒甕 陳利成
場邊故事
貧民富翁,百萬球場! 鄭浩
CEO生命閱讀
科技高速演繹,閱讀緩慢浸享
──專訪全球一動董事長兼執行長何薇玲 田運良、林瑩華╱採訪 蘇惠昭╱文
十月小說
野菩薩 黎紫書
編輯室報告
淹在水中的契訶夫 蔡逸君
縫猴志
大狐猴 西西
我開始輕視語言
朝著黑暗的方向就碰見光 張家瑜
黃羊川
打工難 劉嵩
心靈解碼
理所當然的愛 林幸惠
愛說書
西北雨 林憶均
大雄 江智群
封面人物 安東‧契訶夫
歡樂時光──契訶夫傳奇 張大春╱歌詞
小說的切片,戲劇的張力──張大春VS.吳興國談契訶夫 李伊晴╱記錄整理
變色龍──契訶夫經典短篇小說新譯 丘光╱譯
偏遠的應答:關於我所理解的寫作與契訶夫 童偉格
幫契訶夫大叔寫結局──〈帶小狗的女士〉徵文入選三則
特稿
雷峰塔...
購物須知
退換貨說明:
雜誌商品,恕不提供10天猶豫期退貨。
訂購本商品前請務必詳閱退換貨原則。