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第一章
風景的發現

1

夏目漱石以《文學論》為題出版其授課筆記時，距離一九〇三年、自倫敦歸國，僅僅四年。而且，當時他已經是一位備受矚目的小說家，自己也沉浸於小說的創作中。假使「文學論」的構想是一個「十年計劃」，其實那時他已經放棄它了。換句話說，《文學論》只不過是他宏大構想的一小部分。對當時已經埋頭於創作活動的漱石來說，那只不過是「空想的閒文」──在他的序文中，交錯著這樣的疏遠感，以及「實在無法捨棄」的念頭。這兩點都強烈且無法懷疑；而漱石的創作活動，就存在於其上。
漱石的序文清楚地意識到，《文學論》在當時讀者的眼裏，必定是唐突而怪異的東西。事實上就算它對漱石個人來說是必然的，我們也不得不說，當時的日本並沒有非寫出這種書不可的必然性（對西方來說也是一樣）。那是突然綻放的花朵，也因此沒有留下任何種子。原本「文學論」的構想，不論在日本或西方都是孤立而突兀的，這一點想必讓他感到某種困惑。他的序文，就好像小說《心》裡面老師的遺書一樣，說明了自己為什麼非寫下這麼一本奇怪的書不可的理由。序文之所以用極為個人化的方式書寫而成──與內文的風格正好相反──就是這個緣故。自己的熱情究竟為何？來自何處？他無法不說明這些。

余決心在此，由根本釋明文學究為何物。同時余亦決意以此後之一年，為研究此問題之第一期。
余自囚於此客棧。一切文學書籍盡收箱底。讀文學書以知曉文學究為何物，猶如以血洗淨血漬。文學於心理有何必要？如何於此世誕生、發達、頹廢？余立誓窮究之。文學於社會有何必要？如何存在、興盛、衰滅？余立誓窮究之。

漱石以「文學究為何物」，作為探討的課題。事實上，這正是為什麼他的嘗試與熱情具有私人性質，難以與他人共有的理由。漱石質疑的，是十九世紀在英國與法國所形成的「趣味判斷」（或譯：美感判斷、品味判斷），也是一般人對文學史的共通想法。明治三十三年（一九〇〇）漱石留學倫敦的時候，該想法也已經普及於日本。它不僅形成了同時代的文學，同時也形成了文學史的觀念，用以解釋近代以前的文學，並賦予其意義。漱石懷疑的，是近代文學的這個前提。
然而，如果因為上述的文字，就認為漱石想要從心理或社會史的層面闡明文學，則是誤解。他實際上所做的，是從文學的基礎，也就是語言的形式，來觀察文學。舉例來說，漱石從下述的原則開始他的《文學論》。「大致上文學內容的形式可以化約為『F + f』。F 意指焦點印象或觀念，f 則是附著於其上的情緒。上述的公式可以說呈示出印象或觀念的兩個方面，亦即認知的要素『F』與情緒的要素『f』之結合。」這樣的看法，推翻了浪漫主義與自然主義等文學史概念的自明性。漱石認為，浪漫主義與自然主義的差異，僅僅在於 F 與 f 結合程度的不同。

兩種文學之特性正如上所述。正因如上所述，故兩者皆甚為重要。絕不能說，只留下其中一方即可，將另一方逐出文壇亦無妨；它們絕非如此根基膚淺之物。而因其名稱有兩樣，人皆以為自然派與浪漫派壁堅濠深、相互敵對。實則可稱敵對者，唯有名稱而已；內容上則雙方你來我往，雜居混處。不僅如此，必有某些作品，隨見解讀法不同，可歸入任何一方。故若言及詳細之區別，不僅於純客觀態度與純主觀態度之間，可生出無數變化，此變化之各種，更可與其他相結合，又生出無數之第二變化。因此，誰人之作乃自然派、誰人之作乃浪漫派云云，不可一概而論。比起如此，吾人更應解剖作品，一一指出，誰人之作於此處、此意義下具浪漫趣味？於此處、此意義下富自然派趣味？等等。不僅如此，所指出之趣味更不可單以浪漫或自然二詞，簡單斷言規定。此趣味含多少外來因素？以何等比例交相混合？若能以此方式說明，或可救今日之弊。（〈創作者的態度〉）

無需贅言，這是形式主義者的觀點。漱石在語言表現的根底處，發現隱喻（metaphor）與明喻（simile），此二要素顯現為浪漫主義與自然主義。羅曼．雅各布森（Roman Osipovich Jakobson, 1896-1982）曾提出以隱喻與借喻（metonymy）這兩項對比要素的主導程度，來觀察文學作品的潛在性質，但漱石的主張遠比他出現得早。他們的共通之處，在於兩人都是以身處西歐的異鄉人的角度，來觀察西方的「文學」。由於俄羅斯形式主義受到高度的評價，西歐內部本身，不得不對「西歐中心主義」產生懷疑。如果這個看法沒有錯，那麼可以想見漱石當時的嘗試有多麼孤立無援。而且，漱石的懷疑比雅克布森更為根本。漱石不只批判十九世紀西洋的歷史主義中所潛藏的西歐中心主義，更對歷史的連續性、必然性這個觀念，提出異議。

不論風俗、習慣或情操，我們不可認為唯有出現在西洋歷史中的，才是風俗、習慣、情操，西洋歷史之外沒有風俗、習慣、情操。時至今日，西洋人在自己的歷史中幾經變遷、最後的到達點，不應成為標準（雖然對他們來說是標準）。特別在文學的領域中，這種想法是不對的。許多人說，日本的文學幼稚。難為情的是，我也這麼認為。但是，承認己國之文學幼稚，並不表示應該以今日的西洋文學為標準。今日幼稚的日本文學若是順利發展，必定會成為現代俄羅斯文學的樣貌──我相信不可如此斷言。或者說必須循著雨果、巴爾扎克、左拉這樣的順序，發展如今日法蘭西文學一樣性質的東西──我也無法認同其理由。既然無法以理論證明幼稚的文學只能有一條發展途徑、目標只能有一點，那麼主張幼稚的日本文學必須以現代西洋文學的傾向為傾向，就是草率輕浮的判斷。況且我們也無法驟下結論，認為現代西洋文學的傾向絕對正確。走在直路上的（自然）科學，某種程度上或許可以說新的就是對的；但是文學發展的道路複雜交錯，有各式各樣的分歧，也應該可以有分歧。因此，決不能說西洋人的新，對日本人就是正確的。況且，文學的發展本非單線進行。先不談理論，這件事只要比較當代各國的文學──那些最進步的文學──就可以清楚明白。（中略）
這樣看下來，我們不得不說，西洋繪畫史演變成今日的樣貌，其實是像走繩索一樣，搖搖欲墜地走過來的。只要稍稍失去平衡，歷史馬上會有不同的樣貌。如此論述或許仍嫌不足，但實際上歸納前述之意義即可得知，繪畫的歷史有無數、無限之可能，西洋繪畫史僅僅是其中一種，日本風俗畫的歷史也只是其中一條路徑而已。這只是單以繪畫為例而言，但此一事實並不限於繪畫。文學亦是如此。既然情形相同，那麼以現有的西洋文學史為唯一真理，萬事以之作為判準，未免過於狹隘。歷史既是歷史，必與真實相符。然而在我們的頭腦裡，可以想像、組合無數未發生的、可能的歷史，而且只要條件具足，隨時可能付諸實現。我相信即使如此主張，也不會有任何問題。（中略）
迄今所述的三項弊病，皆認為文學史是連續發展之物。（此三項弊病為）捨棄過往、盲目追求新奇之弊。將偶然出現的人類作品，冠以某某主義之名，強行以該作品為該主義之代表，而以己意強加解釋，儘管欠缺妥當性，仍將作品視為不可分解之整體（whole）之弊。還有隨著潮流推移，主義之意義產生變化、帶來混亂之弊。這裡所說之事雖然和歷史有關，卻與歷史的發展沒有太大關係。也就是說，我們不應以某時代、某個人的特性為根據所成立的某某主義，來區別作品，而應該採取古今東西皆適用的方式，脫離作家與時代，以僅顯現於作品之上的特性，來區別作品。既然要脫離時代、脫離作家、僅以顯現於作品之上的特性來觀看，那麼除了透過作品的形式與標題來分辨，別無他法。（〈創作者的態度〉）

漱石所拒絕的，是西歐的自我同一性（identity）。在他的想法裡，西歐人所以為的自我同一性，其實具有「可替換」、可重組的結構。當偶然被揀選出的某種結構，被視為「普遍的事物」，歷史就不得不被視為必然的、線型的東西。漱石並非以日本文學與西洋文學相庭抗禮，主張其差異與相對性。對他來說，日本文學的自我同一性也一樣可疑。那裡面含有成為其他事物的可能性。但是，「找出可重組的結構」這件事，在漱石身上喚起了其他的懷疑：為什麼歷史是現在這個樣子，而不是別的模樣？為什麼我在這裡，而不是在其他地方（帕斯卡）？形式主義、結構主義的理論家們，欠缺這樣的質疑。
漱石放棄了「文學論」的計劃，開始寫作小說。不過，他並沒有從他在「文學論」裡所遭遇到的問題解放出來。事實正好相反。漱石的創作顯示出，他在「文學論」中想要探討的，不僅是理論的問題，而是與他自己的自我認同（identity）息息相關。舉例來說，就像在《道草》中所寫的，漱石在幼年被送到別的家庭當養子，到某個年紀以前，一直以為養父母是自己親生的父母。他是偶然「被重組」後的結果。對漱石來說，親子關係絕不是自然的，而是一種可重組的結構。一個人如果對自己的血統（identity）感到滿意，只不過是對存於其中的、殘酷的惡作劇視而不見而已。然而漱石的疑問是：即便如此，為什麼自己在這裡，而不是在別的地方？因為一切都已經成為不可重組的事物，已然存在。
他的創作活動，恐怕就建立在這樣的疑問之上。並不是他厭倦了理論而轉向創作，而是他的創作本身，就衍生自他的理論。那是因為，漱石是一個真正從事理論思考的人。換句話說，他思考的目的並不是要建構「文學的理論」。夏目漱石這個人，除了進行理論思考——也就是和「文學」保持距離——以外，別無其他存在的方式。
（摘文）

第一章
風景的發現

1

夏目漱石以《文學論》為題出版其授課筆記時，距離一九〇三年、自倫敦歸國，僅僅四年。而且，當時他已經是一位備受矚目的小說家，自己也沉浸於小說的創作中。假使「文學論」的構想是一個「十年計劃」，其實那時他已經放棄它了。換句話說，《文學論》只不過是他宏大構想的一小部分。對當時已經埋頭於創作活動的漱石來說，那只不過是「空想的閒文」──在他的序文中，交錯著這樣的疏遠感，以及「實在無法捨棄」的念頭。這兩點都強烈且無法懷疑；而漱石的創作活動，就存在於其上。
漱石的序文清楚地意識到，《文學...

譯序

柄谷行人先生比起我們許多人，都成熟得早。這本三十幾歲時寫下的《日本近代文學的起源》，早已成為世界性的經典，被翻譯成許多國家的語言，改變了許多人對西方／東方、近代、文學等等概念的看法。

很多場合中，柄谷先生一再提到自己在《移動的批判》（二〇〇一）之後感到以「體系」方式思考的必要性；一九八〇年出版的《日本近代文學的起源》，則是「對現實的評論」（典藏〔定本〕版作者序）。換句話說，《日本近代文學的起源》不是「理論」，而是「批評」。

「理論」也許有各種型態，但不管什麼樣的型態，都是對龐雜、紛亂、片斷的現象，進行取捨、分類、命名，再提出某種公式，規定這些取捨、分類、命名過的現象之間的關係。換句話說，是一種透過提出「框架」來簡化資訊、賦予意義的行為。舉例來說，《世界史的結構》顯然是這樣的著作，試圖以「交換模式」這個概念，說明歷史的演變。

「批評」做的是不一樣的事情。中文的「批評」通常等於「指責」，但日文的「批評」還有別的意思，那就是指出作品、主張、思想等等人類「所作」，其背後被視為自明的前提，也就是隱藏起來的、認識的「框架」。柄谷先生的「批評」經常讓我覺得，彷彿第一次睜開眼睛看到世界，這本《日本近代文學的起源》更是振聾發聵。其中纏繞我心頭揮之不去的，就是「顛倒」這個概念。

＊＊＊

在這本書裡，「顛倒」指的是什麼？
它可以是倒果為因、時代的錯亂、自我指涉，或者是在二元對立的價値之間變換立場。比方在「近代文學」的概念形成後，拿它來解釋、判斷過去的語言文字活動，編撰彷彿本來就存在的、線型的「文學史」；將人的生命歷程切割、規定為兒童、成人等不同階段之後，探討兒童的「本質」；艱苦地「禁慾」所對治的「淫慾」，其實是因為「禁慾」而形成的――這樣的「顛倒」充斥著我們的世界；甚至可以說，我們認知的世界就是由「顛倒」形成的。命運、成就、愛、財富、民族、權力――都是如此。明明是我們虛構出來的概念，我們卻把它當成實際存在的事物，對它說三道四，為它患得患失。但是「三人成虎」，一旦大多數人都信而不疑，它就成為「真實」的，甚至能取走我們的性命。
「哲學」是否也是如此？

＊＊＊

第一章〈風景的發現〉在談論國木田獨步的時候寫道：「……只有在對周遭外在事物漠不關心的「內在人」（inner man）身上，風景才首次出現。風景，是對『外』視而不見的人發現的。」這當然是一種「顛倒」。這個「顛倒」，給了我重重的一擊。

四年多前，我看了馬丁．史柯西斯（Martin Scorsese）執導、改編自遠藤周作小說的電影《沈默》。這部電影描述十七世紀葡萄牙耶穌會傳教士洛特里哥前往日本傳教，最終卻叛教的故事。其中的一幕：遭到逮捕入獄的洛特里哥，看到因為他而皈依天主教的日本信徒們遭到江戶幕府刑求，內心十分痛苦，開始懷疑自己的信仰。他滿臉淚水，嘶吼著與上帝對話。
不是眼前因為他而受刑的人，而是上帝。

電影裡的洛特里哥——不是真實的洛特里哥，真實的洛特里哥是什麼樣的人，我們永遠也無法知道——就是柄谷所說的「內在人」。洛特里哥注視的是自己的信仰（「內面」），而不是那些受刑的日本人。那些殉教的信徒對他來說，只是一種「風景」。

我突然想起自己聲援過的抗爭、談過的戀愛、探望過的朋友、自以為是的孝行。我真的看到「他們」了嗎？「他們」對我來說，難道不就是「風景」而已？一瞬間，鏡子裡的我顯得猥瑣、懦弱而卑鄙。
等等……這是在做什麼？我正在「自白」嗎？

＊＊＊

最後，是關於譯名的說明。跟前幾本書一樣，我在本書裡一律將「Modern」譯為「近代」，「Nation」譯為「國族」。這是譯者小小的偏執，還請讀者們包容。

譯序

柄谷行人先生比起我們許多人，都成熟得早。這本三十幾歲時寫下的《日本近代文學的起源》，早已成為世界性的經典，被翻譯成許多國家的語言，改變了許多人對西方／東方、近代、文學等等概念的看法。

很多場合中，柄谷先生一再提到自己在《移動的批判》（二〇〇一）之後感到以「體系」方式思考的必要性；一九八〇年出版的《日本近代文學的起源》，則是「對現實的評論」（典藏〔定本〕版作者序）。換句話說，《日本近代文學的起源》不是「理論」，而是「批評」。

「理論」也許有各種型態，但不管什麼樣的型態，都是對龐雜、紛亂、片...

台灣版作者序

每當我的書被翻譯成外國語文的時候，就會為它寫篇序文。但那大多是禮貌性的致意，或是一些補充的意見。只有《日本近代文學的起源》不一樣。自從一九九三年的英文版以來，我分別為各國的版本寫了序文；這些序文不只是禮貌性質的東西。因為每當我想到各國的讀者，心中總是不斷湧出新的想法，而那些是我一九七〇年代後半寫下這本書時，所不曾想到的事情。岩波書店出版的「典藏版」（「定本」版，二〇〇四年）中，就收錄了這些序文。

舉例來說，韓國與中國出版本書的譯本時，我意識到《日本近代文學的起源》中所談論的事件，發生在什麼樣的世界史脈絡中。那是甲午戰爭之後的世界局勢。通常人們在北村透谷與二葉亭四迷等作家身上，找尋日本近代文學的起源。換句話說，他們認為近代文學是因為一八八〇年代的自由民權運動及其挫敗而產生的。我並不否定這樣的看法。不過我所關心的，是比它稍晚一些的時代。

我在本書裡，探討了國木田獨步的短篇小說《無法忘記的人們》。所謂「無法忘記」的意思，並不是「因為重要所以無法忘記」，也不是「不應該忘記」。國木田所指的，是那些明明忘了也無所謂、根本無關緊要，卻忘不了的人、事、物。從前人們描繪的風景，是那些不可忘記的名勝古蹟；而國木田的「風景」，則是透過具有諷刺意味的價値顛倒而看到的。

那麼，為什麼會出現抱持這種自我意識的作家？後來我才明白，那和甲午戰爭有深刻的關聯。在這個意義下，國木田獨步的文學，可以說是「戰後文學」。甲午戰爭時他是一位活躍的戰地記者，年紀輕輕就成為矚目的焦點。但是，戰後他卻找不到値得做的事，陷入虛脫的狀態，於是有了移居北海道的想法。國木田發現「風景」，就是在北海道的土地上。在這個意義下，「風景」是在一八九〇年代後半出現的；換句話說，那是日本在甲午戰爭之後，走向帝國主義的階段。

不僅如此。國木田獨步的例子還顯示，日本的近代文學與殖民地主義息息相關。國木田所踏足的北海道，是日本最早的殖民地。從前除了最南端以外，居住在北海道的只有愛努人。明治維新之後，日本人開始侵入這些地區。甲午戰爭結束，明治日本佔領台灣，更進一步侵略韓國。琉球確定被劃為日本領土，也是甲午戰爭的結果。而這一連串殖民地主義政策的發端，就是對北海道的殖民。當然，國木田並不是帝國主義者。他是一位纖細、內向、嘲諷的作家。但是，他的內面性來自對政治現實的否認。我們可以說，「日本近代文學」根本上就來自這樣的內面性。

但同時我們必須指出，當時有一個人的態度，與國木田獨步正好形成對照，那就是柳田國男。雖然他年輕時也曾經與國木田獨步、島崎藤村一起出版過抒情詩集，後來卻成為農政官僚，同時轉向民俗學的研究。他的思想與著作，基本上蘊含著對「近代文學」的批判。本書〈兒童的發現〉與其他章節中的想法，受益於他的識見者甚多。

二〇〇四年，為了《日本近代文學的起源》（簡體）中文版的出版、前往中國演講的時候，我發覺它與「中國現代文學的起源」是相互重疊、密不可分的。甲午戰爭之後，日本運用它所獲得的戰爭賠償金進行重工業化，佔領台灣，並加強對朝鮮半島的侵略。另一方面，戰敗的清朝不久即派遣大量留學生前往日本。雖然這麼做的目的，是為了強化清朝的國力，但這些留學生反而成為推翻清朝、建立近代國家的中堅力量。

重要的是，中國的近代文學與思想，就在這個時候建立起基礎。那時候留學日本的中國學生，吸收並採納了日本近代文學所興起的思想，包括「言文一致」在內。在那之前，留學西方的中國學生雖然為數眾多，卻沒有受到根本的影響。然而留學日本的中國學生看到日本——更正確的說法是，接受近代西洋文化後的日本——的做法，卻深深受到影響。因此中國的近代文學，也可說是——在與日本不同的意義下——「戰後文學」。

其中的代表性人物，就是魯迅。他原本是去日本學醫的，中途卻轉向文學。近代文學的內面性，建立在虛無感之上。但同樣的虛無感，在日本與中國的內容卻大不相同。戰勝國日本的虛無感，是因為喪失了原本的目標，因而閉鎖在內面性之中。相反地，在戰敗的中國，虛無感卻帶來改革現實社會的志向。

還有一件有趣的事實，那就是魯迅在日本受到柳田國男的影響。不但魯迅的弟弟周作人曾翻譯柳田國男的民俗學著作，魯迅本人回到故鄉紹興（會稽）後，也收集了當地流傳的民間故事，編纂成《會稽郡故書雜集》一書。魯迅的文學雖然是近代文學，同時卻也朝著超越其界限的方向發展，其原因就在這裡。

因為與「中國現代文學的起源」有頗多重合之處，《日本近代文學的起源》一書在中國引起相當的注意與關心。相反地，儘管近年來台灣翻譯了不少我的書，卻從來沒有人引介《日本近代文學的起源》。關於這一點，我是這樣想的：甲午戰爭後，清朝將台灣割讓給日本。清朝末年的知識份子仿效近代日本、試圖建立國族（nation）的過程，不會發生在台灣；因為日本帝國已經踏入台灣了。後來，當台灣人開始追求獨立的時候，並沒有試圖藉由文學，來確立自己作為國族的存在。因此，「近代文學」對台灣來說，並不具有特別的價値。這是我的推測；而且我認為，這是理所當然的。

但是在這裡，還有一件事要補充。柳田國男的民俗學，是從下述的假說開始的：古代日本的先住民受到入侵的稻作農民與國家驅趕，逃遁到山裡生活。他們的後代如今仍然存在，就是所謂的「山人」。柳田的民俗學所探求的，就是這樣的山人。他的作品如《遠野物語》、《山的人生》等，就來自這樣的探求；而它們深深地吸引了魯迅等人。然而，柳田之所以會產生這樣的想法，是因為甲午戰爭之後，知道了台灣原住民的存在。在這個意義下，想要探尋日本近代文學的「起源」，台灣是不可或缺的。

二〇一五年十月三十日 於東京
柄谷行人

岩波現代文庫版序文

通常，我不會回頭重讀或重新思考自己寫的書，只有《日本近代文學的起源》，我反覆閱讀、思考不知多少回。一開始並非出於我自己的意願，而是因為本書被翻譯成好幾個國家的語言，而每一國的譯者都要求我為他們寫序文的關係。但不僅如此。當我一面思量各個不同出版國的情況、一面重新閱讀這本書的時候，經常會發現過去不曾想到過的事情。在這樣的過程中，可以說這本書逐漸膨脹成「不斷生成的文本」。這是我原本料想未及的事。

上述的原委，某種程度我在〈典藏（定本）版後記〉中已經說過了。但那時候，有一件我刻意避開不提的事。那就是，我在打算撰寫典藏版的時候，已經深切地感受到「日本近代文學的終結」。一般來說，一件事物的「起源」變得清晰可見，通常是它走近終點的時候。一九七〇年代後半寫完《日本近代文學的起源》初稿時，我也曾感覺到「日本近代文學的終結」；但那同時是一種預感——或許會有其他的文學抬頭，取代舊有的文學。事實上在一九八〇年代，文學家們的確採用過去被近代文學排除的種種形式，寫下了許多小說。

我之所以在本書的一開頭提到夏目漱石的文學理論，是因為我在其中，看到他對近代小說觀念的根本質疑。當然，漱石的理論並非否定近代而推崇前近代。他所做的，是發掘遭到近代寫實主義小說排除的、近代的可能性。漱石試圖恢復斯特恩（Laurence Sterne, 1713-1768）與史威夫特（Jonathan Swift, 1667-1745）那種「文藝復興文學」的可能性。他和正岡子規一起開創的「寫生文」，可以說就是日本版的「文藝復興文學」。寫生文源自俳諧，指的是——舉例來說——《我是貓》那樣的作品。

實際上，一九八〇年代的日本文學的確發生了某種文藝復興。在這個意義下，可以說我之所以能發現日本近代文學的「起源」，正因為它實質上瀕臨終點。但是當時我為那新的可能性雀躍不已，並沒有深刻思考這件事。不料現實與我的預期相反。進入一九九〇年代後，隨著蘇聯的解體與全球化世界資本主義的瀰漫，文學不但沒有獲得新的力量，更急速地衰退，開始失去對社會的影響。「近代文學的終結」完全照著字面的意義發生了。而且，那不是日本一個地方的現象。

就像我一開始所說的，每次被翻譯成不同的語言時，我都在新的脈絡下重新閱讀這本書。同時為了撰寫典藏版而再讀時，也發現了始料未及的事。我從漱石《文學論》的序文中，引用了這樣的一段（本書第一章）：

余決心在此，由根本釋明文學究為何物。……余自囚於此客棧。一切文學書籍盡收箱底。讀文學書以知曉文學究為何物，猶如以血洗淨血漬。文學於心理有何必要？如何於此世誕生、發達、頹廢？余立誓窮究之。文學於社會有何必要？如何存在、興盛、衰滅？余立誓窮究之。

突然跳進我眼裡的，是「頹廢」、「衰滅」這幾個字。漱石為何會寫出這樣的文字？最初引用的時候，我想得並不深。後來之所以注意到它們，無須贅言，是因為我意識到文學衰滅的事態。當時，漱石本人應該也惦記著這件事吧！那又是為什麼？我忍不住思考。

漱石的這番話，讓我想起正岡子規「俳句與短歌終將滅亡」的主張。仔細想想，興起新俳句運動的子規，同時卻主張俳句必定會滅亡，這是件多麼奇妙的事！子規曾說明他的理由：因為俳句與短歌是短詩的形式，其語音的排列組合可能性是有限的。這當然不是真的——其排列組合的可能性就算有限，也是天文數字，相對於人類的歷史來說，事實上等於是無限的。子規真正想說的應該是——漱石也曾說過同樣的話——俳句與短歌將因為「心理的」或「社會的」因素而終結吧！和同時代及後代的文學家不同，他們兩人並不相信文學的永恆。

但是，就算近代文學不是永恆的，就算它只持續了短暫的期間，它「曾經存在」這件事絕不會失去意義。這樣的東西曾經在某個時期存在過——總有一天人們將為這件事的不可思議感到著迷吧！到那時候，這本書又將具有另一種不同的意義。如今，我有這樣的預感。

二〇〇八年九月十八日 於東京
柄谷行人

典藏版序文

思考本書中所談論的那些事情，是一九七五年到七七年間，我在耶魯大學講授明治文學的時期。如果不是在那樣的環境下，應該是無法思考這些問題吧！但是我在撰寫本書的時候，完全沒有在美國出版它的想法。我主動想要以英文出版的，是後來的《作為隱喩的建築》與《移動的批判》等一系列著作。本書裡的這些文學評論，是在日本文藝新聞的第一現場寫下的。與其說是學術著作，它們更像是對現實的評論。而對於這一點，我毋寧是感到自豪的。

然而一九八三年，有人提出了翻譯成英文的要求。其實當時我不知如何是好。因為我覺得，如果照初版的樣貌，外國人應該是無法理解這本書的。因此我雖然允諾他們的要求，同時卻提出一個條件，那就是我要大幅度加筆。但從此對方音訊全無，卻在八〇年代末，突然寄了翻譯稿來。這讓我感到焦慮；因為我已經另外撰寫了好幾篇的論文，為本書的改稿做準備。最後我妥協了，只為英文版添加了〈文類的消失〉一章。這樣就可以了——我這樣告訴自己，也對別人這麼說。

但事實上我心裡並不滿意，總希望有一天可以全面改稿。同時我又覺得，這樣的機會大概永遠不會到來吧！實際上，我也沒有做這種事的空閒。沒想到這次竟然有機會出版個人的「定本集」，終於可以實現我的願望。此外，我分別為本書的德文、韓文、中文版所撰寫的序文，也收錄在這個版本裡；因為我認為，那些也是我論述思考的一部分。還有，我也以書中論及的事項為中心，為本書製作添加了一份年表。

二〇〇四年七月二十日

柄谷行人

台灣版作者序

每當我的書被翻譯成外國語文的時候，就會為它寫篇序文。但那大多是禮貌性的致意，或是一些補充的意見。只有《日本近代文學的起源》不一樣。自從一九九三年的英文版以來，我分別為各國的版本寫了序文；這些序文不只是禮貌性質的東西。因為每當我想到各國的讀者，心中總是不斷湧出新的想法，而那些是我一九七〇年代後半寫下這本書時，所不曾想到的事情。岩波書店出版的「典藏版」（「定本」版，二〇〇四年）中，就收錄了這些序文。

舉例來說，韓國與中國出版本書的譯本時，我意識到《日本近代文學的起源》中所談論的事件，發...

【推薦序】為甚麼文學人要讀柄谷？　董啟章
譯序
台灣版作者序
岩波現代文庫版序文
典藏版序文
第一章 風景的發現
第二章 內面的發現
第三章 自白這種制度
第四章 疾病的意義
第五章 兒童的發現
第六章 關於構成力——兩場論爭
第七章 文類（genre）的消失
初版後記
文庫版後記
英文版後記
德文版作者序
韓文版作者序
簡體中文版作者序
年表
延伸閱讀

【推薦序】為甚麼文學人要讀柄谷？　董啟章
譯序
台灣版作者序
岩波現代文庫版序文
典藏版序文
第一章 風景的發現
第二章 內面的發現
第三章 自白這種制度
第四章 疾病的意義
第五章 兒童的發現
第六章 關於構成力——兩場論爭
第七章 文類（genre）的消失
初版後記
文庫版後記
英文版後記
德文版作者序
韓文版作者序
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