第一章第一節

第一章　「勢」的作用——從崔瑗〈草書勢〉談起（節錄）

在古典書論中，「勢」敘述是相當重要的書學傳統，在不容易親臨、目睹墨跡的時代，透過「勢」敘述來了解書法，成了一種對書法線條美感詮釋的最佳途徑。本章主要以草書「勢」的敘述為例，以東漢崔瑗〈草書勢〉為起點，說明「勢」的各種指涉與想像。由於「勢」不容易用文字形容，因此書學家大量借用自然物象來啟發對「勢」的理解，這是一種超越技法表述的層次，也是一種對線條美感的體悟。因此本章先以較重的篇幅對崔瑗〈草書勢〉進行闡述，解析草書的「勢」敘述後，再進一步探討「勢」敘述的普及。並以索靖〈草書狀〉和蕭衍〈草書狀〉為例，說明「勢」敘述的轉變，解開「勢」敘述在閱讀上的盲點，最後以「勢的體會」代替「形的直觀」來作結。

一、「勢」與擬物的書學傳統

　　在漢魏六朝的書學文獻中，即大量使用「比況」、「譬喻」、「擬物」的方式來呈現書法線條與風格特徵。熊秉明在《中國書法理論體系》中，以「喻物派」來指涉漢魏六朝那些討論「書體」、「書狀」或「書勢」的文章，認為它們都是借助自然的美來形容書法的美，把書法比作龍蛇、鳥獸、花草、雲霞……等，這些自然物都是書法美的標準和根據，並將這些喻物的方式分為「描寫拆散開來的筆觸」、「描寫一種書體」、「描寫某一個書家的風格」以及「把文字看作有生命的形象」等四類。馬嘯認為六朝書論中的一大特點即「意象批評模式」的確立，其中最典型的方法就是「形象類比法」，藉由自然物象或人的各種生動形象來比擬書家的書作或書風，借物喻人、寄情於景，將自然與心靈融為一體。關於此種借助自然物象來形容書法美的方式，鄭毓瑜認為書法不像繪畫那樣可以用線條勾勒出實際的景物，雖然書法也是線條，但其點畫結構早已脫離了意指的約定，其審美性質亦來自非實指的形勢體相，因此，可以直接具體指謂、分辨的自然界事物就成了最佳、最便捷的譬喻資材了，不只書法如此，其他藝術（例如音樂）亦然。可見藝術比況自然物象，不僅是因自然為最崇高的審美理想，也因其乃最直接的具體譬喻素材。關於這些比況式的文字，唐代孫過庭（生卒不詳，約七世紀中）曾批評「多涉浮華，莫不外狀其形，內迷其理」，宋代米芾（一○五一－一一○七）也說：「歷觀前賢論書，徵引迂遠，比況奇巧。如龍跳天門、虎臥鳳闕，是何等語？或遣辭求工，去法逾遠，無益學者。」事實上，這些比況式的文字若能進一步詮釋，可以發現它們並非都只是「多涉浮華」或一味「遣辭求工」，而是一種具有實質意義的內容與指涉，甚至在某些語境還能精準的表達。
　　在歷來書論文獻中，這種比況、喻物的書論文字相當豐富，只是我們從這些書論文字中，能否進一步歸結書法美學的各種風格與線條特質，我們要探究的不僅是書法線條與自然物象的「模態」，更重要的是這種比況式敘述模式所延伸出來的審美思維。要解讀、詮釋這些美感指涉，筆者以為要從「勢」著眼。簡單來說，書法之「形」是靜態的點畫結構，「勢」則是「形」所呈現的運筆動態感與力度。鄧寶劍認為書法藝術中的「勢」展現了一種平面空間中的時間感、靜止形式中的節奏感，甚至可以從一件書法作品的藝術形式入手，對書家的創作過程作出相當程度的還原，從點畫的濃淡、潤燥、輕重去追想書家書寫過程的行留、徐疾，蘊蓄著點畫中的「動勢」與「力量」。早在東漢蔡邕（一三三－一九二）〈九勢〉即說：「夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。」可見「形」、「勢」觀念在當時書論中的重要，「形」的概念較容易理解，是外在形體、線條呈現的客觀樣貌，然而「勢」的觀念卻較複雜，涵義也較廣，蔡邕說「勢來不可止」、「勢去不可遏」，道出了「勢」有「形」所無法涵蓋的審美特質與感受。此外，蔡邕點出「落筆結字」要「使其形勢遞相映帶，無使勢背」，又說明了「形」、「勢」之間有其呼應關係，不能相背；而「轉筆」、「藏鋒」、「藏頭」……等筆勢，也是回到運筆過程中的動作，即屬於「勢」的層次。漢魏六朝書論中關於「勢」的介述相當多，這表示在當時書家的觀念裡，書法的美感不只來自於點畫結構，更來自點畫結構所反映的動勢與力量。
　　基本上，書法的不同形體，各有其「勢」，草書相對於其他書體，「勢」的變化更為豐富，其所帶來的藝術性，讓草書在東漢時期成為書者們爭相投入的創作形式，趙壹（約一二二－一九六）的〈非草書〉即對此種情況有所抨擊，何以時人對草書的學習如此癡迷？首先，徐復觀認為書法有了美的自覺、成為美的對象，乃開始於東漢之末而確立於魏晉時代，引發此一自覺的，恐怕和「草書」的出現有關，「因為草書雖依然是適應簡便的要求，但因體勢的流走變化，易於發揮書寫者的個性，便於不知不覺之中，成為把文字由實用帶到含有遊戲性質的藝術領域的橋樑。由草書的藝術性而推及其他各體，乃至推及古代文字。所以在歷史中最先在書法上受到藝術性地欣賞的，當為後漢章帝時杜度的章草；由此流行衍而為崔瑗的草賢，張芝的草聖。」姜壽田則認為草書最初的實用價值大於審美價值，但草書在凸顯藝術意志及張揚主體自由創造精神方面無疑構成了最佳圖示，因此，草書的藝術地位在東漢的確立便成為書法理論本體深化發展的一個歷史契機。而根據甘中流的看法，在草書定型之前，大篆、小篆是漢字的主體，而隸書也在西漢成型，但是較晚出現的草書卻成為書法美研究的首選目標，原因之一在於「草書能展現書寫者的自由」。事實上，草書的出現，確實讓漢字脫離了具象的侷限，走向接近純粹的美感造型，它讓書寫者更自由的去展現自我。正如王世徵所言，草書的奇異飛動、變化多端，能自由生動的表現自然美與人文美，具有超越各種字體的藝術品格，讓書法在實用走向藝術的過程中有了突破性的作用。透過些學者的說明，顯然相較於篆、隸，草書少了具象的限制和嚴整布局的要求，其飛動、多變的線條確實更貼近造型美的本質。
　　由此可知，對於書法線條藝術的探討，「草書」成了首要面對的課題，而西晉衛恆（？－二九一）《四體書勢》中所保留的東漢崔瑗（七八－一四三）〈草書勢〉一文，在書法史的研究中往往被視為第一篇專論書法藝術的文章，並且代表著書法藝術的自覺。因此本章以崔瑗〈草書勢〉為論述起點，透過崔瑗對草書的各種形容，分析「勢」的體現後，再論及六朝書論中「勢」的指涉與想像。

第一章第一節

第一章　「勢」的作用——從崔瑗〈草書勢〉談起（節錄）

在古典書論中，「勢」敘述是相當重要的書學傳統，在不容易親臨、目睹墨跡的時代，透過「勢」敘述來了解書法，成了一種對書法線條美感詮釋的最佳途徑。本章主要以草書「勢」的敘述為例，以東漢崔瑗〈草書勢〉為起點，說明「勢」的各種指涉與想像。由於「勢」不容易用文字形容，因此書學家大量借用自然物象來啟發對「勢」的理解，這是一種超越技法表述的層次，也是一種對線條美感的體悟。因此本章先以較重的篇幅對崔瑗〈草書勢〉進行闡述，解析草書的「勢」敘述後...

導言
　　書法學的研究，不僅是對書法風格的判別或墨跡的考訂，更能與文學、史學、美學、哲學、文字學，甚至是手稿學、心理學、社會學等領域，作整合與互涉的研究。換言之，書論的深度研究即是一種以藝術思想為核心的跨域研究，因為歷來論書者所提出關於書法創作的風格、審美、品第、工具、心境、情感等觀點或論述，往往會涉及當時代的歷史脈絡與審美情境，因此對於古代書論的闡述或詮釋，就不能僅從字面上作延伸，而是要從一種觀念史的視角去探究各時期書論所處的語境，以及在其語境下所呈顯的美感思維。目前學界對於書論的探討，最常見的就是各類書論史，例如：王鎮遠《中國書法理論史》、陳振濂編《中國書法批評史》、陳方既《中國書法美學思想史》、金學智《中國書法美學》、王世徵《歷代書論名篇解析》……這些書論著作讓書論研究的領域更加完整，無論是廣度或深度，作者多能提出自己的書法史觀與見解，他們的觀念也讓我獲益良多。
　　本書是一本探討書論的著作，但並非像一般書論史縱述歷代書論名篇的內容，而是以詮釋歷來書論中的美學觀點為主，共分十章。這十章是根據我近年來的論文改寫而成，大部分是已發表的核心期刊，總字數約二十萬字。以涉略的時代來說，包括了漢魏六朝、唐代、宋代、明代、清代、現代；以論及的對象來說，包括了崔瑗（七八－一四三）、蕭衍（四六四－五四九）、李嗣真（？－六九六）、張懷瓘（約八世紀中）、竇臮、竇蒙（約八世紀中後）、黃庭堅（一○四五－一一○五）、姜夔（一一五五－一二○九）、傅山（一六○七－一六八四）、班（一六○二－一六七一）、宋曹（一六二○－一七○一），以及當代幾位書家。即使每篇探討的對象與議題不同，卻都是在詮釋歷來書論的各種美學觀點，「形」、「勢」、「神」、「逸」、「韻」、「法」、「意」、「正」、「變」、「自然」等，乃至於「現代」與「後現代」，這些觀念在書法史論述上各有脈絡卻又在創作論述中互有關聯。因此，我將這本書命名為《墨象神思―書法美學觀念詮釋》。
　　首先，在第一、二章，我探討了六朝書論文獻中「形勢」與「形神」的觀念，這些觀念可以說是後代書學論述的基礎，這兩章可以視為同一個詮釋範疇，處理書法藝術中「形」、「勢」、「神」三者的關係。第三、四章，同屬於「自然」為美的理想，我討論了唐代張懷瓘與竇臮、竇蒙的書學思想，在張懷瓘的部分，我提出書論中關於「自然」的三種層次，並且處理「逸」、「變」、「神」與「自然」的關聯；至於竇臮、竇蒙，他們的代表書論就是〈述書賦〉以及〈述書賦語例字格〉，我以「神」、「逸」、「任」、「忘情」、「古」為例，闡述其審美思維。第五、六章，我試圖透過一種審美觀點去連結後代書學與前代書學的關係，第五章我談黃庭堅對六朝時期「韻」的深化與擴充，第六章我談姜夔「風神」與李嗣真「逸品」的審美共性。接下來進行到第七章，我談論傅山的「醜拙」美學，處理了「支離」的觀念，以及「奇」、「古」與「醜拙」的關聯。而第八、九章，同屬於「法」的相關思辨，我以馮班和宋曹的書學思想為論述點，闡述他們的書學觀。最後一章，我談論中國的「現代書法」，說明「傳統」與「創新」的跨界想像與省思。
　　這十章先後在不同時間完成，但都是在同一種論述思維與研究方法中進行，在謝東山的《藝術批評學》中，將藝術批評歸納為四種類型，分別是「原理批評」、「作品批評」、「鑑賞批評」與「釋義批評」等。「原理批評」專指探討藝術的基本原理、特徵、規律的理論著作，屬於藝術批評中的最高層次批評。其形式為嚴謹的論文，內容則是藝術的規律與理論，或進行全面系統的研究闡述，或進行某一方面的研究探討，其中常涉及作者、作品，但多半是將作者、作品列為論據例證，而不是要討論它們。本書在藝術批評的領域中即屬於此類，主要以歷史上的書論文字為詮釋對象，並不涉及太多的作家與作品，而是用一種「觀念史」的視角去處理古典書論中的議題。以「觀念史」的視角看待古典書論，除了要對歷來書論文獻進行細讀與分析外，在大方向上，本書以「基源問題研究法」的觀念進行研究，此研究法乃根據勞思光的論述。所謂的「基源問題研究法」，就是「以邏輯意義的理論還原為始點，而以史學考證工作為助力，以統攝個別哲學活動於一定設準之下為歸宿」。事實上，一部書論史，其實就是一部闡述書法美學觀念或思想的歷史，例如陳方既《中國書法美學思想史》，即以「美學」和「思想」的視角來闡述中國書論。
　　然而要處理書論史上多種辯證性議題，本書運用「藝術辯證法」的邏輯思維進行分析。根據姜耕玉的《藝術辯證法》，在中國古代文藝理論中，有許多包含著辯證法的藝術觀點，他們散見於品評、評點、詩話、序跋、隨筆、雜記等古籍中。在這浩如煙海的評述中，即使是隻字片語，卻常能有藝術妙諦之領悟，雖然缺乏理論體系的完整，但零散的表述卻也構成辯證藝術理論的整體輪廓，中國古代的書論文獻正是以這樣的形態來呈現書學觀點的演變。所謂「直觀經驗的辯證方式」，主要借助「經驗」，對藝術客體進行分析、概括、判斷、推理，「通過深入藝術內部及具體藝術過程，對藝術的規律和本質進行經驗性的感悟和表述」，而「中國古代雖未出現有關藝術辯證法的專著，但古代藝術家的直觀經驗中卻充滿了藝術辯證因素和精神。這不僅僅與儒釋道的哲學觀點對形象思維的參透有關，同時更重要的，是對藝術自身的切入，對藝術規律及其奧秘的深度的整體性把握，從而使直觀經驗達到了藝術認知的辯證的深刻」，例如形神、虛實、濃淡、明暗、深淺、疏密、隱顯、藏露、曲直、輕重、高低、冷熱、方圓、正反、聚散、肥瘦……等，每一個辯證範疇，都是具又概括意義的形式要素。書法理論中，無論是談創作歷程、心境，或是作品風格，每個層面往往充滿各種對比觀念的辯證，除了上述列舉的對比觀念，生與熟、美與醜、奇與正、遲與速、黑與白、拙與巧、法與意、形與神等，也都是歷來書論不斷拓展或深化的議題。
　　再者，一本書論研究的專書，無論從何種議題或視角切入，都要參酌各家的書論史。這些書論史，或精深、或宏觀，各種立論或詮釋都一再引起筆者多元的思考面向，有些論點讓筆者深入理解文獻背後的意義，有些論點則讓筆者進行反思，無論如何，這些書論史都是本書重要的參考著作。首先是王鎮遠《中國書法理論史》，其對唐代李嗣真提出的「逸品」、張懷瓘「自然」的審美理想、〈述書賦〉對道家「自然」的體現、晚唐書論中的「禪意」思想，以及歷代書學家對於「神氣」、「神遇」、「神明」、「真趣」、「天趣」……等觀念都有精要說明。而陳方既《中國書法美學思想史》與陳振濂主編的《中國書法批評史》，所涉及的篇目雖不像王鎮遠的理論史來得多，但是更能重在書學遞嬗或美感演變的過程。例如陳方既在進入宋代「尚意」書風的論述之前，講述了不立文字的禪宗書學觀，並論述了「禪」與「逸」、「意」在思想上的關係，以此視角切入宋代「以意為書」、「以韻為美」的書法美學；而陳振濂主編的《中國書法批評史》對於「逸」思想環境的生成與「無法」的論述，則是對宋代尚意理論的生成提供了明確的背景。再者如王世徵《歷代書論名篇解析》，則是對唐代張懷瓘書論有精闢解說，以「順性」、「得法」、「通變」來理解張懷瓘「自然」的審美思維；甘中流《中國書法批評史》，在闡述黃庭堅書論時，除了與其他論者一樣談論「韻」，也提出了黃庭堅對「拙」與「質厚」的理想。此外，熊秉明的《中國書法理論體系》則打破朝代的次序，以「喻物派」、「倫理派」、「天然派」……等主題來詮釋各家書論，其中「天然派」闡述了道家精神與書法創作的關係，以及放逸思想與「逸品」、「神品」的解讀。上述書論著作無論是廣度或深度，都有精闢的立論，也各自有其針對的範疇。學者們以各自的史觀去建構書論史，其所增廣的書學視域也促使本書有進一步的思辨。
　　總之，本書每一章主題不同，但美學觀念互有關聯，在統一的邏輯思維中進行探索與分析，希望能為書學研究帶來不同的詮釋視角。

導言
　　書法學的研究，不僅是對書法風格的判別或墨跡的考訂，更能與文學、史學、美學、哲學、文字學，甚至是手稿學、心理學、社會學等領域，作整合與互涉的研究。換言之，書論的深度研究即是一種以藝術思想為核心的跨域研究，因為歷來論書者所提出關於書法創作的風格、審美、品第、工具、心境、情感等觀點或論述，往往會涉及當時代的歷史脈絡與審美情境，因此對於古代書論的闡述或詮釋，就不能僅從字面上作延伸，而是要從一種觀念史的視角去探究各時期書論所處的語境，以及在其語境下所呈顯的美感思維。目前學界對於書論的探討，最常見...

導言　

第一章　「勢」的作用——從崔瑗〈草書勢〉談起
　一、「勢」與擬物的書學傳統
　二、崔瑗〈草書勢〉所體現的「勢」
　三、「勢」敘述的普及與蕭衍〈草書狀〉的出現
　四、結語

第二章　「神」的覺知——從「徵神」、「傳神」到「神采為上」
　一、「神」來自人物品評
　二、「徵神」與「傳神」
　三、「神采為上」
　四、結語

第三章　「自然」為美的理想（上）——張懷瓘的美學體系
　一、「自然」的概念與張懷瓘書論
　二、以「自然」為核心的論述體系
　　（一）「冥契自然」的基礎觀念
　　（二）「冥契自然」的三種層次
　　（三）「冥契自然」的兩種語境與結構體系
　三、以「自然」為核心的審美思維
　　（一）「逸」與「自然」
　　（二）「變」與「自然」
　　（三）「神」與「自然」
　四、結語

第四章　「自然」為美的理想（下）——竇臮與竇蒙的書法品評
　一、〈述書賦〉概說
　二、〈述書賦語例字格〉的審美範疇
　三、「神」、「逸」、「任」的審美品評
　四、「忘情」與「古」的審美品評
　五、結語

第五章　「韻」的書藝體會——黃庭堅對六朝書學的深化與擴充
　一、「韻」的概念
　二、六朝「韻」的審美內涵與書藝上的體現
　　（一）六朝「韻」的審美內涵
　　（二）六朝「韻」的書藝體現
　三、黃庭堅書學對「韻」的闡發
　　（一）黃庭堅書論中的「韻」與「俗」
　　（二）去「俗」而有「韻」：「讀書知節義」與「學古須會心」
　四、結語

第六章　「逸品」與「風神」的審美共性——李嗣真與姜夔書論的體用關係
　一、《後書品》與《續書譜》概說
　二、《後書品》中「逸品」的審美內涵
　　（一）「逸品」的基本定位
　　（二）李嗣真透過「人工」契合「自然」的審美理想
　三、《續書譜》對「風神」的解讀
　　（一）「風神」的本質
　　（二）《續書譜》〈風神〉篇的美感範疇
　四、結語

第七章　「醜拙」的美學觀——傅山書學的「正」與「變」
　一、晚明書風的變革
　二、傅山對「軟媚」與「奴俗」的批判
　三、傅山對顏真卿書「支離」的接受
　四、傅山書學「奇」、「古」與「醜拙」的關聯
　五、結語

第八章　「法」的功能（上）——馮班的「意即是法」
　一、馮班與《鈍吟書要》
　二、馮班的「尚法」意識
　三、「本領」與「心意」在不同語境下的主從關係
　四、「意即是法」的實踐：求「變」
　五、結語

第九章　「法」的功能（下）——宋曹的「由法入神」
　一、宋曹與《書法約言》
　二、「古人之法」的範疇與意義
　三、由「古人之法」到「古人之神」
　四、由「法」入「神」的藝術體現
　五、結語

第十章　「傳統」與「創新」的跨界想像——現代書法的創作思維
　一、「現代書法」的開啟
　二、書法創作的「現代」與「後現代」立論
　　（一）「現代書法」的「現代性」
　　（二）「書法主義」的「後現代性」
　三、思辨中的「現代」與「後現代」書法
　四、結語

徵引文獻
　一、古籍文獻
　二、近人論著

後記

導言　

第一章　「勢」的作用——從崔瑗〈草書勢〉談起
　一、「勢」與擬物的書學傳統
　二、崔瑗〈草書勢〉所體現的「勢」
　三、「勢」敘述的普及與蕭衍〈草書狀〉的出現
　四、結語

第二章　「神」的覺知——從「徵神」、「傳神」到「神采為上」
　一、「神」來自人物品評
　二、「徵神」與「傳神」
　三、「神采為上」
　四、結語

第三章　「自然」為美的理想（上）——張懷瓘的美學體系
　一、「自然」的概念與張懷瓘書論
　二、以「自然」為核心的論述體系
　　（一）「冥契自然」的基礎觀念
　　（二）「冥契...