為了任何芭蕾、馬戲團、歌劇、小型歌劇、展覽、畫展、音樂會、書籍出版，都需要成千上萬人很有壓力地工作，而且常常是沒有選擇地作這些受人羞辱又輕視的工作。
如果藝術家都可以打理自己的事情，該有多好！但事實不然，他們需要的人力不只是為了藝術作品，還有大部分是為了他們的豪華生活。這些生活上的享受，不是從有錢人那兒來的，就是由政府補貼。以我們國家為例，政府花好幾百萬補貼給戲劇院、音樂學院、專科學院等等，然而這些錢是來自許多從未享受過藝術所賦予之美學欣賞的人。
希臘或羅馬時代的藝術家，甚至我們這個世紀前半葉的藝術家都很好命，那個時代仍然有奴隸制度，而且認為是必須要有的，為了追求自己的樂趣，能夠心安理得地強迫別人為自己服務。但現在我們所處的時代，即使大部分人對於人人平等的觀念還很模糊，但在還沒有解決「藝術是否真是如此美好又重要，而可以為之出賣人力」的問題之前，不能強迫人在不甘願的情形下為藝術工作。
想一想蠻可怕的，藝術的產生其實很可能是龐大的犧牲：浩大的人力，活生生的人命和他們的道德情感。所以藝術不但不是益處，反而是一件有損的事。
因此，對於支持藝術作品的社會而言，必須搞清楚這些是否真的是藝術？其中的價值又是什麼？這些是否都是好的藝術？在我們的社會將如何評估？如果評估得高，那麼是否真的值得為它犧牲？還有，任何有良知的藝術家都更迫切要知道的，就是能夠確切地對於他所做的一切帶有自信，相信是具有意義的，而不是為他身處的那個小社交圈裡的娛樂而已。不是因他所處的社交圈所激發出來的虛假的自信，使他認為自己所做的一切都是好事，因而可以從他人身上予取予求，以贊助自己置力投入的藝術作品為名義，來支持自己極度奢華生活的需求。所以，這些問題在我們的世代顯得特別重要。
被認為是對人類極重要又不可或缺，為它付上的犧牲不只是人力及生命，還有人性的良善的藝術，到底是什麼？
藝術是什麼？怎麼說藝術到底是什麼呢？任何人都會回答，藝術——就是建築、雕塑、繪畫、音樂、詩詞歌賦。這是一般人都清楚易懂、統一接受的答案。但是如果問到在建築領域裡，有沒有普通的、卻不能歸類於藝術作品的建築？有沒有建築物宣稱具有藝術性卻蓋得又差又醜？那麼，藝術到底有何徵兆？
在雕塑、音樂、詩詞歌賦領域亦然。所有類別的藝術都有其限度，從這個角度看具備實用性，從那個角度看卻是失敗的藝術作品。那要如何分別藝術是屬於前者或後者呢？我們生活圈中受中等教育的人，連沒有特別涉獵美學的藝術家，都不曾對這個問題下過功夫。因為他們認為這個問題早就有了答案，而且所有人都深諳箇中道理。
有人這樣回答：「藝術就是呈現出美感的活動。」
你會問：「如果藝術的內涵是這樣，那麼芭蕾、輕歌劇也算是藝術囉？」
「沒錯，雖然還有些疑慮。」一般人會這樣回答，「好的芭蕾和優雅的輕歌劇也算是藝術的範疇，因為他們呈現美感。」
但是接下去不能再追問，好的芭蕾和優雅的輕歌劇與不優雅的輕歌劇有什麼差別，因為這樣的問題對他們來說很難回答。但是如果你問那人是否承認製衣、美髮、輕歌劇及芭蕾舞中女舞者臉孔和身段的裝扮、裁縫師、香水業和廚師也算是藝術？大多數情況下他會反對將裁縫業、美髮業、香水業和廚師也納入藝術的範疇。在此，這所謂一般人之所以犯錯，正是因為他是一般人，而非研究關於美學問題的專家。如果他研究過這方面的問題，就會讀到知名的勒南在《馬可．奧里略》中論及裁縫也是藝術，那些思想狹窄又愚拙的人，竟然看不出女人服飾中蘊藏著最高藝術。勒南說：「這是偉大的藝術。」除此之外，還有很多美學論談是一般人未能涉獵的，例如：美學教授克拉利克：「世界之美是廣泛的美學經驗」，還有居約在《美學問題》中承認服飾、味覺和嗅覺等也屬於藝術的類別。
克拉利克說：（頁一七五）「有五種藝術是透過我們的主觀知覺來感受的」。他們所呈現的是經由我們五官直覺的美學的處理。
下列是依照主要感官分類的五種藝術：

味覺的藝術—Die Kunst des Geschmacksinns（頁一七五）
嗅覺的藝術—Die Kunst des Geruchsinns（頁一七七）
觸覺的藝術—Die Kunst des Tastsinns（頁一八○）
聽覺的藝術—Die Kunst des Gehörsinns（頁一八二）
視覺的藝術—Die Kunst des Gesichtsinns（頁一八四）

對於第一點，味覺的藝術，克拉利克這麼解釋：

一般認為，藝術的素材可能出自兩種或最多三種感官知覺，我認為這並不完全正確。我不得不強調看待生活中其他藝術的重要性，例如：廚藝。

他還說：

當然，烹飪藝術能夠把動物屍體做成美味佳肴，這是美學上成功的例子。因此，關於味覺器官藝術的原則（之後我們稱之為烹飪的藝術）就是：所有能吃的，都應該處理成像是理念的實踐，而且在任何情況下，都與表達出來的想法相對應。

克拉利克像勒南一樣，認同服裝的藝術（eineKostümkunst）及其他類別的藝術。
深受多位當代作家讚賞的法國作家居約也抱持同樣的觀點。他在《美學問題》裡非常嚴肅地談論觸覺、味覺及嗅覺均能帶給人美的印象：
觸覺雖然無法分辨物品，但是可以提供一種認知，就是眼睛無法傳達的重要美學意涵，特別是帶給我們對於物品的『柔軟度、絲絨般的細膩度及光滑度』有認知。觸摸之後感受到的柔軟度，並不亞於它光滑度所呈現出來的絲絨之美。我們對於女人那絲絨般的肌膚之美的認知，就是屬於這種元素。
至於味覺，我們每個人都能回想那味覺上的享受，確實是真正美的享受。
他接著描述，一杯在山上喝的牛奶，如何帶來美學上的享受。
所以，如同對美的呈現，對藝術的理解並不如想像的那麼簡單，特別是現在對於美的理解已將嗅覺、味覺和觸覺納入最新的美學觀點。
但是一般人不是不知道，就是不願意知道，而且很肯定地認為所有藝術的問題都很簡單，依藝術的內容，就可明確地道出關於美的認同。對一般人來說顯而易見的是，藝術就是美的呈現，而美本身就解釋了所有藝術的問題。
然而，就其觀點而論，由藝術內容所組成的美是什麼呢？如何判定？這到底是什麼？
就像所有情況一樣，越是不明白、令人搞混、需要用字詞表示的認知，人們就越有自信用這個字眼，還表現出這個詞是如此簡單易懂，不值得特別談論它的意義。通常大家都用這種態度看待宗教迷信方面的問題，我們這個時代的人也是用這種態度看待關於美學方面的問題。他們認為所有人都曉得、也懂得美這個字。然而，這個話題從一七五○年鮑姆加登創立美學理論迄今一百五十年間，眾多學者和哲學專家汗牛充棟的著作中談及什麼是美，仍然沒有確定的答案，每一本有關美學的新書都提出新的解決之道。最近我讀的一本關於美學的書——尤利．米札爾太寫得還不差的書，叫做《美的祕密》。
這個書名完全顯露了討論的範疇——什麼是美。「美」的意涵在成千上萬學者探討了一百五十年之後依然成謎。德國人是以自己的方式解答這個謎團，但有上百種不同的論調；大多屬於英國史賓塞—阿倫學派的生理美學家也是各有主張；法國折衷學派及居約、丹納的繼承者也是各吹各的調；而所有這些學者都曉得前輩鮑姆加登、康德、謝林、席勒、費希特、溫克爾曼、萊辛、黑格爾、叔本華、哈特曼、夏斯勒、古森、萊維柯等人對於美的定義的解說。
對於通常不加於思索就談論的人而言，美是很簡單就能理解的；然而，一個半世紀以來各個不同流派、不同民族的哲學家，卻又無法對其下個明確的定義，這個奇怪的美的概念到底為何？
以我們的理解，「美」這個字在俄文裡，單指我們視覺喜歡的。雖然後來開始有人說：「不美的」行為，「美的」音樂，但這些都不是俄文的說法。
如果你說某人把自己最後一件衣服給了別人，或類似這樣的情景，是行為很「美」；或者某人欺騙了那人，行為很「不美」；或是形容一首歌「很美」——從鄉下來、不會外文的俄國人會聽不懂你的話。在俄文裡，行為可以是善良、好的，或是不善良、不好的；音樂可以是悅耳、好聽的，或者不悅耳、不好聽的，但不可以把音樂形容成美的或不美的。
人、馬、房子、風景、動作等可以用美來形容，但談到行為、想法、個性、音樂，如果我們喜歡，我們可以說他們是好的；如果我們不喜歡，我們可以說他們是不好的；「美」只能形容視覺上喜歡的事物。如此看來，「好」這個字的認知裡包含了「美」的認知，而不是相反的情況——「美」的概念蘊含「好」的概念。假如我們以某件東西的外觀來形容，我們可以形容這個東西很美；但是當我們形容為「美」的時候，並不完全代表這樣物品是好的。
這就是俄文中，俄國人對於「美」和「好」在字面上與認知上的意涵。

為了任何芭蕾、馬戲團、歌劇、小型歌劇、展覽、畫展、音樂會、書籍出版，都需要成千上萬人很有壓力地工作，而且常常是沒有選擇地作這些受人羞辱又輕視的工作。
如果藝術家都可以打理自己的事情，該有多好！但事實不然，他們需要的人力不只是為了藝術作品，還有大部分是為了他們的豪華生活。這些生活上的享受，不是從有錢人那兒來的，就是由政府補貼。以我們國家為例，政府花好幾百萬補貼給戲劇院、音樂學院、專科學院等等，然而這些錢是來自許多從未享受過藝術所賦予之美學欣賞的人。
希臘或羅馬時代的藝術家，甚至我們這個世紀前半葉的...

托爾斯泰說：將來的藝術和現在不同
蔣勳

零 關於一個藝術青年
好多年前，我曾經替一家雜誌去訪問一位在比賽中獲獎的年輕畫家。在三重市一個僻陋的小巷，按址找到了畫家的住處。他開門迎接了我，引我穿過窄窄的樓梯，去到他寄宿的閣樓。
一間大約四、五坪大的房間，顯然因為有訪客要來，刻意整理過。沿牆堆放著不同號數的大大小小的畫布，瓦罐裡插著一大把長短的畫筆。所有的畫都是背牆放的，顯然主人不準備讓人隨意觀看他的作品。因此，當他下樓去煮水燒茶的時候，我獨自瀏覽了一下書架上的書籍畫冊之外，便無事可做了。
在無目的的瀏覽中，無意看到他牆上釘了一張紙片，上面寫著字，我就湊近去看：
將來的藝術和現在不同，它並不只描寫少數富人們的生活，它將要努力於傳達人類共同的情感。它將要努力傳達人類友愛的精神；這樣的藝術才能被接納、被稱讚、並且傳佈開來。
這自然是托爾斯泰《藝術論》中的句子，我十分熟悉。它被一個尚在求學中的藝術青年抄錄下來，釘在自己書桌前的牆上，像座右銘一樣，相信正是這青年那時對藝術的理想，要以此為一生的目標來追求的罷。
這個青年畫家我此後並沒有再見到，在久未通訊息的情況下，也不知道他以後的種種。
但是，我時常會記起他狹小堆滿了各色畫具、書籍的閣樓，似乎十分自信又似乎很是害羞地一一打開他的畫給一個陌生的訪客，很安靜而且專注地聽著別人的意見。也很誠實並固執地說著他對藝術的看法、他的理想……等等。
即使是在那談論的當時，我已發現這個藝術青年對未來的構思中許多空想的性質。
但隨著這發現，我覺著微微的心的刺痛了。
雖不免被看出自己空想的性質，然而，我當時想：也只有這樣的年齡──這樣貧窮又倨傲的年齡，可以無視於旁人的譏嘲，卻以這空想自豪吧！
由於工作的關係，有時我要接觸各色藝術行業中的人，在熱鬧而繁盛的花籃和貴賓中間，有時突然會覺得好大的寂寞──許多的光亮、許多富麗的顏色，許多聲音，然而真是寂寞的，好像有一個最重要的什麼人缺少了，好像是什麼很珍貴的氣質缺少了，我會無端地想起那四、五坪大的小小的閣樓，那裡，即使是空想吧，也真是閃爍著年輕的豐盛的光彩，而不是對生活或生命毫無異議的、習慣性的苟安而已啊！
每次在工作的疲倦和寂寞之後，離開了充滿了花籃和貴賓的各種藝術行業的聚會，我常常需要去看一些還住在僻陋巷中的朋友，看看他們新完成的畫。聽聽他們苦惱了一兩年完成不了的曲子、或一篇小說。有時候沉默對坐著，幾個鐘頭不想說什麼，有時候爭辯到面紅耳赤，然而，無論是沉默或爭辯，都是誠實的，沒有虛偽的阿諛，沒有卑劣的誣陷……而且，我慢慢發現，這些或者彼此並不相識的朋友，竟有一個共同的習慣──常常提起托爾斯泰的《藝術論》。
這些朋友自然也有的會離開了他們陋巷中的閣樓，在畫展的酒會中穿梭於繽紛的花籃和貴賓之間，然而，卻總又有一些年輕的美術青年，仍然在他們的閣樓上做著空想的夢，他們談著托爾斯泰《藝術論》中的句子，那說話的神情真是年輕煥射著光彩，是一千個花籃，一萬個衣裝華麗的貴賓也比不上的啊！
托爾斯泰的《藝術論》便在這永遠存在著的、一代一代的美術青年的心中流傳著，用小小的紙片抄錄了其中的句子，釘在牆上勉勵自己，做著和成功的藝術家不同的、名利以外的夢。
這些紙片也許有一天會被遺忘或丟棄了，但是又會有更年輕的美術學生起來。在他們還對藝術懷抱著極純潔的理想的年紀，認真地相信托爾斯泰的話。

一 道德的箴言
如果《藝術論》是一本鼓勵美術青年們「空想」和「做夢」的書，那麼，值不值得把它介紹給我們的青年們讀呢？
十多年來，我不斷反覆讀著托爾斯泰的《藝術論》，心裡卻仍然一直有這樣的困惑。
這本書，十多年來，在我獨自旅行的途中，常常放在衣袋裡，等車或休息的時候，便翻閱其中的一段，引起我去想許多問題。這些問題，有時候在現實的習慣中覺得理所當然了，並不懷疑，也不思索，卻每一次被托爾斯泰的話驚動，使我重新有觀察和檢討現實的能力，使現實之上永遠有一個更高的目的來帶領。這目的可能永遠達不到，因此常常會使人覺得陷入「空想」的夢中。但是，事實上，我逐漸看到，凡是有著這更高的目的的藝術家們，他創作的力量才更豐沛，而一旦失去了這似乎是「空想」的前引，墮入現實的習慣之中，立刻不過是一個不可能再創作動人作品的藝術行業中的一人，因循著現實的習慣，一切也就停止了。
我以這樣的角度來看待《藝術論》中許多極高極大的理念，並不在乎它是否能達到，卻相信借著它的引導，使我在往藝術前去的路上，有不斷自省的能力，也借著這自省，更重要的，使藝術的追求同時是一種人的品格上的提高和長進。
這本書記錄著一個偉大的藝術工作者深刻的自我反省，在那毫不留情的自我解剖過程中，托爾斯泰的誠實嚴格，是許多以學術嚴謹為口頭禪的學者任何一本討論藝術的著作所不能及的。這裡面的差別，的確不是知識的高下，卻是托爾斯泰品德上的誠實、勇敢，與實踐上自我要求的堅決，樹立了不朽的典範。
初看《藝術論》，對托爾斯泰的語言可能不太習慣。他的論述方法，揚棄了許多詭辯的、邏輯的、周密的推理和解析，常常為了對目的的強調與堅持，不惜使他的語言更像是道德的箴言，毫無妥協的可能，也因此使這本書十分不同於一般周到嚴密，但是卻常常沒有主張的學術著作。
在本書十九章、二十章結尾的部分，托爾斯泰的言語像極了基督教福音書的句子，例如：
「將來的藝術家，一定能明白，編一個好的故事，寫一首好歌，一個謎語或笑話，都比文學創作、偉大的聲樂重要。」
「藝術不是快樂或遣悶，藝術是偉大的事業。」
這種語言，的確不像是一本嚴謹的學術著作的語言，它那樣明白大膽地告示著人類未來的藝術。習慣了現代學院裡各種迴避立場的看來十分周密的學術論文，托爾斯泰的聲音真像是洪鐘大鏞，震聾發聵。
談到托爾斯泰這種特殊的語言。可以提一提他在一八九九年出版的一本有名的小說《復活》。這本書比《藝術論》只晚一年出版，可以說是托爾斯泰在晚年同一觀念下產生的兩本重要著作，雖然一為小說，一為理論，但無論內容精神或語言形式都有十分接近的地方。
《復活》描寫一個舊俄時代的公爵──聶黑流道夫。和許多俄羅斯當時的青年貴族一樣，他受著良好的教養，優渥的生活，在大學裡，與進步的知識份子熱心討論過人道主義的精神，討論過俄羅斯的現代化，討論過沙皇政治與西歐各國政治的比較，他並且受到赫伯特．斯賓塞的《社會靜力學》的影響，寫過一篇《土地不可私有》的論文，且發放了一小部分土地給農民……等等，除此之外，他也和年輕的貴族們一樣有著熱烈有趣的社交生活，也和其它貴族青年們一樣，依靠著教養與身世，以他們的英俊、俏皮及時髦的新知取樂於上流社會的貴婦少女們。他在一種「大家都是這樣的」習慣性的生活中日甚一日地更像一個以權勢驕寵於世人的年輕公爵了。然後，他在「大家都是這樣」的同樣習慣中強姦了他姑母農莊上一個他原來愛慕著的女婢，並且也隨即忘了這事。這個女僕懷了身孕，離開了農莊，流落到其他省分，做了賣淫為生的工作，後來無辜被誣陷在一件刑案中受審，正巧碰上了已經十分習慣於他的上流生活的聶黑流道夫公爵為陪審員。
這個故事便從這件刑案開始倒述，描寫了公爵回頭對於自己一生檢視以後產生的反省、自責、懺悔，此後，整部書集中在他的贖罪，對他田莊上的農奴，對這個女婢，對往西伯利亞途上的流放的犯人……
我讀這本書，幾次流下淚來。那樣深沉的自省，那樣廣闊的人道主義的情懷，那樣毫不妥協的實踐的力量……，這樣一本書，如果你看過，應當還記得，托爾斯泰在卷首和結尾，完全照抄了基督教福音書的句子：
──那時彼得進前來，對耶穌說：主啊！我弟兄得罪我，我當饒恕他幾次呢？到七次可以嗎？耶穌說：我對你說，不是七次，乃是七十個七次
──為什麼你看見你弟兄眼中有刺，卻不想自己眼中有樑木呢？
──你們中間誰是沒有罪的，誰就可以先拿石頭打他。
這些語言正是《藝術論》語言的來源。如果你覺得《藝術論》的語言缺少哲學嚴謹的抽象思維，那麼托爾斯泰在《復活》最後一章中的一段話剛好可以做為回答，他說：
「在這個訓誡中看到的，不是抽象的美麗的思想，而是簡單明白的實際上可以執行的訓誡，它在執行時，將建立全新的、人類社會的結構……」
托爾斯泰，有著那樣堅固的道德的強力，他才可以直接用宗教的、道德的箴言移作他的文學。他關心的是人的行為的善，而不是思維的嚴密周到。
我們熟悉了《復活》，熟悉了《藝術論》，熟悉了托爾斯泰晚年的理想和主張，就不會驚訝他此時的語言真是像極了佈道者的語言。是的，他的確在做佈道者，他從自我的反省、贖罪、實踐上出發，超越了一般對文藝的理解層次，找到了更高的人類的友愛、人類的善、人類的幸福的磐石一般的準則，他才可以以那樣巨大宏亮的聲音佈告著他的勤勉和他的鼓勵，毫不畏懼，也毫不謙讓。

（未完，詳見《托爾斯泰藝術論》）

托爾斯泰說：將來的藝術和現在不同
蔣勳

零 關於一個藝術青年
好多年前，我曾經替一家雜誌去訪問一位在比賽中獲獎的年輕畫家。在三重市一個僻陋的小巷，按址找到了畫家的住處。他開門迎接了我，引我穿過窄窄的樓梯，去到他寄宿的閣樓。
一間大約四、五坪大的房間，顯然因為有訪客要來，刻意整理過。沿牆堆放著不同號數的大大小小的畫布，瓦罐裡插著一大把長短的畫筆。所有的畫都是背牆放的，顯然主人不準備讓人隨意觀看他的作品。因此，當他下樓去煮水燒茶的時候，我獨自瀏覽了一下書架上的書籍畫冊之外，便無事可做了。
在無目的...

編輯說明
導讀 托爾斯泰說：將來的藝術和現在不同／蔣勳
第一章
第二章
第三章
第四章
第五章
第六章
第七章
第八章
第九章
第十章
第十一章
第十二章
第十三章
第十四章
第十五章
第十六章
第十七章
第十八章
第十九章
第二十章 結論
附錄一
附錄二
譯後記 在《藝術論》中遇見托爾斯泰／古曉梅

編輯說明
導讀 托爾斯泰說：將來的藝術和現在不同／蔣勳
第一章
第二章
第三章
第四章
第五章
第六章
第七章
第八章
第九章
第十章
第十一章
第十二章
第十三章
第十四章
第十五章
第十六章
第十七章
第十八章
第十九章
第二十章 結論
附錄一
附錄二
譯後記 在《藝術論》中遇見托爾斯泰／古曉梅