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「以素樸為據的王澍，在此刻建築界有著絕對殊異也重要的位置點。他『和而不同』的獨行姿態，對己身信仰的堅定與執著，都讓他的身影明晰難忽視。」——阮慶岳（建築師、小說家）

「王澍的建築裡，始終有個「觀察者」隱匿在看似客觀的磚石梁柱間，觀察者不是一個高高在上的人，他並不俯瞰，『他的存在讓正在發生的日常生活染上某種迷思性質。』」——房慧真（資深記者、作家）

「本書是王澍階段性的建築創作生命史，年輕、創作企圖心與精力無限，是充滿激情的革命者，現代文人建築開創者。」——謝英俊（建築師...

造園與造人

近幾年，我一邊造房子一邊教書，身邊總有幾個弟子追隨。我對他們常說的有三句話：「在作為一個建築師之前，我首先是一個文人。」「不要先想什麼是重要的事情，而是先想什麼是有情趣的事情，並身體力行地去做。」「造房子，就是造一個小世界。」幾年下來，不知道他們聽懂多少。
每年春，我都會帶學生去蘇州看園子。記得今年（二零零六年）去之前和北京一位藝術家朋友通電話，他問我：「那些園子你怕是都去過一百遍了，幹嗎還去 ？不膩 ？」我回答，我愚鈍，所以常去。在這個浮躁喧囂的年代，有些安靜的事得有人去做，何況園林這種東西。
造園，一向是非常傳統中國文人的事。關於造園，近兩年我常從元代畫家倪瓚的《容膝齋圖》（圖一）講起。那是一張典型山水畫， 上段遠山，一片寒林；中段池水，倪氏總是留白的；近處幾棵老樹，樹下有亭，極簡的四根柱子，很細，幾乎沒有什麼重量，頂為茅草。 這也是典型的中國園林格局，若視畫的邊界為圍牆，近處亭榭，居中為池，池前似石似樹。但我談的不是這個，我談態度。《容膝齋圖》的意思，就是如果人可以生活在如畫界內的場景中，畫家寧可讓房子小到只能放下自己的膝蓋。如果說，造房子，就是造一個小世界，那麼我以為，這張畫邊界內的全部東西，就是園林這種建築學的全部內容，而不是像西人的觀點那樣，造了房子，再配以所謂景觀。換句話 說，建造一個世界，首先取決於人對這個世界的態度。在那幅畫中，人居的房子占的比例是不大的，在中國傳統文人的建築學裡，有比造房子更重要的事情。
有意思的是，講座對象不同，反應差異巨大。對於國內學子講，《容膝齋圖》主要引起價值論的討論。這當然重要，房子不先作價值判斷，工作方向就易迷失。我也曾在美國大學裡講，講座結束後那些美國建築教師就很激動，說他們今天見到了一種和他們習常理解的建築學完全不同的建築學。
面對世界的態度比掌握知識的多少更重要。這讓我又想起童寯先生。作為庚子賠款那一代的留學生，童先生留學美國賓夕法尼亞大學，遊歷歐洲，西式建築素養深厚。但留學歸來，卻有一大轉折，全心投入中國傳統建築史，特別是園林的研究與調查中。治學方向的轉變說明了思想與價值判斷的大轉變。劉敦楨先生在童先生《江南園林志》一書序中寫道：「對日抗戰前，童寯先生以工作餘暇，遍訪江南園林，目睹舊跡凋零，與乎富商巨賈恣意興作，慮傳統藝術行有澌滅之虞，發憤而為此書。」今日讀來，似乎是在寫今日中國之現狀。不繼承自然是一種摧毀，以繼承之名無學養地恣意興造破壞尤甚。
與後來眾多研究園林者有別的是，童寯先生是真有文人氣質和意趣的。博覽多聞、涉獵今古、治學嚴謹、孜孜不倦固然讓人敬仰，但我最記得住的是先生的一段話：今天的建築師不堪勝任園林這一詩意的建造，因為與情趣相比，建造技術要次要得多。
「情趣」，如此輕飄的一個詞，卻能造就真正的文化差別。對中國文人而言，「情趣」因師法自然而起，「自然」顯現著比人間社會更高的價值。人要以各種方式努力修習才可能接近「自然」的要求，並因程度差別而分出「人格」。園林作為文人直接參與的生活世界的建造，以某種哲學標準體現著中國人面對世界的態度。而文人在這裡起的作用，不僅是參與，更在於批判。文征明為拙政園作的那一組圖（圖二），至今仍鐫刻在園內長廊牆上，與拙政園的壯大寬闊、屋宇錯雜精緻相比，文征明筆下的拙政園只是些樸野的竹籬、茅舍，在我看來，就是對拙政園文雅的批判。事實上，在中國園林的興造史上，這種文士的批判從來就沒有中斷過，正是這種批判，延續著這個傳統的健康生命。而童寯先生最讓我敬重的，除了一生做學問的努力與識悟，更在於其晚年面對一個浮躁喧囂的年代，毅然不再做建築設計，這使他幾乎代表了近代中國建築史的一個精神高度。我見過其晚年的一張照片，在他南京小院中，先生身穿一件洗得破出洞來的白色老頭衫，雙目圓睜，逼視著在看這張照片的我。而我則見他站在一棵松下，如古代高士圖中的高士。中國近代建築史上四個奠基的大師， 梁思成、楊廷寶、劉敦楨、童寯，童先生是唯一無任何官職，在公共場合露面最少的一位，但他卻可能是對我這樣的後學影響最深刻的一位，不僅因為學問，更在於其身上那種中國傳統文士的風骨和情趣。
我常猜想，童先生一生致力於園林研究，但生前卻沒有機會實踐，心中定有遺憾，但若有機會，先生又會如何造園，更讓我想像。或許從先生所撰《隨園考》中可見端倪。隨園主人袁枚，杭州才子，二十五歲（乾隆四年）中進士，三十四歲辭官，於南京造隨園。園居近五十年，是中國文士中少有能得享大年，優遊林下者。如童先生所考，袁枚所購是一廢園，園主人姓隋，故名隨園。袁枚購得後，並不大興土木，而是伐惡草，剪虯枝，因樹為屋，順柏成亭，不做圍牆， 向民眾開放。和這種造園活動平行，袁枚「絕意仕進，聚書論文，文名籍甚，著作等身，四方從風，來者踵接」。有意思的是，袁枚正是因為和當時主流社會拉開距離，樹立另一種生活風範，卻真正影響了社會。如袁枚自述，其園不改名，但易其義，隨舊園自然狀態建造，並不強求。而在童寯關於園林的著述中，單獨作文考證的，唯有隨園。從中可以體會到先生對於造園一事推崇什麼，隱含什麼含蓄而堅定的主張。童先生文中特別提到，袁枚曠達，臨終對二子說：身後隨園得保三十年，於願已足。三十年後有友人去訪，園已傾塌，淪為酒肆。實際上，袁枚經營隨園五十年，就有如養一生命。古人說，造園難，養園更難。中國文人造園就是這樣一種特殊的建築學活動，它和今天那種設計建成就掉頭不管的建築與城市建造不同，園子是一種有生命的活物。造園者、住園者是和園子一起成長演進的，如自然事物般興衰起伏。對於今天的城市與建築活動，不能不說是一種啟示。
造園代表了和我們今天所熱習的建築學完全不同的一種建築學， 是特別本土，也是特別精神性的一種建築活動。在這個文化方向迷失的年代，不確定的東西最難把握，造園的艱難之處就在於它是活的。童寯先生一九三七年寫到，他去訪園，「所繪平面圖，並非準確測量，不過約略尺寸。蓋園林排當，不拘泥於法式，而富有生機與彈性，非必衡以繩墨也。」但我懷疑童先生的話，今日還有幾個人能懂。造園所代表的這種不拘泥繩墨的活的文化，是要靠人，靠學養，靠實驗和識悟來傳的。某種意義上，人在園在，人亡園廢。園在我心裡，不只是指文人園，更是指今日中國人的家園景象，主張討論造園，就是在尋找返回家園之路，重建文化自信與本土的價值判斷，以我們這代人的學養，多少有點勉力為之，但這種安靜而需堅持不懈的事，一定要有人去做，人會因造園而被重新打造的。
當然，談論造園這種「情趣」之事，本不該這麼沉重。中國歷來多四體不勤的書生，李漁是我欣賞的另一位會親手造園的文人，他的文章涉獵如此廣泛，飲食、起居、化妝、造房甚至討論廁所，討論西湖遊船上窗格該用什麼文雅圖樣。他和袁枚相似，敢開風氣之先，甘冒流俗非議，反抗社會，但敞開胸懷擁抱生活。這類文士是真能造園的，我們今天的社會同樣需要這樣一種文士去和建築活動結合，但培養這樣一種人，一種本土文化的活載體，恐怕是今日大學教育難以勝任的。
事情也沒這麼悲觀，實際上，中國文化中的精深東西全有賴於人的識悟，從來就不是靠一堆人，而是靠不多的幾個人根脈流傳的。昨日下午，感覺寫不出東西，我就和妻子去西湖邊喝茶，看看湖對面如畫遠山，就想起朋友林海鐘，知道他在湖邊新辟了一個畫室，打電話想去看看，電話那邊，他已在富陽的山中散遊。海鐘年齡比我還小些，但性情溫潤逸曠，寒林山水在今天可稱獨步。我又想起另一位朋友吳敢，年齡也比我小，但書畫鑒定已功力深厚。他曾評海鐘小楷， 說他能把毛筆尖上幾根毛的感覺都寫出來。所謂差以毫釐，謬以千裡。又想到海鐘有次對我說起他在國清寺山中寫生，畫著，就有點畫出李成（五代宋初畫家）的意思來。想到這些，心中就愉快，文人風骨不絕，造園一事應尚可為。


自然型態的敘事與幾何

二零零八年，因一起在巴黎開會，我有機會和天津大學建築系的王其亨先生聊談。第一次聽王先生講課，記得是在二十年前，他來南京工業大學建築系開講座，題目是「明十三陵的風水研究」。具體內容我記不清了，但有一張圖我記憶良深，那張圖在三〇九教室用幻燈打出，應是出自宮廷檔案，風水形勢用密集而確定的位置標明，畫法是平面和立體的結合。他確認了我的一個認識，即中國的東西，無論是 風水還是相關的山水繪畫之類，都不能籠而統之泛泛談論。風水圖的深邃在於其有著細密的法則與規定，並且是以某種特殊的方式被系統量化了的，但這種法則與量化，並不以失去面對自然事物的直觀判斷為代價。從感覺上說，由於我長年熟悉書法與山水繪畫，對那張圖的形式狀態並不覺得異常。

二十年裡我再沒見過王其亨先生，但知道近年他一直 致力於清宮「樣式雷」圖紙檔案的整理研究。對這件事，我自然抱持很大興趣，因為我不相信傳統中國的建築學用一句「工匠營造」就可以一筆帶過，至少，明清蘇州工匠出名，就緣於他們既畫設計圖紙，也製模型，業主因此可以確切地表達意圖，而不被匠師隨便左右。

和先生相見，很是一見如故，就如昨日剛剛聊過，今日再敘。我就問他「樣式雷」的研究現狀，他說這批資料於清末飄散四處，重拾後編序全亂，要整理清楚上萬件的圖紙，恐怕還需十年，但他相信一定可以整理清楚，由此，我們可以知道傳統建築的設計過程。我又提起「十三陵」風水，先生就意趣盎然，回憶當年如何在昌平山間爬山涉水。

先生善談，語及眾多，但有一點我印象特深。以先生的研究，當年每處皇陵選位，涉及周圍廣大山水範圍，都是幾易方案，反復論證，幾易其位的。面對現場，詳勘現場，先提出假設，再仔細甄別驗證，這與其說是神秘直觀，不如說是一種嚴格的科學態度。問題是，這種假設的出發點並非自閉的分析理性，而在於一種確信，即自然的 山川形態影響著人的生存狀態與命運。由長期經驗從自然中觀照出的諸種圖式，和這種先驗的自然格局有可能最大限度地相符。因此，相關的思維與做法不是限於論辯，而是一種面對自然的，關於圖式與驗證的敘事。或者說，與文學不同，這是關於營造活動本身的敘事。這種驗證，不僅在於符合，也可以對自然根據「道理」進行調整修正，它必然涉及一種有意義的建造幾何學，但顯然不是西人歐幾裡德幾何，毋寧說是一種自然形態的敘事與幾何。

按這條思維的脈絡，必然談到了園林。於是我聽到王其亨先生談起這些年他帶學生參與北京皇家苑囿修繕的一些事，進而推及「自然美」這個話題，說到西人原本並無「自然美」觀念，和「自然美」有關的事物是十七世紀由耶穌會教士帶回歐洲的。這些耶穌會教士也在歐洲建造了一些「中國式」假山，當時，歐洲人對這些形狀奇異的假山的反應是「恐怖的」。

我們一路從巴黎聊到了馬賽，談了很多，至今大多已記不得了，但用「恐怖的」一詞來描繪對中國園林中的堆山的反應，我印象特深。它讓我回想起二零零二年第一次看北宋郭熙《早春圖》（圖三）原大高仿印刷版本的反應，那樣陌生與疏遠，是看小幅插圖所沒有感到過的。那種螺旋狀盤桓曲折的線條，它所包圍的空間深邃，成一種既自足又無限延展的結構，我脫口而出的反應是：如此得「巴洛克」。有意思的是，當我寫下這段文字時，突然意識到，我無論如何回憶不起 《早春圖》上畫的是樹還是石頭，但肯定，圖上只描繪了一種事物，以圖名推斷，畫的應該是樹，但我的回憶裡卻更近於石頭，非常類似太湖石的形態，或者說，非常類似生物器官的形態。這種內心的震驚與其說是心理性的，不如說是純粹物質性的，一種陌生的物質性。

只就「形態」來討論審美，我一向是迴避的，這種討論很容易掉入心理學的範疇和文學修飾，我甚至從來就不提「審美」二字。當我用「巴洛克」一詞對應《早春圖》時，也無意於掉入中國傳統和西方傳統的比較，這類比較已經成為中國建築師空泛的習慣。我的反應是本能的，在更基本更具體細緻的層面，這類相似性的差別讓我想起明代人對同時代畫家陳老蓮的評價。老蓮畫的屈原，無目的地遊蕩在荒原之中，人物被變形拉高，筆法如畫園林中常見的高細瘦孤的山石。老蓮自敘說其畫學自古法，時人的評價是：「奇怪而近理。」需要注意的是，同一題材，老蓮會在一生中反覆畫幾十幅。我體會，「古法」二字並不是今天「傳統」一詞的意思，它具體落在一個「法」字上， 學「古法」就是學「理」，學事物存在之理，而無論山川樹石，花草魚蟲，人造物事，都被等價看待為「自然事物」。

同一題材，極相似地畫幾十張，以今天的個性審美標準，無異於在自我重複，但我相信，老蓮的執著，在於對「理」的追蹤。畫論中記載的「荊浩畫樹」是類似的事情。唐末，荊浩以畫松樹著名，文中記載的是他在太行山的一次寫生，待在山中數月，圍繞一片奇松，反複揣摩描繪，自覺已得松樹生存的道理，但一位無名老翁，指出他的理解完全是錯的，並有一番論述。那番論述老生常談，讓我生疑，而我的朋友林海鐘，同樣擅畫寒林枯木，為了印證，他親自去太行寫生一場，回來對我說，那篇文字一定是後人偽作。但我的興趣不止於此，一個人的一生，只對畫松樹一件事最有興趣，這種異常的行為就超出了「審美」，更接近於一種純粹的科學理論研究，但這種研究，絕不脫離具體的物事。它也絕不直接指向人，而是以一種沒有人在，似乎絕對客觀的方式直面自然中的具體事物，但又不是只在物理學或生物科學的意思上。這讓我想起胡塞爾的現象學教學。他讓他的學生圍著一棵樹揣摩一個學期。他的一個學生又舉一反三，圍著教學樓前的一個信箱，揣摩了一個學期。實際上，人這個東西，幾件事物，幾張圖，就足以指引他的一生。

《早春圖》給我的陌生感，即是我，或者說我們，與「自然事物」疏遠的距離，一種客觀細緻地觀察事物的能力與心情的缺乏。它讓我一下子回到二十世紀八零年代初我第一次讀艾略特的《荒原》時的感覺： 「我們什麼也看不見，什麼也記不得，什麼也說不出。」

我的記憶把《早春圖》上的事物與太湖石混淆，實際上就是一種視差。要看見周圍的「客觀事物」，就需要觀法，一種決定性的視差。太湖石勾引起的是江南園林那個世界，但很長一段時間，園林我是不去的。在我眼裡，明清的園林，趣味不高，樣式老套。意義遲鈍到幾乎沒有意義。過多的文學矯飾讓園林脫離了直接簡樸的自然事物，而今人關於園林的討論大多是文學化的遊覽心理學與視覺，於我性情 不合。

兩件事，讓我有了重觀園林的興趣。其一是讀童寯的關於園林的文字，我至今仍然認為，童寯之後就沒有值得去讀的關於園林的文字。因為童寯的園林討論不是在解釋之上追加解釋，解釋一件事是很容易的，童寯的文字是能提出真正的問題的。在《東南園墅》開篇，那個問題看似天真：「這麼大的人怎麼能住在那麼小的洞中？」這個問題讓我快樂。我突然看見一個世界，在那裡，山石與人物等價，尺度自由轉換。如果建築學就是對人的生存空間的一種虛構，這種虛構就是和山石枯木一起虛構的，它們共用一種互通的「自然形態」，並不必然以歐幾里得的幾何學為基礎，建築不必非方即圓。

第二件事，發生在一九九六年我在同濟大學讀書時，買到一本圖書館庫存處理的英文舊書。內容是關於英國現代畫家大衛．霍克尼與一位美國詩人一九八零年在中國的一次旅行。書是那位詩人寫的，插圖則都是霍克尼的旅行速寫。我一向喜歡霍克尼畫中的意思，印象最深的一張，描繪一個人跳入游泳池的一刹那。游泳池是水準的，池邊露出一座平房的一角，筆法是輕淡的，幾乎是平塗，那個跳入水中的人畫得也不清楚，裹在濺起的一片白色水花之中，水花的畫法如書法中的飛白。這張畫沒有透視，可以說在敘事，但內容如此簡單，也可以說是反敘事的，可以說在表現什麼，也可以說是反對表現的。那只是一種沉靜日光下的視野，那個時刻是絕對的，沒有任何所謂思想，或者說，那目光是從卡繆筆下的《異鄉人》看出的，那目光在他熟悉的整個世界和生活之外。在這本書裡，有一張仿中國水墨畫法的桂林山水速寫：畫的前景是他住的賓館陽臺的水泥欄板，上面正爬著一隻毛蟲，色彩斑斕，下筆細微，中國畫家一向愛畫的桂林山水卻只寥寥數筆，成了背景。這張畫同樣沒有透視，卻有一種難以言喻的純真，感染了我。我明白了童寯在《東南園墅》一書中所強調的「情趣」二字的意思。童先生以為，不知「情趣」，休論造園。一片好的園子，好的建築，首先就是一種觀照事物的情趣，一種能在意料不到之處看到自然的「道理」的輕快視野。正是這種視野，使霍克尼關注那只毛蟲的爬動，形成一種邀人進入的純粹情景，呈現出一種以小觀大、以近觀遠的微觀地理。這種稱為「情趣」的思緒，直接及物，若有若無，物我相忘，難以把捉，但是足以抵禦外界的紛擾，自成生趣，並使得任何圍繞「中國」、「西方」的似是而非的宏大爭論變得沒有意思。也許有人說霍克尼的畫很有「禪境」，但我寧可迴避這個用濫了的詞語。

在一九九九年國際建築師協會北京大會青年建築展上，我在自己的展板上寫下了關於「園林的方法」的一段文字。在這裡，指示出一種意識的轉變，園林不只是園林，而是針對基本建築觀的另一種方法論。它的視野，正向「自然形態」的世界轉移。但落在手上繪圖，我很難畫出非現代主義的東西。儘管以我對書法的常年臨習，我始終保持著和「自然形態」的聯繫，轉化仍然是十分艱難的。在蘇州大學文正圖書館，以小觀大、由內外望已成一種自覺。在方正格局中，建築 沒有先兆的位置扭轉，互為大小的矛盾尺度，小場所不連續的細緻切 分，建築開始自己互相敘事了，但語言仍然是方塊和直線。

從二零零零年始，我每年都去蘇州看園子，每次去都先看滄浪亭。看是需要反覆磨練的。記得看到第三次，我才突然明白「翠玲瓏」這組建築（圖四）對我意味著什麼，就像我第一次看見它。

這座建築單層，很小，四周為翠竹掩映。在園子遊蕩，經常會遺失它。即使看見，只露一角。如果不是十分熱衷，也可能認不出它。即使知道，外表的細密窗格也沒有披露任何內部內容。走進它一定是突然的，內部是結構十分清楚的，二次曲折，實際上是三間房子在角部銜接。接下來，連整體的空間形式都瓦解了，目光被分解到每一面牆上，每面白牆上的窗格差別只有很小的不同，外面的院牆貼得很近，竹子也貼得很近，光線是一種幽暗的明亮，如古物上退去火氣的光澤。因為曲折，人在其中是要不斷轉換方位的。每一次，都面對一個絕對平面的「正觀」。「正觀」就是大觀，並不必然被物理尺度大小決定。傢俱的擺放決定了人面對每一個正觀的端正坐姿，但曲折的空間，使從一個空間望入另一個形成一種平行四邊形的展開，居正與靈動同時存在。實際上，內部空間很小，但卻如此意味深遠。人在其中，會把建築忘掉，為竹影在微風中的一次顫動而心動。當我說「園林的方法」時，「翠玲瓏」就是我意識到但還不清楚的建築範型。童寯先生所說的「曲折盡致」，需要一種最簡的形式，它就在這裡了。

離「翠玲瓏」幾步，就是「看山樓」，看明白「翠玲瓏」，也就明白了「看山樓」。它實際上就是垂直向度的「翠玲瓏」。「看山樓」兩層，下層為一石洞，但「自然形態」在這裡被建築化了。它更像一間石屋，石灰石形成的不規則小孔透入光線，這就是所謂「玲瓏」。以前家裡用一種景德鎮出的白瓷勺，胎上紮孔，再施白釉，燒出來就成半透明的小點，也是「玲瓏」。從底層上二層，就是一次曲折。見山還是不見山，登臨俯瞰遠望，都已「曲折盡致」了。水準與垂直，單層與多層，把「翠玲瓏」和「看山樓」放在一起，就是一對完整的建築範型。

那日，我從「翠玲瓏」出來，站在「五百名賢祠」廊下回望，站了很久。一位歐洲青年走過，也站在我旁邊， 我見他速寫本上畫著「翠玲瓏」的平面草圖，就問他如何認識。他說自己來自西班牙，學建築，他覺得「翠玲瓏」 勝過密斯做的巴賽隆納世博會德國館，我說「是的」。我 的英文不好，不能深談，就只對他微笑，他也對我微笑。 那日空氣透明，陽光分外燦爛。 「曲折盡致」，作為童寯《江南園林志》中造園三境界說的第二點，一般理解是在談園林的總體結構。但按我的體會，園林的本質是一種自然形態的生長模擬，它必然是從局部開始的。就像書法是一個字一個字去寫的，山水也是從局部畫起的。對筆法的強調，意味著局部出現在總體之前。園林作為一種「自然形態」的建築學，它的要點在於「翠玲瓏」這種局部「理型」的經營。沒有這種局部「理型」，一味在總平面上扭來扭去就毫無意義。「總體」一詞，指的是局部「理型」之間的反應與關聯。「理型」的重點在「理據」，「範型」的重點在「做」。

二零零四年初春，為寧波「五散房」的「殘粒荷院」，我在夯土院子中畫出了一個我命名為「太湖房」的小建築。「太湖」二字，暗示了它和太湖石的自然形態有關。它實際上是一個三層小樓，平面是五米寬六米長的長方形，每層理論層高在三米到四米間，垂直向上，曲折兩次。把它平放，顯然由「翠玲瓏」變出，豎放，從如石洞的零散小孔 和從室內變到室外又返回室內的樓梯，就暗含著「看山樓」與其基座石洞的「理型」結構。但這個立放的曲折體形是有向背的，它是一個動作，我稱之為「扭腰」，意味出自太湖石的孤峰。整個形體按最緊的極限控制，樓梯形狀與形體的糾纏，很難處理（圖五）。

　這種高度壓縮的意識，得自拙政園一座太湖石小假山的 影響，在三米立方之內，這座假山經營了三個盤旋而上卻互不交叉的樓梯，全部到達頂上的小高臺。而台下，暗含一個小石洞，人可以進去的一個房間。如果說「遠香堂」面對的是一座模擬的大山，這座小假山就是人工製作的「理型」，它們大小懸殊，但性質上是等價的。只有自覺限制在三立方米這麼小，才覺出「理據」的力量，它的意味就如一座大山一樣。「遠香堂」前的大山更近于東晉的樸素山水，這座小假山則出現在《早春圖》那種「自然形態」的研究之後，即所謂「雖由人作，宛若天開」。限於規範，在正常的房子裡，像這座小假山般高度濃縮的山體意識的太湖房，我還沒做出來。

如果建築就是以空間的方式對生活這件事進行分類敘事，「理型」的建築意義就需要可理解的表達，如在空間中象形造字，「自然形態」的「理型」就是以物我直接糾纏的方式造字，這種工作必然有一種純粹的系列性。在隨後的象山校園山南二期工程建造中，這種研究以系列性的方式展開。同時存在十幾個太湖房，它們的形狀幾乎完全 一樣，但處境各不相同。我按其各自處境做了一個分類圖表：①混凝 土太湖房立於石砌高臺之上；②白粉牆太湖房成負形的洞；③多空紅磚太湖房半個嵌入牆體；④混凝土太湖房立於門前，如計成所謂「巨石迎門」；⑤混凝土太湖房立在狹窄的天井中，逼人的是混凝土純粹 的物質性；⑥混凝土與木料的太湖房，立於門內庭院中，及閘正對的 「巨石迎門」，等等（圖六）。討論「自然形態」，材料的物質性與「理型」同樣重要。這種物質性賦予「理型」一種生命的活態。未未對這事特別敏感，有一天，他到我工作室，見到十三號樓南入口立面上的太湖房，就說：「這個立面怎麼像某種器官 ？」

「翠玲瓏」給我的另一個啟示是，建築若想和自然融合，就不必強調體積的外形。強調體積形式的做法是歐洲建築師特別擅長的。「形式」，即 form這個詞，指的並非只是外表審美造型，而是含有內在邏輯依據的「理型」，它顯然借鑒了三維圓雕的做法。而在「翠玲瓏」內，在一個簡明的容積內，建築分解為和地理方位以及外部觀照物件有關的面。層次由平面層層界定。一幢平面為長方形的房子，四個 面可以不同。以兩兩相對的方式，形成由身體近處向遠方延伸的秩序。作為平面定位基礎的，是更大範圍的山水地理地圖。在象山校區山南十三號樓及十五號樓，西牆均被開有零散太湖石形狀洞口的混凝土牆替代。建築間的高密度與尺度，使這兩個立面均無法完整地從正面看到，它們的完整只存在於思維印象裡。外立面實際上是次要的，重要的是從內外望的視野。我們也可以說這兩個立面都是從一座更大山體上切割下來，一座邊界為正長方形的局部山體，理由只在輕飄飄的「情趣」二字，但是足以顛覆習常建築語言的封閉與情性。就像我在蘇州獅子林園子裡常問學生的一個問題：這麼小的園子裡為何要放那麼大的山體和水池 ？顯然，在這種建築學裡，山水比房子重要。

在象山校區山南十九號樓南側，使用現澆清水混凝土，我發展了三個直接取自太湖石形態的太湖房。它們終於不再是方的了。三個，每個都是一個整體，參差不同成為系列。它們的形狀與方位，取決於十九號樓往外望的視野，以及在一種空間壓縮的意識下，人的身體如何與傾斜的牆體接觸。它們的尺度尺寸，經歷數十遍的細微調整，我有意不做模型，只在立面圖上工作。模型做得太多，容易形成一種依賴，而這種強調人在其中的建築，需要培養用心去想的能力，以及因局部影響整體而對細節局部有極好的記憶力。

討論自然形態的敘事與幾何，之所以在前面不冠以「建築」，是試圖重啟一種人與建築融入自然事物的「齊物」建築觀。但討論它，就一定要討論園林，且主要是現存的明清園林，則幾乎是一種習慣。需要經常回溯到這種意識的源頭，自然形態所關乎的，不只是園林。當李漁強調「真山水」一詞時，即在批判當時山水繪畫作繭自縛的狀態，它也直接影響著園林建造。重返山野，一直是直接進入山野的直觀，另一面，是對山水繪畫圖像文本的追蹤，因為在圖像文本裡，記錄了對山水觀法的探究。山水繪畫始於東晉，按錢鍾書在《管錐編》所言，那時的繪畫顯然參考了山水輿圖。真正從地面視角直面的觀山畫法，近距離的觀山畫法，始於五代，盛於北宋。在我的工作室 裡有四張圖，都是一比一足尺的高仿複製品，包括五代董源的《夏景 山口待渡圖》（圖七），北宋郭熙的《早春圖》、范寬的《溪山行旅圖》 （圖八），南宋李唐的《萬壑松風圖》（圖九），我經常觀看揣摩。如果說二零零四年畫出的太湖房是和孤峰小山有關，同一時期開始設計的寧波博物館就是對大型山體的研究，特別和上面幾張畫有關。

《早春圖》上的「自然形態」是非常理據性的，包圍著氣流與虛空，自成內在邏輯，它是可以沒有具體地點的。《溪山行旅圖》裡的大山，我在秦嶺旅行時見過。從一個山谷望去，凸現在幾十公里之外，渾然一團。但范寬所用皴法與畫樹法，形成一種在遠處不可能看見的肌理，此山猶如就在面前。畫面下方的流水土丘樹木，應是眼前的，卻畫得比遠方更簡略。應在遠方的寺廟，又畫得細節畢現。李唐 那張圖也是如此，滿幅一座遠方的大山，用筆粗獷，完全違反真實視覺。山在中部裂開，佈滿濃密樹林，上面所施鮮豔綠色，因年代久遠，如不是極好的印刷，幾乎看不出來。但每根松針都可看見，也是根本不可能的景象。這種視野如同夢中，比真實更加真實。這些做法，顯然是自覺到平面與空間的區別，遠與近的區別，在山內和山外的區別，以一種看似矛盾的邏輯把這些經驗在一張二維的紙上同時呈 現，一種既在此處又不在此處的經驗。

既然是二維平面，也可直接看作建築的立面。現代主義最盛行的「理型」就是方盒子。施工產業一旦適應它，這種做法就最經濟簡便。方盒子的邊界是二維平面，但從這些繪畫做法可知，這個盒子是可以在二維前提下被瓦解的。

關於《夏景山口待渡圖》，我印象最深的是水準地平線和夕陽中的光。如果這張圖作為江南一帶城鄉的審美標準，以齊物觀點，將局部樹木用房屋替換，就可知道總體意向與尺度應如何控制。實際上，這張圖所觀望的橫向範圍如此寬廣，圖高只有五百毫米左右，不算前後題跋，圖長就達七米，每次看這張圖，都要把最大的桌子清理出來，這張圖甚至不適合作為文章的插圖。後來的寧波博物館，我有意 將建築高度壓得很低，邊角微跌，這種做法強調的就是向鄉野延展的地平線，伸到很遠，而不是建築形體的所謂輪廓線，更不是所謂標誌性。我要求建築頂邊的瓦爿砌法密集使用暗紅的瓦缸片，把夕陽的輝 光固定下來。

寧波博物館（圖十、圖十一）的設計就是用的「大山法」。思想首先來自建築所處的環境，場地在一片遠山圍繞的平原，不久前還是稻田，城市剛剛擴張到這裡。中國城市的擴張一般是政府先行，政府的行政中心先搬遷到這裡。場地東側是已經建成的由政府認可的兩位建築大師設計的巨大政府辦公樓、巨大廣場和文化中心。南側不遠，隔著一個公園還是大片的稻田，但這些稻田馬上也將消失。作為城市規劃的企業總部用地，規劃中的幾十座高層建築即將興建。原來這片區域的幾十個美麗村落，已經被拆得還剩殘缺不全的一個，到處可見殘磚碎瓦。道路異常寬闊，在如此空曠巨大的尺度下，沒有任何城市生機的感覺。我意識到，「業餘建築工作室」一向堅持恢復城市的生機結構，但在這塊場地，相鄰建築之間的距離超過一百米，城市結構已經無法修補。

問題轉化為如何設計一個有獨立生命的物。為此，人需要重新向自然學習，這種思考方式在中國有著漫長的傳統。蘇州的園林就是這樣一種學習方式，面對過於人工化的城市，人們建造園林這種有自然 生命的事物。在獅子林中，十畝地，有八畝被一座山佔據，建築都退在邊上。而在山水畫中，人如何與一座山共同生存是被反覆描繪的對象，山是中國人尋找失落的文化和隱藏文化之地。在約四‧五三萬平方米（六十八畝）的地皮上，建造三萬平方米，模仿蘇州園林的格局顯然是不行的，我也無意這樣做。我決定造一座垂直的大山，但在這座山中，疊合著城市模式的研究。高度因此被自覺限定在二十一米以下，它片段性地意指著一種限高二十四米以下的區域，存在與於人工和天然之間。 通過國際競標，「業餘建築工作室」獲得了這個項目。

人如何在一座山中生存，就是在如何理解山的結構和事物的生存方式之下生存，至少在中國的唐代，這種思想就已經有清晰的理論。北宋文人李格非在《洛陽名園記》中提出六個要點，「宏大、幽邃、 人力、水泉、蒼古、眺望」，看似詩意的描述都和人在自然形態中的物理感覺和位置有關，也關乎「大山」的真意體會。有意思的是，在場地南側的明州公園裡，和博物館正對，有一座水泥翻製的高大假山，據說是從某座真山直接拷貝，我決定造一座比它更假的大山，或 許更得山的真意。

寧波博物館的外觀被塑造成一座山的片斷，山是連綿的，就像有生機的城市結構也是連綿的。這座建築因此有著被人力切割的方正邊界，帶著刀切的姿勢和痕跡，被剩餘或遺忘在這裡，但也可能從這個 片斷開始，想像去連綿地重建一座城市。建築下半段只是一個簡單的長方形，從遠處看，這肯定是一個方盒子，或者說，是在紀念性的大廣場上的一堆雜磚。走近看，建築在上半段開裂為類似山體的形狀，這是一個關於生硬的方盒子如何瓦解為「自然形態」的敘事。

從南面看，南立面是一個絕對二維平面，但一個山谷斷口中有一座尺度超寬的階梯通向遠處的第二層「山」。這是典型的北宋式「正觀」。我設想在階梯上擺滿松樹盆景，可見南宋李唐《萬壑松風圖》上的意思，但經費緊張，這種設想顯然被認為不是必需的，至今沒有實現。

人們從中部一個扁平的、跨度三十米的穿洞進入博物館。內觀整個結構，包括三道有大階梯的山谷，兩道在室內，一道在室外；四個洞，分布在入口、門廳和室外山谷的峭壁邊側；四個坑狀院落，兩個在中心，兩個在幽深之處。建築的內外由竹條範本混凝土和用二十種以上回收舊磚瓦混合砌築的牆體包裹，如一種在人工和天然之間的有生命的宏大儉淡的物，外廓的方正限制了其他多餘的含義，作為物的物性是它唯一要表達的。它的北段浸在人工開掘的水池中，土岸，植蘆葦，水有走勢，在中段入口處溢過一道石壩，結束在大片鵝卵石灘中。在建築開裂的上部，隱藏著一片開闊的平臺，通過四個形狀不同的裂口，遠望著城市和遠方的稻田與山脈。

在中國設計博物館，環境之外的另一個難題是功能的不確定性。設計之初，我被告知所有藏品是保密的，建築師不能知道。在主體建築已經完工時，展覽格局還未決定，展覽設計則和建築師無關。這和在中國做城市設計或大型建築群設計時經常遇到的問題一樣，功能一直在變動。我設計的杭州中國美術學院象山校園，建築交付使用前才最後確定了每座建築的用途。這座博物館的設計於是演變成一種城市設計，我把每個展廳定義為一座建築，展廳之內由展覽設計師負責。用一種山體類型學疊加在上面，公共空間永遠是多路徑的，它從地面開始，向上分岔，形成一種根莖狀的迷宮結構。迷宮中包含步行登高路線和由電梯、自動扶梯組成的兩類路線，可能適應幾乎所有待定的博物館參觀流線模式。

從二零零零年至二零零八年，「業餘建築工作室」在我主持下，試驗了一系列使用回收舊磚瓦進行迴圈建造的作品。其中一種做法就習得於寧波地區的民間傳統建造，使用最多達八十幾種舊磚瓦的混合砌築牆體，名為「瓦爿牆」，技藝高超，但因不再使用而行將滅絕。在鄲州新區僅剩的最後一個村落裡，我們還能看到精美的「瓦爿牆」。「業餘建築工作室」在過去八年中形成了一種基本工作方式，即在大型工程開始之前，用小型專案進行範型、結構與材料做法的試驗。二零零三年，我同時設計一組名為「五散房」（圖十二）的小建築，實施在博物館前的公園裡，於二零零六年初完工，其中初次試驗了「瓦爿牆」和混凝土技術的結合。在二零零四～二零零七年間，這個試驗被放大推廣在杭州中國美術學院象山校園的建造中。而在寧波博物館，這種試驗第一次被政府投資的大型公共建築所接受，它和已經成功的小試驗直接有關。它的重大意義，可以從設計和施工過程中一直存在的反對意見中反映出來。我曾遭到激烈指責，說我在一個現代化的新城區，堅持表現寧波最落後的事物。我的反駁是，博物館首先收藏的就是時間，這種牆體做法將使寧波博物館成為時間收藏最細的博物館。

對建築的探索而言，建築師更注重的是「瓦爿牆」如何與現代混 凝土施工體系結合，傳統最高八米的這種牆體如何能砌出二十四米的高度，而與竹條範本混凝土幾乎等量地使用，互相糾纏的銜接方式，則形成了一種形式簡樸但語義複雜的對話。這些做法都在施工中經過了幾十次的反覆試驗，因為在國家設計規範和施工定額裡都沒有這些做法，業主、監造單位和施工公司最後都感染在一種新創造的激情裡，沒有他們的支持，這座博物館根本就造不起來，而且是在五千元每平方米（包含土建、裝修、景觀和設備）的低造價的情況下。

無論「瓦爿牆」還是竹條範本混凝土牆，它們都改變著建築學知識，因為最後的結果，只有一半掌握在建築師手中。竹條模板在澆注中的變形有時是匪夷所思的，而「瓦爿牆」，儘管建築師為每處牆體都畫了彩色立面，詳細交代了磚瓦的不同配比和分別，打成大圖放在工地，但在如此大的工地上，不同高度幾十個作業點，全隱藏在安全網內，並沒有辦法準確規定幾十種磚瓦材料的精確配送，也沒有辦法跟蹤每一個工匠的砌築手法。是大面積返工，還是接受這些控制之外的變化，在施工中經常爆發激烈爭論，我經常要用「順其自然」的道理說服各方，覺得自己幾乎變成了一個古代中國的哲學家。

施工結束後，誰也無法預料市民的反響，在我為市民做了一個關於這座博物館的公開講座之後，安全網才敢拆下。結果讓我驚喜，在我制定了細密的法則與規定之後，在工匠們難以控制的砌築手法之下，暗紅瓦片形成了各種「自然形態」，既在理據之內，又在意料 之外。

讓我高興的是，從那一天起，我在寧波碰到越來越多的普通市民，他們不僅喜歡這座建築，而且發自內心地熱愛這座建築。那些負責「瓦爿牆」和竹條模板混凝土牆施工的工匠，他們的自豪幾乎無法用語言表達，他們不再喊我「老師」，而是稱我「師父」，告訴我已經有人請他們用博物館的做法去造他們自己的房子。這印證了我的一個想法，如果不能在大規模的現代建築中推廣傳統匠作和現代建造技術 相結合的做法，中國的建築傳統就將死在一個個博物館和建築師的空談和詭辯中。至於「自然形態的敘事與幾何」這類理論探討，要能成為活的實踐，最終還是落在日常的「情趣」二字。

造園與造人

近幾年，我一邊造房子一邊教書，身邊總有幾個弟子追隨。我對他們常說的有三句話：「在作為一個建築師之前，我首先是一個文人。」「不要先想什麼是重要的事情，而是先想什麼是有情趣的事情，並身體力行地去做。」「造房子，就是造一個小世界。」幾年下來，不知道他們聽懂多少。
每年春，我都會帶學生去蘇州看園子。記得今年（二零零六年）去之前和北京一位藝術家朋友通電話，他問我：「那些園子你怕是都去過一百遍了，幹嗎還去 ？不膩 ？」我回答，我愚鈍，所以常去。在這個浮躁喧囂的年代，有些安靜的事得有人去做，何況園...

素樸為家

一
先從我的憤青時代說起。
那是上世紀八零年代末，整個社會都充斥著一股很強的批判味兒。 我在東南大學上到大二，已公開向老師們宣佈：沒有人可以教我了。
因為我已經把那些老師都看明白了。我開始進入自學狀態。那也是一個激動人心的年代。我們那個班被戲稱為「大師班」，連每次作業不及格的學生都認為自己是大師的坯子，都堅信自己做得很好，跟老師辯論「為什麼給我不及格」。當年那種學習狀態是，你到夜裡十二點還會看到同學捧著一本黑格爾的書坐在樓梯上，一直看到淩晨三點 還不回宿舍。大家都進入了自學狀態。這跟高考恢復，大學重新開課不久有關，老師能教給你的東西其實非常有限。適逢新藝術新思潮， 每個人都抓住機會用各種方式自學。
一九八七年我二十四歲，血氣方剛目中無人，寫了一篇很長的論文《當代中國建築學的危機》，批判了整個近代中國建築界的狀態，從各位大師一直批到我的導師為止。大師名單裡，當然有梁思成。那篇文章沒有地方給我發表。當年我們那一代人當中，或許我想問題會更深入一些，更具探索性。很多人在批判，我則總在問一個問題：批判完了我們做什麼 ？是不是經過批判，經過這種所謂的革命就真的能誕生新的價值觀或者新的事物 ？那時我就並不肯定這件事情一定會發生。這種對於「建設性」的覺醒，源於我在大學一年級時遇到的校長和恩師錢鍾韓。那是一個讓我永生難忘的人。
整個學校有九個系，剛進校時每個系要派一個學生代表去聽校長訓話。我很幸運。其實至今也沒弄清楚為什麼他們選了我作為建築系的學生代表。錢鍾韓校長是錢鍾書先生的堂弟，是那個年代很特殊的 人。他在歐美遊學七八年之久，但沒有在任何一所學校讀完過，也沒 有取得任何一所學校的學位，他的時間主要花在了各個學校的圖書館裡。
他回來後搞出了一個「錢氏定理」，用一個定理就變成了一位大家都非常尊重的學者。他那個年代會出這樣的人。他在給我們訓話的時候，主要是在教我們如何向教師挑戰——「你們不要迷信你們的老師； 你們的老師可能前一天根本沒有備課，你要認真準備的話，你用三個問題，一定會問到他在臺上下不來的」—— 他認為只有進入這種狀態的學生才是他認為的好的學生，而不是那種聽話的、拿高分的學生。
剛入學就有人來指點你，這是很幸運的事。所以我到後來膽量很大。
記得在大三，我曾向老師提出畫那種彩色的商業效果圖的問題：為什麼每個作業都要以它來結束。在我看來它基本上就是騙人的，是純商業的，是用來博取甲方的喜好。那時商業剛有了點苗頭，還沒發生，但我意識到這個東西已經是這樣一種性質。所以我向老師說我拒絕畫這個圖。老師當然很憤怒。後來事情鬧大，老師們說：「你們派幾個學生代表到教研室來談判。」我帶了四個學生去談判。結果就是， 教師們開放了，同意學生可以用任何形式來表達，不再限制學生必須要畫這樣的圖。對學生做這樣的開放，那可是這個系歷史上第一宗案例 ！這是我們通過鬥爭獲得的。還發生過很多類似的事兒，以至於凡有此類事發生，系裡一定會將源頭歸結為我。
碩士畢業時，我的論文答辯全票通過，學位委員會最後卻沒有給我學位。「這個學生太狂了！」之前已經有人給我傳話，告訴我若不改論文就沒有可能獲得學位。我的論文題目是「死屋手記」，明顯是在影射我們學校建築系和整個中國的建築學的狀況，有人對我說中國建築學其後二十年發生的事都已提前在我那篇論文裡討論了。我一個字也沒改，離開學校前影印了五本放在學校閱覽室。後來的很多學生都翻過，但當時我們的老師基本看不懂。

二

十年後的一九九七年，我參加東南大學八十周年校慶，當年系裡的一位青年老師見到我，說：「你這個人變化很大。你一點兒也不酷啦 ！」我問：「我原來怎樣？」
「原來啊，你在東南的時候，每次當你從走廊走過來，我們都感覺不是一個人走過來，而是一把刀走過來，那把刀是帶著寒風的，大 家會不自覺地避開。」
十年，正是妻子對我的改變，讓我變得溫潤平和了。我寫碩士論文時已經與我妻子認識。她對我的影響深遠而又無形，其實到今天為止，我當年的那種勁兒還埋藏在很深的地方，但是你能感受到它的外面已經很親和和圓潤，不那麼危險、不那麼生硬了。但它真正的那種力量並沒有喪失，反倒多了很濕潤、溫暖的東西。
這種蛻變你很難自己知道。有一天（二零零七年），妻子站在我新完成的建築（中國美術學院象山校區）面前，對我說：「別人不喜歡很難的，因為它有很溫暖的東西讓你感覺到你會愛上它。」我就知道， 發生在我身上的這個變化真的很大。那已是又一個十年過去。
實際上，這種感覺對我來說，我覺得像是甦醒。可能在我童年，再小一點兒的時候就已經有了。接下來你經歷社會的巨大的變動，和青年的憤怒階段，很多新的思想接進來，融合完了你會發生一次蛻變，蛻變之後你還能回到你一開始的那個原點。這是一個很漫長的過程。
這個原點，它是一種普通的生活，但又不是平庸的生活。 做象山校區項目，讓我有了一種全新的角度來看我以前所經歷過的。比如，我覺得象山校園在很大程度上是對我童年的回憶。
我的童年正好是上世紀七零年代初。時有「武鬥」發生，只好停課「鬧革命」。我隨母親在新疆，母親工作的那所學校，因為停課，整個校園被開墾成了農田。我和那些老師一起變成了農民。白天勞動，晚上農民們會聚一起喝著雲南來的上好普洱茶和咖啡。我們談普希金，談魯迅，談很多中國的外國的事情。現在很多人回憶那個年代就很憤怒很傷感不是嗎？因為那是很可怕的年代。但當時間過去，有一些其他東西會被你看到，我當年不過是一個小孩，在一個小孩眼裡，我看到了我該看到的東西。
我喜歡那種跟土地的關係。遼闊的土地，土地的氣味，莊稼的種植過程，種植與收穫，我都有極大的興趣參與。我在七歲時已經為家裡挑水。新疆的水桶是最大號的，洋鐵皮的，從我們家到水井有四百米路程，第一次挑我只能挑半桶，因為容易灑出來。慢慢地越來越有技巧。夜裡去挑的時候，也一個人在水井上搖轆轤。冬天搖轆轤，脫掉手套，一貼上去那個鐵轆轤會把手上的皮粘到手柄上，皮掉下來就 會劇痛。但我仍然每天在做這件事。想想我是一個蠻奇怪的小孩，挑水挑到會覺得這是一種自我磨煉。重複，重複，重複。我從來沒有說過「這是很累的活兒，不想幹」之類的話。我喜歡挑水，而且我能體會到挑水過程中的那種快樂。
我想其中一個原因大概是由於我看書很早，挑水的路上我就會想書上的內容。當時大家都看不到書，而我太幸運了，母親被臨時調到自治州做圖書館管理員，我可以進入書庫看所有被查封的書。七歲到十歲的年月裡，我就是這麼亂看書度過的，包括大部分外國文學的翻譯本和中國的古書（繁體版）。
我愛幹活兒，估計還有一部分是源於天性。七歲以前，我跟姥爺在北京生活。他癱瘓在床上，身上會起皮疹，每天我都要做我姥姥的幫手，用很粗的鹽，蘸點唾沫，用手給他全身抹鹽。家裡的一些親戚 偶爾說起過去的事，告訴我這個躺在床上的姥爺原來是幹什麼的。新中國成立後他就被定級為八級木匠，那是工人的最高級別。後來公私合營後失業，不得不靠給北京人民藝術劇院做佈景，賺倆小錢。
1960年的某天，姥爺幹活兒時出了大汗，中午他躺在四合院的中堂裡睡了一覺，給風吹了，就全身癱瘓。癱瘓後全家人把他照顧得特別好，他在床上躺了十六年後去世。我也算是曾經看護過他。如果講支持的力量的話，這件事像種子一樣，會埋藏在小孩兒的心裡，待到合適的某一天它會發芽。就像我現在為什麼要求大學一年級的學生必須全部學木工，它已經在我主持的學院裡發芽了。

三

我一向認為我首先是個文人，碰巧會做建築，學了做建築這一行，從這樣的一個角度出發，我看問題的視野就不太一樣。
十歲後我遷到西安上學。開始沒有校舍，全在帳篷裡上課。後來一邊用著臨時借的校舍，一邊建新校舍。新校舍是用工地的那種竹篷的方式搭的。我後來在這種竹篷學校上了兩年學。帳篷學校和竹篷學 校的經歷，讓我知道學校原來還可以這樣。從小學高年級到高中畢業我都是班長。我從來不打架，但是誰也不敢打我。老師對我的基本評語是特別內向。這個班長也不管事兒， 只是讓大家看著他是每天最早到學校打掃衛生、冬天會早上六點半到教室燒火點煤爐的那個人。全班的黑板報我一個人出，每一期我都會辦得讓全校震驚，因為每一期都很不一樣。這可能緣於我在新疆的生活環境。我的父親和他朋友們在一個很棒的劇團裡，都是演員。他們談的是藝術和文學。我從那時就意識到什麼叫創作——這就是，除了學習之外你知道什麼叫文采飛揚，什麼是文氣。我那種文人的孤傲是早年就養成的。
認識妻子以後，抹平了大半。事實上她對我最大的影響，更是關乎心性的修養——比如一整天不幹什麼，人的心靈還很充滿。
我曬太陽，看遠山，好像想點什麼，好像沒想什麼。我能這樣度 過整整一天。你能看到，春天，草變成很嫩的綠色，心裡一癢。當我用一種緩慢的、鬆弛的、無所事事的狀態來看它的時候，就不一樣了。無所事事是很難學的一門學問。但我逐漸學會了。無所事事時，突然間腦子裡有東西閃過，站起來，一提手，把該畫的東西畫出來， 再不需要像以前那樣憋著想，這樣還是那樣。
我們結婚後的第一個七年，我都是這樣度過。說起來，這七年主要靠她的工資在養我，我打零工，偶爾掙一筆。她屬於天然而然的人，工作對她來說意義不大，掙個工資嘛，她只是對她感興趣的小事情感興趣，比如去西湖邊閒蕩，去哪個地方喝杯茶，逛逛菜場或者百貨商場，又或者去哪裡看個朋友。問題是，我逐漸地能適應這樣一個狀態。
這種感受是來自心性的。關鍵是這個心性自然了，滋養了，你就濛濛矓矓發現，你想做的建築，要傳達那種文化裡最好的狀態和精神，想用一種很急的心態是做不出來的，用簡單的模仿也沒有意義。一個人的心性首先變化，看待人、自然，你真正的眼光發生了很敏感和很細膩的變化。你看進去了，又看出來了。你看下雨，看很長時間，雨怎麼下，從屋脊順著哪條線流下來，滴到哪裡去，它最後向哪個方向走。你會對這種事情感興趣。你就會想，有沒有可能做一個這樣的建築，讓大家清楚看到，雨是從哪兒下來的，落到那兒之後流到了哪兒，從那兒又流到了什麼地方，每個轉折、變化都會讓人心動。
這不是靠看書的。在這個階段，我看中國的書越來越多，但基本上我沒有看過任何和建築有關的書。這個階段我稱之為忘卻。經過這七年，我發現了內心裡最適合自己的東西是哪一種。我想討論一個和生活最有關係的建築：中國園林。白居易有三間平房，前面一小畦菜地，再用竹籬簡單圍一下，這中間就發生了變化。它一定是有什麼在裡面。所以可能從那兒開始，我任何一個建築都是園林。不管表面上像園林的還是外表八竿子打不著的，都是。它已經用各種形態進入到我的建築了。
這個七年結束之前，我用了半年時間在我們五十平方米的房子裡造了一個園林。我做了一個亭子，一張巨大的桌子，一個炕，還做了八個小的建築，作為我送給妻子的禮物。那是八盞燈，我親手設計 的，每一盞燈都掛在牆上。這個房子，如果說小的話，小到可以塞下八個建築，它有多小呢？
在這些年裡，我跟很多工匠建立了很好的友誼。我開始對材料、 施工、做法變得非常熟悉。我親眼看到每一顆釘子是怎麼敲進去的，每一塊木頭是怎麼製作成型的……徹底搞清楚這件事的全過程。我做後面的每一個建築，可以說都是在對這件事極為瞭解和熟悉的基礎上施行的。
基本上，我在追求一種樸素的、簡單的、純真的、不斷在追問自己來源和根源的生活和藝術，我常自省——到現在我們都這麼認為，還有些東西沒有達到，還有些狀態沒有實現，都和自己的修養有關。

素樸為家

一
先從我的憤青時代說起。
那是上世紀八零年代末，整個社會都充斥著一股很強的批判味兒。 我在東南大學上到大二，已公開向老師們宣佈：沒有人可以教我了。
因為我已經把那些老師都看明白了。我開始進入自學狀態。那也是一個激動人心的年代。我們那個班被戲稱為「大師班」，連每次作業不及格的學生都認為自己是大師的坯子，都堅信自己做得很好，跟老師辯論「為什麼給我不及格」。當年那種學習狀態是，你到夜裡十二點還會看到同學捧著一本黑格爾的書坐在樓梯上，一直看到淩晨三點 還不回宿舍。大家都進入了自學狀態。這跟高...

自序

素樸為家

意識

造園與造人
自然型態的敘事與幾何
走向虛構之城
當「空間」開始出現
營造瑣記
循環建造的詩意——建造一個與自然相似的世界
隔岸問山——一種聚集豐富差異性的建築類型學
剖面的視野——滕頭案例館
為了一種曾經被貶抑的世界的呈現
走入樹石的世界

語言

中國美術學院象山校區
我們從中認出——寧波美術館設計
中山路：一條路的復興與一座城市的復興

對話

叛逆的征途
觸碰另一個世界的邊緣
精神山水
重返自然的道路
問答錄：一個人需要多大的房子

尾聲

那一天

自序

素樸為家

意識

造園與造人
自然型態的敘事與幾何
走向虛構之城
當「空間」開始出現
營造瑣記
循環建造的詩意——建造一個與自然相似的世界
隔岸問山——一種聚集豐富差異性的建築類型學
剖面的視野——滕頭案例館
為了一種曾經被貶抑的世界的呈現
走入樹石的世界

語言

中國美術學院象山校區
我們從中認出——寧波美術館設計
中山路：一條路的復興與一座城市的復興

對話

叛逆的征途
觸碰另一個世界的邊緣
精神山水
重返自然的道路
問答錄：一個人需要多大的房子

尾聲

那一天