收藏沙子的人
有一個人專門收藏沙。他走遍世界，無論他去到海灘、河邊或湖畔，去到沙漠，或去到荒原，總會抓起一把沙，帶著離開。
巴黎最近有一個奇物收藏展，收藏品包括牛鈴鐺、賓果遊戲、酒瓶口金屬線蓋、陶笛、火車票、陀螺、捲筒衛生紙外包裝、不同職業的員工徽章、防腐保存的青蛙屍體，展示藏沙的那個玻璃櫃看起來最不起眼，卻也最神祕，被禁錮在玻璃小瓶裡，隱晦沉默的，似乎也最有故事可說。
乍看之下，這個來自世界各地荒原的展示品，似乎有什麼重要的事要告訴我們：描述世界的樣貌？屬於收藏家的祕密日記？還是一個神諭般的召喚，要啟發來了之後就盯著這些靜止沙漏目不轉睛的我？或許以上皆是。沙的收藏如一部精選的編年紀實，記錄世界經長時間侵蝕後留下的殘餘，那是事物終極的本質，也是萬物褪去華麗外表和繁複形式後的樣子。於是收藏家的人生在收藏展中一幕幕浮現，比彩色幻燈片更鮮活。那樣看來，人生，可以說是永不止息的旅行（一如幻燈片，如果只留下幻燈片記錄我們的時代，後人也只能如此重建我們的人生）：在異國沙灘上曬太陽，到最險困的地方去探險，險峻地勢往往帶給旅人一種惶惶不安，在不由自主彎下腰去抓起一把沙裝滿袋子（或塑膠容器？或可口可樂瓶子？），轉身離開後，記錄同時消除心中這份忐忑。
跟所有收藏並無二致。收藏沙也是在寫日記，當然，寫的是遊記，但也是一本記錄感懷、心境和心情的日記。雖然我們並不確定，列寧格勒的冰冷土黃沙，或巴西科帕卡瓦納沙灘上的灰色細沙，跟我們看到沙瓶、標籤而被喚起的感懷之間，是否真有一種對應關係。又或者，這樣的收藏只是記錄了我們莫名所以的狂熱，驅使我們不斷將流逝的個人生命，轉變為一個個從四處救回來的物件，如同我們寫日記，將持續流動的思緒凝結成一串串文字。(……)
我返回原先的路徑，走向展示藏沙的那個櫥窗。真正需要解讀的祕密日記在這裡，在從沙灘和沙漠間取出而裝入玻璃瓶的樣本裡。這位收藏家也是女性（我在展覽目錄上看到的），但我並不想勾勒她的面貌或形象，而是把她看成是一個抽象的人，一種可以運作的心理機制，我也像她一樣。
當她結束旅行回到家，在一排排玻璃瓶間放入新的瓶子，她突然發現少了海水湛藍，那個貝殼沙灘的閃爍光澤消失了，凝結的沙不見任何乾谷雨季的潮濕高溫殘留，遠離墨西哥之後，那混合了帕里庫廷火山熔岩的砂礫像是從火山口掃下來的黑色塵土。她想喚起記憶中那個沙灘的感覺、那座森林的氣味、那種燠熱，但結果就只是晃了晃裝在貼上標籤的瓶子裡的沙。
這時候也只能放棄了，離開那個櫥窗，離開那個美景被約化成荒漠，而荒漠上連風都不來的淒涼墓地。多年來持續不懈收集沙的那個人知道自己在做什麼，知道自己要的是什麼：或許逼著自己遠離那扭曲、變形步步進逼的喧鬧感受，和曾經體驗過的狂亂的風，最終才能擁有萬物的沙之本質，觸碰生命的二氧化矽結構。她的視線始終無法離開那些沙，她小心翼翼地進入其中一個瓶子，在那裡挖掘她的窩，與之融為一體，解讀埋藏在一小撮沙中無以計數的訊息。每一個灰一旦被拆解為深的淺的、亮的暗的、圓的、圓柱的、扁平的微粒，看起來就不再是灰，或許得等到那時候你才理解灰的意義。
如此解讀著那位憂鬱（或幸福？）的藏沙女子的日記，忍不住自問，我在生命中一個又一個接續而來的文字沙堆裡究竟寫了什麼，那堆沙此刻在我看來距離生活的沙灘和沙漠如此遙遠。或許應該懂得見沙如沙，見字如字，我們才有可能理解世界如何被碾碎、被侵蝕，在沙中觀看世界初始的樣子。
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一千個庭園
不規則石板砌成的小徑沿著桂離宮庭園蜿蜒蔓生。跟京都其他為靜止冥想的庭園不同，在這裡，隨著你一步步踏在小徑上、走過一幕幕眼前畫面便能達到內心和諧。如果說在其他地方，小徑是工具，小徑引導前往的景點才會跟心靈對話，在這個地方，走在小徑上就是造訪庭園的真正目的，那是它的論述主軸，文句字字珠璣。
珠璣何在？柵欄這邊是光滑石板，那邊則是粗礫石，是文明與自然的對比？小徑岔開，一條筆直，一條彎曲。前者行至某一處便再無去路，後者的路卻繼續展開，這是教人如何在世上處事？任何詮釋都無法道盡，如果有所啟示，要從感受和事物中擷取，無需翻譯為言語。
浮在苔蘚間的石頭是平的，彼此不相連，其間隔距離恰恰好，行走的人每一步踏出去都能找到一片石板在腳下。正因為這些石板契合步履，因此石頭決定了行進之人的律動，迫他緩慢平穩地走，帶著他走走停停。
每一塊石頭便是一步，每一步都是精心研究過的風景，宛如一幅畫。桂離宮庭園的配置讓人每走一步，視線便會看見不同景深、不同和諧之美的矮樹叢、石燈、楓樹、拱橋、小溪漸次錯落。沿途風景變化萬千，從扶疏枝葉到空地上散立的大石，從飛瀑池塘到靜謐池塘。一景才消失，另一景便在你移動之間成形。於是一個庭園衍生成數不盡的庭園。
人類心靈有一個神祕裝置，可以說服我們那個石頭始終是同一塊石頭，儘管只要我們的視角稍一改變，那石頭的樣貌（形狀、尺度、顏色、輪廓）就隨之改變。每一個獨一無二的宇宙殘片都能切分為無盡的多數：只需要繞著這個石燈轉一圈，它就變成數不盡的石燈；那個挖了洞、有斑斑地衣的多角體，先一分為二，再分為四，再分為六，根據你從那一面看，根據你靠近或走遠看，變成一個完全不一樣的東西。
空間會造成變形，時間也會。這個庭園（數不盡的每一個庭園）會隨著不同時辰、季節、天上的雲朵而變換風貌。建造桂離宮的天皇設置了幾個竹子搭建的平台，好在四月觀賞桃花盛開，或在十一月看楓葉轉紅。桂離宮內有四間茶屋，一季一屋，每一屋可看見一年之中庭園內某個時刻最美的景色。每一季的絕美風景都在一天或一夜之中某個時刻是最美的。可是一年有四季，時間在白晝和黑夜間流轉。時間不斷復返消解了無盡這個意念，變成了標準時刻日程表，周而復始，而庭園則試著確立景點數目。
那麼，空間呢？如果在觀看點和步伐之間找到關連性，如果每一次伸出右腳或左腳踏在下一塊石板上，庭園設計師預先準備好的透視景深就會打開，那麼無盡的觀看點就會縮減為有盡的觀景，每一個都與前一個無關，也與後一個無關，因為元素與其他觀景不同，所以脫穎而出，成為一系列精準呼應每一個需求和意圖的模範景點。這就是小徑的功能：這個裝置固然可以讓庭園千變萬化，但也可以避免庭園落入數不盡的眼花撩亂。桂離宮裡的小徑是由一七一六塊光滑石板組成，這個數字，是我在書上看到的，我覺得應該不假，因為庭園全長約半英里，每半公尺鋪設兩塊石板，也就是說走一七一六步可以繞桂離宮一圈，可以在一七一六個觀看點沉思冥想。大家無須驚慌，那一叢竹林可以從一定數字的不同透視角度觀賞，不會太過或不及，竹間明暗隨稀疏或稠密而變，每走一步都會有截然不同的感受和情緒，在我看來這種多樣性是可以掌控的，不至於強人所難。
走在桂離宮內，照理說每走一步世界就會有所改變，我們內心也有所改變。所以古代的茶道大師決定，若要到茶屋接受奉茶，受邀者必須先走過一條小徑，在一個長凳前停留，看看樹木，走過一個柵欄，在石頭鑿成的洗手缽前洗手，再順著光滑石板小徑繼續走到一處素雅棚屋，也就是茶屋所在，每個人都得屈身彎腰才能穿過低矮的門進入室內。室內只有榻榻米與茶几，茶几上有作工精細的茶杯與茶壺，牆壁上的洞門（壁龕）內陳列一件美麗的擺設，或是插了兩枝花的花器，或是一幅畫，或是一幅書法。減少我們周圍的東西數量，讓我們準備好迎接一個大到無法估算的世界。宇宙是虧與盈之間的平衡。倒茶時說的話、做的手勢需要空間和寂靜，也需要全神貫注，還有節制。
最偉大的茶道宗師千利休，所行的茶藝之禮總是遵循極致簡約，茶屋和寺廟外的庭園設計也是如此。內心世界的運作透過身體韻律、手勢、路徑和出乎意料的感受反映到認知層面來。
大阪附近有一間寺廟，可眺望到絕美海景。千利休讓人築起兩道籬笆，將海景完全遮住，再在籬笆旁放一口石缽。只有訪客彎下身去從石缽掬水而飲的時候，目光會對上兩道籬笆間的歪斜縫隙，那一望無際的大海便在他眼前展開。
千利休的想法很可能是：對著石缽彎下腰，在那小小水鏡中看見自己被縮小的身影，人會意識到自己的渺小。等他略一抬頭準備就手喝水的時候，迎接他的是那遼闊大海的燦爛，然後意識到自己是這無垠宇宙的一份子。不過這些事解釋得太多，是白費唇舌，所以每當有人問他為何要築籬笆時，他僅朗讀詩人宗衹（Sogi, 1421-1502）的詩作為回答：
這裡，些許水
那裡在樹林間
是海！
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畫中小說
羅浮宮定期主辦的「文件展」，展品是一幅名畫或一組畫作的相關文件（設計圖、草圖或其他作品），以闡明其創作過程。這個展覽向來有趣，每次都有很多東西可學。這個冬天的「文件展」讓我們得以細細研究十九世紀最有名的一幅畫：德拉克洛瓦（Eugène Delacroix, 1798-1863）的〈自由領導人民〉（La Liberté guidant le peuple）。這幅人物眾多的畫作，有點像是一部諸多事件環環相扣的小說，所以我覺得自己有資格發言，不會僭越藝術史和藝評家的領域，僅單純敘述展覽解釋了什麼，並試著以閱讀一本書的方式來閱讀一幅畫。一八三○年，巴黎發動為期三日的七月革命（或稱「光榮三日」），推翻了在位的查理十世，結束復辟的波旁王朝。短短數日後，路易．菲利普一世繼位，建立君主立憲體制。同年年底，德拉克洛瓦完成了一幅大型油畫，以紀念那場七月革命。時至今日，但凡需要用圖像以紀念或突顯人民起義的自由力量時，全世界都會想到這幅畫。展覽也另闢一廳室證明這幅畫如何受到關注，不斷被談起、被複製、被改成漫畫，用各種手法加油添醋料理過。當然，這幅畫之所以膾炙人口跟主題有關，但是更重要的是其藝術價值，與同類型人像畫相比尤其出類拔萃。這幅畫作的劃時代意義首先要從繪畫史角度來看，因為，我們今天雖然視其為一副寓意畫，但在當時堪稱第一幅「寫實」作品，不僅前所未見，而且駭人聽聞。
首先要說明的是，德拉克洛瓦創作這幅畫不是因為他有好戰政治傾向，查理十世在位期間，德拉克洛瓦已是當紅畫家，有皇室支持，也有來自政府的訂單。一八二七年，他的〈薩達那培拉斯之死〉（La Mort de Sardanapale）被視為傷風敗俗之作，引起軒然大波，但最後反而進一步奠定了他的大家地位。於此同時，他也受到奧爾良公爵青睞，這位公爵便是日後繼位的路易．菲利普一世，最早為支持革命陣營的自由派領袖，熱愛新畫派，向德拉克洛瓦買了好幾幅畫。
一八三○年七月巴黎市民揭竿而起，德拉克洛瓦並未加入革命行列，反倒跟許多藝術家一起組成了羅浮宮衛隊，以保護博物館中的藝術收藏，免於遭到瘋狂群眾劫掠。
那幾年德拉克洛瓦中斷了寫日記的習慣，想要了解他對革命的看法，僅能從幾封書信尋找，而我們看到的只有亂世中一個溫和男子的憂心忡忡。根據大仲馬的說法（不過他老是美化回憶），我們知道德拉克洛瓦看到百姓武裝起義的時候嚇壞了，之後看到三色旗飄揚彷彿回到拿破崙時代又興奮不已，就此向群眾靠攏。
七月革命後那幾天，原先遭查理十世解散的國民自衛軍重新成軍，德拉克洛瓦自願加入，只是難免在信件中抱怨軍伍生活艱苦。他的行為並無矛盾：任何同情革命的人，眼見反專制的人民暴動逐漸平息，自由君主制度建立，自然而然會向奧爾良王朝靠攏。
不過一八三○年不僅是從一個王朝走向另一個王朝，從資產階級傾向的貴族政治走向貴族傾向的資產階級政治，還有大批無產階級第一次主動走上街頭（一七八九年那次革命，是在意見袖鼓吹下發動的），這才是改變極權政治的關鍵因素。而這樣的「革新」成了當時輿論主要焦點，也成為德拉克洛瓦在革命結束後幾個月投入的新畫作唯一主題（雖然那時候比較激進的共和派人士及民主派人士已經開始心生失望和不滿）。「我著手進行一個現代作品，那是一次起義，」德拉克洛瓦十月時寫信給他哥哥。「我既然沒能為祖國而戰，至少我能為她而畫。這讓我心情好轉。」
這幅畫在觀看者眼中代表衝動、律動，也代表熱情，可以說是一股作氣揮筆即就的作品。但是畫筆下的故事卻構圖繁複，處處可見躊躇和反思，每一個細節都經過計算，各種異質元素並置，其中也可見曾出現在其他畫作中的藝術元素。作為一幅寓意畫，照理說畫中應該只充滿發自內心的真誠理想，然而他選擇的每一個服裝細部，每一個揮舞的兵器都有其意義和故事。作為一幅寫實畫，照理說應該要有臨場感，要有來自抗爭現場的各種激昂情緒，然而看起來卻像是一本博物館圖解目錄，或一本圖像文化講義。
我認為此畫的呈現，很有說服力。畫面正中央的女子，是繪畫史上最有名的自由女神像，並非作畫時才出現在德拉克洛瓦腦海中，其實在他十餘年前完成的為數眾多設計圖中已見雛形。從一八二○年希臘人民起而反抗土耳其統治，爭取民族獨立之初，德拉克洛瓦就想要以希臘為主題作畫。歐洲浪漫主義畫派聲援希臘的態度有志一同，德拉克洛瓦於一八二一年著手設計，準備完成一幅寓意畫，但是隔年得知發生在希臘希阿島上的血腥鎮壓事件後，遂改變主意，於一八二四年完成著名油畫〈希奧島的屠殺〉（Scène des massacres de Scio）。之後他再度投入女性人像研究，完成了〈米索隆基廢墟上的希臘〉（La Grèce sur les ruines de Missolonghi，一八二七年，波爾多美術館收藏）。不過後來在〈自由領導人民〉中出現的女神手臂動作和上半身線條，與其說是沿用了〈米索隆基廢墟上的希臘〉畫中人物，倒不如說是從這幅畫中人物的設計圖（從其他細部可以確認那些設計圖是為了希臘擬人化女子像所作的前期研究）而來。同一批設計圖中可以看見，原本戴在自由女神頭上的壁形金冠，也換成了象徵自由的弗里吉亞無邊軟帽。
為使圖文相符，德拉克洛瓦在畫面左側安排了三名工人，所謂「人民」指的是體力勞動型的勞工。（整幅畫不見半個資產階級身影，除了後方有頭戴拿破崙帽者，很可能是也加入起義行列的巴黎綜合理工學院學生。）德拉克洛瓦選擇了三種不同類型的勞工：戴圓頂禮帽的人應該是手工藝匠，是職業行會的同志（圓頂禮帽在那個年代是很普遍的帽子，不具社會意涵，但是寬褲和紅色法蘭絨腰帶則是勞工的正字標記），手持軍刀、身穿工作服的是工廠工人，受傷匍匐在地、綁著頭巾、上衣從腰帶跑出來的是從鄉下遷居城市的營建短期工。
自由女神右側是無人不曉的小男孩，頭戴寬邊帽、手持雙槍，今天我們都叫他加夫洛許（這個名字因為《悲慘世界》膾炙人口，但是時為一八三○年，雨果這部小說要到一八六二年才出版），其實這個人物原型是文藝復興雕刻家詹波隆納（Giambologna）的〈墨丘利像〉（Mercurio），其奔跑姿態啟發了那個年代許多畫家，但大多是以側面呈現，德拉克洛瓦卻選擇了正面。
另一個手持刺刀的武裝少年在畫面左邊，蹲伏在堆疊的石塊後面，頭上戴著國民自衛軍的帽子。所有服裝細節都很精確，武器自然也不例外，包括男孩從皇家軍隊搶來背在肩上的子彈帶（他手中兩把槍則是來自騎兵隊的貢獻），穿工作服的那名工人手上握的則是步兵軍團的軍刀，身上背著相應的肩帶。畫中所有武器可以串出一個故事，就像中世紀騎士敘事詩中勇士的武器也可以自成一書，不過在這裡，如同所有真實的革命現場，用什麼武器只能見機行事沒有章法，因為全看機緣巧合，還有從敵軍手中搶來了什麼戰利品。畫中唯一非軍用武器，是戴圓頂禮帽那個工人握著的槍，那是一把雙管獵槍。
值得我們往下解讀的，是畫中近景的那三名死者。一個是寓意神話人物，以理想古典人像姿態出現在這幅畫中：他赤身裸體，更明確的說法是他沒穿褲子，但是沒有一個評論家因此大驚小怪（反而是露出一邊胸脯的自由女神，即便原型是勝利女神之翼像，卻引發了爭議），因為他符合普遍為古典學院派接受的類型，呈現的是特洛伊王子赫克特雙腿綑綁被阿基里斯戰車拖行的形象。另外兩名死者是戰敗的保皇黨士兵，畫家以普世悲憫情懷將他們等同視為革命殉難者：其中一人身穿瑞士皇家軍隊制服（後來路易．菲利普一世派兵鎮壓瑞士），軍帽（一種名為sciaccò的圓頂高帽）滾落身旁，另一名是法國的騎兵。
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