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改革開放以來，中國的藝術創作發生了翻天覆地的變化。一大批優秀藝術家結合新的社會背景及文化需要進行了開創性的藝術實驗。這不僅使中國現、當代藝術逐漸作為一種新的藝術傳統而存在，也得到了國內外學術界的廣泛認可。本書的宗旨，就是希望向廣大讀者客觀而清晰地評介這一新藝術傳統由成長到不斷發展壯大的過程。其時間上限是1978年，下限則是2008年。為什麼要將上限定在1978年呢？在我看來，沒有1978年展開的關於真理問題的討論以及12月召開的中共中央十一屆三中全會，中國的新興藝術創作絕對不可能迅速突破呆板、僵化與陳陳相因的局面。
本書於2006年出版時，名為《越界．中國先鋒藝術：1979～2004》，之所以如此，是因為1979年以後出現的中國新興藝術已經明顯突破了傳統藝術理論對於藝術的定義與分類，進而開拓出了藝術創作的新邊疆。這當中不僅包括對新題材、新觀念的開拓，還包括對新媒介、新形式的開拓，甚至包括由審美領域到審醜領域的開拓。此次出版則去掉了「越界」二字，增加了由2004年到2008年的作品圖片，並改名為《中國先鋒藝術：1978～2008》，這主要是為了使書名更簡潔。毫無疑問，新出現的中國先鋒藝術顯然是傳統藝術所不能比擬的，更無法按傳統的標準進行評介。目前，在中國的學術界，有相當多的人習慣於用「當代藝術」的概念指稱改革開放以來至今的所有中國新興藝術，這並不太準確。事實上，由1978年至1989年，中國的新興藝術在對以往的官方現實主義進行強力反撥與對現代性目標的孜孜追求中，更多借鑒的是西方現代藝術的觀念與手法。這也在一定程度上導致了「西方化」或「去中國性」的問題。在此階段中，一些作為個體的藝術家開始與國家意識形態分離，並努力擺脫附屬於國家的身份而追求獨立與自由的創作。從藝術史的角度看，這對於形成多元化的藝術局面有著十分重要的意義。我個人將其視為中國的「前當代藝術」。相對而言，由1990年至2008年的中國新興藝術，在強調關注現實與人的生存狀態的過程中，轉而借鑒的是西方當代藝術的觀念與手法。而且在這一時期，已經有一些藝術家從追求中國當代藝術的民族身份與文化身份出發，一直在努力解決「再中國性」的問題。相對而言，這前後兩個階段的藝術無論在追求的目標上，還是在觀念與手法上都有很大的區別與不同，根本不能混為一談。從此角度看，呂澎先生分別將他的兩本書命名為《中國現代藝術史：1979～1989》（與易丹合著）或《中國當代藝術史：1990～1999》是很到位的。而本書採用「先鋒藝術」的概念則主要是希望以此將分別出現於20世紀80年代的中國現代藝術與20世紀90年代以後的中國當代藝術放在歷史的上下文中進行連續性的描述。
現有的資料告訴我們：「先鋒藝術」的概念最早可以追溯到法國空想社會主義者亨利．聖西門那裡。在其後期的學說中，他堅持認為藝術的先鋒派應該作為美好社會的領導者。亨利．聖西門逝世後，他的追隨者通過非凡而有效的努力，吸引著美術、文學、音樂等種類藝術中激進的實踐者，更加發展了他的這一學說，以致使「先鋒藝術」的概念遠遠超出了法國，具有了世界性的影響力。一般來說，在世界藝術的領域裡，「先鋒藝術」總是用來特指比較前沿、比較另類、比較邊緣、比較激進的探索性作品與現象，並且在不同時段，它總包含了對此前主流藝術的強力反撥。不過，在本書的寫作中，所謂「先鋒藝術」，既不是一個時間上的概念，也不是某種特定藝術風格的代名詞，更不是西方現當代藝術在中國的翻版，而是專指那些在特定階段內，針對中國具體創作背景與藝術問題所出現的新興藝術。不可否認，若是以世界藝術史為參照，在中國出現的相當多「先鋒藝術」根本無法放到「先鋒」與「前衛」的位置上，有些甚至帶有明顯的模仿痕跡。這一點我們通過出國參觀美術館與閱讀國外畫冊便可發現。所以有人說，中國的先鋒藝術不過是對西方現當代藝術的模仿與翻版。但我堅持認為，針對中國的具體情況，它們的出現卻是非常有意義的。因為它們在充分展現新的藝術價值觀與創作方式時，已經使中國的藝術史走向發生了轉折性的變化。這是我們決不能忽視的。常常有這樣的情況：當某一階段內出現的「先鋒藝術」完成了既定的歷史使命，並泛化為流行藝術時，又會為新的「先鋒藝術」所取代。關於以上兩點，筆者將會在書中結合具體的創作現象給予評述。
的確，站在極端民族主義的立場上，人們很容易認為，中國出現的所謂「先鋒藝術」是在割裂傳統、數典忘祖、一味模仿西方，但還原到具體時空中，並聯繫實際情況進行認真而嚴肅的分析，我們並不難得出如下看法：雖然在「前當代藝術」時期，有相當多的年青藝術家存在「西方化」的問題，甚至到現在還有一部分藝術家存在類似問題。但總的來看，大多數從事「先鋒藝術」探索的藝術家對西方現當代藝術的借鑒，乃是為了突破既往創作觀念與模式的巨大局限性，繼而尋找到某種表達的新突破口。實踐充分證明，這些藝術家中的佼佼者—特別是後期，一方面在西方現當代藝術的批判吸收、改造重建和促使其中國化上做了大量工作；另一方面還利用新的意識重新發掘了傳統藝術中暗含的現代因數，而這一切對於建構當代中國文化卻具有無可估量的作用。正是基於以上想法，本書將不會介紹那些主要是在傳統藝術框架內進行創作的藝術作品—包括延續和修改中國古典藝術傳統以及所謂社會主義現實主義傳統所出現的藝術作品與現象。即使有，也僅僅是作為背景材料加以介紹的。
必須強調指出的是：雖然本書作者在前面已指出，希望盡可能客觀地撰寫這一段藝術的歷史，但由於過去三十年所出現的藝術作品、藝術事件，還有藝術家，不僅浩如煙海，無限複雜，而且零碎不全，雜亂無章。所以，本書作者在不可能全面還原歷史的前提下，所做的只能是依據一定的理論框架、邏輯關係或學術標準去選擇相關藝術作品、藝術事件與藝術家。這意味著，本書充其量也只是表達了我本人對於這一段歷史的認識。另外，因為我很信奉美國著名藝術史家詹森為編輯《藝術史上的重要作品》一書制定的學術標準，故在寫作本書時，比較努力地加以借鑒和運用。詹森的具體標準是：「作品對藝術發展方向的影響，在同類作品中的獨創性，以及藝術文化的一般潮流中的代表性。」按我的理解，既然藝術史是不斷提出問題與解決問題的過程。那麼，凡是能夠敏感提出前瞻性學術問題，同時又能很好解決相關學術問題的優秀作品，不僅會對藝術史的發展方向產生深刻影響，也會具有藝術文化的一般潮流中的代表性。至於判斷一個藝術家解決的學術問題是否具有藝術史意義，則取決於對藝術史，還有現實文化情境的比較性研究。比如，在粉碎「四人幫」後，中國藝術界所面臨的重要問題是如何超越「極左」的創作模式，進而開創一個多元化與開放化的藝術格局。當時的情況表明，為解決這樣重大的問題，藝術界出現了兩個全新的方向：一個是強調對歷史與現實的真實呈現、反思與批判，以反撥一味歌功頌德的遵命創作模式，從而回到真正的「現實主義」中去。在此情況下，便出現了超越傳統禁區，揭示與批判生活陰暗面的作品；另一個是強調突出「形式美的獨立性」以反撥「內容決定形式」的傳統命題，結果便在藝術創作中出現了超越政治與文學約束，追求抒情化、本體化的新趨勢。前者以一些中青年藝術家創作的「傷痕繪畫」與「生活流」繪畫為代表，後者以吳冠中等藝術家創作的一批追求「形式美」的作品為代表。是以，我在撰寫這一階段的歷史時，主要是圍繞以上兩個方向挑選了那些既產生過廣泛學術影響，又具有開創性與獨創性的作品。其他的則忽略不計。它們的出現不但使中國藝術史出現了轉折性的變化，也很好地體現了特定時段的文化特點。對於藝術史而言，它們遠比那些仍然延續以前價值與風格的作品有意義得多，也符合「藝術史關心轉折，而不關心延續」（阿諾德．豪塞爾語）的標準。當然，在圍繞往後各個時期的寫作過程中，我基本堅持的是同一方法。限於文字，就不具體介紹了。可以預料，如果由其他人來寫作，加之關注的問題或採用的標準不太一樣，其選擇的作品與事件肯定會有所區別。這也正是英國著名藝術史家貢布裡希曾經感歎「有多少藝術史家就有多少種藝術史」的原因。我甚至認為，貢氏的話語還意味著，所謂藝術史了不起也只是藝術史家們強加給過去的某種解釋。如果從這樣的角度思考問題，我們就很容易理解，當今為什麼有藝術史家會對已經發生的中國當代藝術會做出不盡相同的解說，有時甚至還會產生比較大的爭議。看來，這些爭議只能在相互碰撞中，由時間來優勝劣汰了。
當然，我在以上的說法並不意味著在藝術史的寫作中，客觀性是可有可無的。記得前兩年彭德先生在他個人的博客中曾經說過：「還原歷史只能是史家的個人願望。如果他一開始沒有這個願望，幾乎可以說他沒有資格撰寫歷史；如果他最終確信這種願望在他的筆下成立了，他就是一個沉迷在歷史之外自不量力的狂人。所有的藝術史著作都是歷史碎片的彙編，……不過再大的碎片也不等於完整的歷史，充其量是歷史的索引。」由此我還感到，彭德先生的話語至少還透露了這樣一層含義，即作為藝術史家，無論他如何圍繞他理解的重大學術問題去選擇相關藝術作品、藝術事件與藝術家，他都必須要有著追求真相的良好願望，絕不能憑感情或利益去做有違史德的事，甚至有意無意地對已有學術影響，又有學術意義的作品、現象視而不見，反過來竟將並無學術影響或意義的作品、現象大加推介。我認為彭德先生的看法很有道理，也一直是努力按此要求來做的。現在我把本書交給同行與讀者評判，並真誠地希望得到指導，以進一步做好今後的相關工作。
我清楚地意識到，儘管我為撰寫本書在十多年裡做了大量的準備工作。也就是說，在向詹森的方法學習時—於寫作前將重要的作品加以排序──我先後主編出版了《中國當代美術圖鑒：1979～1999》（六集）；《新世紀中國當代藝術圖鑒：2000～2005》；《聚變：中國當代藝術圖鑒2005～2009》；《新中國美術60年：1949～2009》（上下集）；《中國當代藝術全集》油畫第一卷；並以文圖對照的方式撰寫了《越界：中國先鋒藝術1979～2004》一書，由此還積累了相當的文字資料與圖像資料，但在今天撰寫一本關於中國先鋒藝術的書仍然是有著相當難度的：一方面是它離我們太近，使我們很難站在一定的距離之外去冷靜、客觀地把握它；另一方面是中國先鋒藝術尚處在發展運動的過程中，加上好幾次文化背景上的重大轉換（如從反傳統到反西方中心主義、從追求「現代性」到對「現代性」的反思等），導致不少藝術家在創作上都作了重大調整。僅從現象上看問題，不用說給前後不一致的變化下定義十分困難，就是清楚地描述它也是很困難的。出於尊重史實的原則，本書作者在書寫的過程中將力圖重建藝術家面臨的問題情境，以便根據具體的情境邏輯客觀、準確地把握藝術家面臨的藝術問題和解題方案。
其次，出於對「效果歷史」原則的尊重，本書作者將盡可能從那些在藝壇上已經產生了巨大學術影響或造成客觀效果的重大創作現象中，選擇具有代表性的畫家與作品作為描寫物件。如同迦達默爾所說，效果歷史的原則已經預先規定了那些值得我們關注和研究的學術問題，它比按照空洞的美學、哲學問題去挑選藝術家、藝術作品要有意義得多。筆者相信，只要以藝術史及當代文化提供的線索為依據，認真研究效果歷史暗含的藝術問題，我們就有可能較好把握那些真正具有藝術史意義的藝術家及作品。不過，尊重「效果歷史」的原則是一回事，如何具體掌握又是一回事，鑒於作者的視角、水準及掌握的資料都很有限，難免會挂一漏萬，特敬請廣大讀者諒解。但由於本書並不是一部部關於中國先鋒藝術的作品全集，所以如果有讀者想要更全面、更深入地瞭解某一時段、某一藝術家的創作詳情，還需要查閱相關資料。
再其次，雖然中國先鋒藝術是從反撥文革美術與官方現實主義創作模式開始的，但有一個重要的問題不能忽視，即自延安興起的革命文化傳統，特別是改革開放前的社會主義文化傳統一直在深刻地影響著中國先鋒藝術和許多藝術家。完全可以說，這正是我們理解中國現階段文化、社會、政治乃至於中國先鋒藝術的基本條件。如若有效把握，既能夠加強歷史與現實的聯繫，也能夠尋找出中國當代藝術的內在發展邏輯，進而突出中國先鋒藝術的特點，以拉開與西方當代藝術的區別。而這一點恰恰是我在撰寫《越界：中國先鋒藝術1979～2004》一書時較為忽視的。因此在寫作本書的過程中我給予了一定的注意和彌補。
在這裡，我還要做出幾點說明：
第一，將某位藝術家放在特定的時間段，是從這位藝術家的藝術活動和作品的突出表現來考慮的。但在具體的寫作上則不會受特定的時間段限制，即有時會結合他在前後不同時期的情況進行綜合分析。
第二，本書有兩條線索，其一是文字部分，其二是圖片部分。它們是相互說明的，而且全部圖片都配有文字。這樣編排的目的是希望方便讀者的閱讀。也就是說，暫時沒有多餘時間閱讀文字部分的讀者，可先看圖片配文部分—甚至可以從任何一頁看起，以後有時間再回頭看文字部分。這是一種後現代的閱讀方法，也許更適合我們這個快節奏的時代。要說明的是，若干圖片的配文在文字部分已有，是拷貝過去的—有的加寫了一些內容。但更多圖片的配文在文字部分並沒有，是專門結合圖片寫的。
第三，為了讓讀者全面瞭解有關作品的資訊，本書結合若干作品介紹了一些藝術家的簡歷，[10]如果同一藝術家的作品在後面的章節中再度被介紹，將不會重複性地配上簡歷。因本書的主旨是介紹先鋒藝術，所以對非先鋒藝術家並沒有附上簡歷，希望相關人士予以理解。
第四，本書中有些圖片是從很多年前的刊物上翻拍下來的，因此品質不是太好，這是非常令人遺憾的。
第五，由於個別在刊物上翻拍下來的作品圖片以及一些畫家提供的作品圖片未能標明作品的創作年代與材料，所以關於作品的文字介紹尚不能做到規範化。
第六，每一小節內的作品基本上按創作年代予以排列，但若干小節內的作品則按分類排列。
第七，在本書的若干章節中，援用了我與孫振華先生合寫的一些文章與書籍內容。在此，謹向孫振華先生表示謝意。
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