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羅蘭·巴特和他的《戀人絮語》
汪耀進
面對著這位西方文壇的顯赫大師，我們應該說些什麼呢？沒有一座語言範疇的小廟能容得下這位大菩薩。70年代，法國「門檻」（Seuil）出版社推出一套聲勢浩大的叢書：「永恆作家論叢」，從古希臘學究到當代荒誕派盡皆收入，專邀學界權威撰寫專著評述。惟獨這位當時尚在世的巴特，令卑躬的學者們像生怕褻瀆神靈似的不敢問津。而他在學壇的深遠影響又令人欲罷不忍。於是出現了有趣的現象：《羅蘭·巴特》，作者──羅蘭·巴特。誰能摸得準他呢？翻開流行於西方學術界的思潮流派的經籍文獻索引：馬克思主義，精神分析，結構主義，符號學，接受美學，釋義學，解構主義……裡面總有巴特的一席之地。馬克思、沙特思辨的印跡，布萊希特和索緒爾理論的折射，克莉斯蒂娃和索萊方法論的火花，德希達深沉隱晦的年輪，尼采的回聲，佛洛依德和拉岡的變調在巴特筆端融合紛呈。這位大才子的意識流動如野雲孤飛，去留無跡，讓追尋他足跡的崇拜者衝著他飄忽的背影直發愣。當人們折服於他在符號學上的造詣而將他推上符號學學會主席的寶座時，他自己壓根兒已不再將符號學當回事，早已「心不在焉」了。嚴謹的學術權威們像諸神一般在法國學壇的所謂「巴特儂」神廟各就各位，虎踞龍盤，巴特卻甘願在神廟外的臺階廊沿（他所津津樂道的「邊緣」）起舞弄清影，揀盡寒枝不肯棲。

已經很少有人再否認這樣一個事實：巴特是繼沙特之後的法國學界的另一位「現代大師」。在法蘭西學院開講時，肅穆森嚴的學府深院竟然會門庭若市。從外國遊客到退休教師都會趨之若鶩──他對日常生活的雜感頃刻間就會以醒目的大標題被搬到報刊雜誌上。

他的晚年著作《戀人絮語》（以下簡稱《絮語》）竟然成了暢銷書，甚至被搬上了舞臺。

西方一些學術刊物：《如是》（1979年秋季號），《評說》（1972年1月號），《北極》（1974年），《有形語言》（1977年秋季號），《二十世紀文學研究》（1981年春季號），《詩學》（1981年9月號）……競相出版研究專刊探討巴特的思想。

巴特以對法國文化的精湛研究而著稱，而他本人也成了一個奇特的文化現象。

既然是「現代大師」，從何而言？仁者見仁，智者見智。人們從巴特那裡窺見了各自的興奮焦點。在許多人看來，巴特首先是結構主義思想家，是以結構主義眼光來打量文化現象的先驅；是他將符號學推向了法國學術界的前沿；是他勾勒了結構主義「文學科學」的藍圖。

在另外一些人的眼中，巴特又絕非是科學精神的體現者，而是一個追求快感樂趣的人本主義的化身。為滿足快感而閱讀，管他天王老子，無視清規戒律，我愛怎樣讀就怎樣讀。

巴特又被奉為學術界的「先鋒派」。當法國新小說派代表人物羅勃·霍格里耶（Alain Robbe-Grillet）等人的實驗性小說被法國批評界斥為不可卒讀的一團糟時，巴特挺身而出，拔筆相助，並且斷言：只有「不可卒讀」才體現了文學的最終目的，因為它向讀者的期待心理進行了挑戰。由此，他力貶「可讀性」作品，推崇「可寫性」文本──讀者不知怎樣讀，只能靠想像（邊讀邊創作即「寫作」）。

有趣的是，巴特在文學主張上厚今薄古，但他批評實踐的重心顯然又是厚古薄今，他不遺餘力地推崇新小說，而他的評論激情卻都是宣洩在法國的經典作家身上：拉辛和巴爾札克。他最喜愛的是「從夏多布里昂到普魯斯特期間的法國文學」。這一「悖論」現象只能解釋為：巴特是以現代批評家的眼光去讀古典文學作品的。

巴特曾專門舉辦了一個研討巴爾札克的《薩拉帝》的討論班，歷時兩年，討論班的結晶便是巴特著名的批評著作《S/Z》。1975年1月，巴特在巴黎高師又開了個討論班，選擇的文本是歌德的《少年維特的煩惱》，初衷是探討拆解語言，擺弄語言的「外衣」，研究一種話語──即情話，戀人的絮語──獨自的特性。維特是充滿激情的思辨型戀人的原型，他的一派癡語是典型的戀人情話。討論班的聚焦點不是這部文學名著本身，而是其中戀人的傾吐方式和絮語的載體。兩年後，巴特發現自己陷入了一種「雙向運動」（doublemovement）的不知不覺之中，他已將自己的情感軌跡和心路歷程傾注到書中的情境裡去了。最後是水乳交融，落入了一個類似莊生夢蝶的迷惘格局。更有甚者，參加討論班的才子情種們又都在他們的發言中傾注了自己的生活體驗和感受。於是巴特改變了初衷，討論班的結晶──《絮語》不再是關於情話的論述，不再是訴諸一種一板一眼的科學語言來籠統地概括描述情話，而是一種新的文體，一種虛構的文字。巴特借鑒了尼采的戲劇化手法，掙脫了超然局外的「元語言」的刻板束縛。轉敘論述成了直接演示，行文成了「動真格的」話語（un discours “monte”）。

《絮語》的結構匠心旨在反戀愛故事的結構。諸篇章常常以某一生動的場景或情境起首，完全可以任其自然地衍生出一個個愛情場景或故事。但行文卻常常戛然而止。為什麼不繼續下去？為什麼不乾脆寫部小說？巴特認為，對情話的感悟和灼見（vision）從根本上說是片段的、不連貫的。戀人往往是思緒萬千，語絲雜亂。種種意念常常是稍縱即逝。陡然的節外生枝，莫名其妙油然而生的妒意，失約的懊惱，等待的焦灼……都會在喃喃的語流中激起波瀾，打破原有的漣漪，蕩漾出別的流向。巴特神往的就是「戀人心中掀起的語言波瀾的湍流」（就像詩人葉慈從飛旋的舞姿中瞥見一種永恆的和諧一樣）。「像一個細心的廚師，他留意不讓語言變稠，變粘」（萊奇《解構主義引論》）。

由此，巴特將綿綿語絲斬為片段，無意雕鑿拼湊一個有頭有尾的愛情故事。在他看來，一個精心建構的首尾相顧、好事多磨的愛情故事是「社會以一種異己的語言讓戀人與社會妥協的方式」（《Le grain de la voix》）。敷設這樣一段故事不啻是編織一個束縛自己的羅網。真正為愛情而痛苦的戀人既沒有從這種妥協中獲益，也沒有能成為這種愛情故事中的主人公。愛情不可能構成故事，它只能是一番感受，幾段思緒，諸般情境，寄託在一片癡愚之中，剪不斷，理還亂。因此，《絮語》的結構設想就是要碎拆習見的戀愛故事結構，即使是片段情景的排列，也不是依從常人所理解的愛情發展順序（如一見鍾情之後便是焦灼期待等等）。

全書的諸般情境是按字母順序排列的。其用心在於，避免導致某種（用偶然的，隨心所欲的排列而引起的）誤會──似乎作者在煞費苦心的排列中要傳遞某種「愛情哲學」，或某種「思想體系」，而這正是巴特所要避免的。書中的所謂「戀人」是一個複合體：純潔幻想的戀人與智慧深邃的作者的結合，想像的激情與冷靜的自制（表現力）的統一（就像任何一部作品的誕生一樣）。這裡，應該提醒讀者體味巴特的苦心：反戀愛故事，即著力表現戀人的想像激情，而不是「故事」或「正確表達」。這種辭典式的羅列形式透出了一種冷靜，是一種不加掩飾、文飾的表達方式，似乎告訴人們這裡面既沒有隱私，也不是什麼自白，同時也揭示了戀人並不是個什麼不同凡響的人傑，而只是一個在習見與陳詞中挑揀的現代文化人。戀人在表演戀人的角色，這個角色由習俗陳規決定；藝術提供給他感覺、情緒和詞句。他的痛苦是可望不可即而產生的焦慮；他無法越過陳規的雷池以更直接的形式實現他的渴求。他不得不對符號加上臆想的虛線（延長線）。愛人的虛位烏有（即「不在」）成了僅有的「存在」。戀人在這種虛擬的「存在」上宣洩戀物、象徵和釋義的激情。這一模式在西方自文藝復興時的義大利14世紀詩人佩脫拉克始，就不知有多少文人騷客競相搬弄演衍。巴特的獨創之處是賦予其濃厚的符號學色彩。熱戀中的自我是一部熱情的機器，拚命製造符號，然後供自己消費。

說到底，《絮語》便是對正在敘述中的戀人的寫照，儘管它帶有法國文學自17世紀以來細膩的心理刻畫這一傳統的印跡，但它卻不是要表現一個假定的（或特定的）什麼人，而是展示了一個充分體現主體意義的「我」，呈現為一種產生、發展、建構、流動、開放的過程。過程的實現完全是憑藉語言的構造。語言不是主體意義的表達；相反，是語言鑄就了主體，鑄就了「我」。因此，《絮語》中的「我」是多元的、不確定的、無性別的、流動的、多聲部的。

整個文本以及貫穿這部文本的無序與無定向性是解構主義大師巴特向終極意義挑戰的一種嘗試。這樣說來，《絮語》又是一個典型的解構主義文本。我剛動手譯這本書時，就不斷有人用最質樸的問題困擾我──「這是一本關於什麼的書？」結果我只能很費力地擠出一串囁嚅的省略號。很諳個中三昧的一位「行家」作出高深莫測狀告訴我：這是本「醉翁之意不在酒」的書。那麼，在乎山水？不然，巴特這翁壓根兒就矢口否認有什麼「意」，無所寄寓，滿不在乎。

──那不成了胡話了嗎？
──對了。胡話，癡言，譫語正是巴特所神往的一種行文載體，一種沒有中心意義的、快節奏的、狂熱的語言活動，一種純淨、超脫的語言烏托邦境界。沉溺於這種「無底的、無真諦的語言喜劇」便是對終極意義的否定的根本方式。遙望天際，那分明的一道地平線難道就是大地的終段？不，它可以無限制地伸展。語言的地平線又何嘗不是這樣。

這並不是一種虛無主義態度，而是一個解構主義學者面對縱橫交錯的語言、意義經緯織成的歷史文化潛意識網路的清醒認識。現實是語言分濾的結果，而構造現存人類文化的語言瓦礫上又佈滿了歷史文化的苔痕和吸附，沉澱了特有的歷史內涵，隨風潛入夜，潤物細無聲。凡爾納（Jules Verne）在寫《神祕島》時，根本不會想到耐莫上校的存在這一情節機制在複現了魯濱遜的歷史原型時，又帶入了漂泊天涯的畸零人、局外人的母題動機，從而構成了與文明征服蠻荒的讚歌相悖的不和諧音。由此，誰還能再一口咬定這本書有一個什麼終極意義？「天下文章一大抄」。文章其實都是五花八門的意義的融匯。作家遣詞造句，自以為恰到好處，得心應手，其實都可能創造自己沒有料及的、無法駕馭的怪物福蘭肯斯坦（Frankenstein）。在巴特看來，任何文本都只不過是一個鋪天蓋地巨大意義網路上的一個紐結；它與四周的牽連千絲萬縷，無一定向。這便是「文本互涉」（Intertextuality）。無怪乎中世紀的人們就將世界比附為上帝寫就的一本巨大天書。只不過在巴特看來，這本天書背後沒有一個終極的神旨，而是一個文本互涉的「斑駁雜拉的辭典」。這樣一來，抱定一個終極意義不就顯得很愚頑了嗎？

由此，作者的喪鐘敲響了！像尼采疾呼上帝死了一樣，巴特以另一種心境（不無快慰？）向世人宣佈：作者死了。一部作品問世，意味著一道支流融入了意義的汪洋，增加了新的水量，又默默接受大海的倒灌。

在文互涉這一前提上，巴特構造了他的文本理論：

1.　文本不同於傳統「作品」。文本純粹是語言創造活動的體驗。
2.　文本突破了體裁和習俗的窠臼，走到了理性和可讀性的邊緣。
3.　文本是對能指的放縱，沒有匯攏點，沒有收口，所指被一再後移。
4.　文本構築在無法追根尋源的、無從考據的文間引語，屬事用典，回聲和各種文化語彙之上。由此呈紛紜多義狀。它所呼喚的不是什麼真諦，而是碎拆。
5.　「作者」既不是文本的源頭，也不是文本的終極。他只能「造訪」文本。
6.　文本向讀者開放，由作為合作者和消費者的讀者驅動或創造。
7.　文本的指向是一種和烏托邦境界類似性快感的體驗。

仔細捉摸一下，不難覺察出巴特是借否定語言的終極意義來否定神、權威和理性。追求文本的多義乃至無不帶有強烈的反個人性用意。巴特宣佈作者死亡，壓低作家的個人性，是想沖淡資產階級自文藝復興以來不斷強化的個人意識，而巴特神往的擺脫一切俗成羈絆的、放縱個性的自由寫作方式與自由閱讀方式又陷入了一種極端的個人性，實際上，強調讀者的個人閱讀自由體驗像強調作家個人中心一樣，同屬強化個人色彩，抬舉個人位置。這是個悖論格局。

理論支點的有失偏頗並不意味著整個建築的崩坍。比薩斜塔的綽約風姿不更自成一格，令人驚歎嗎？思辨的過程也許更富魅力。《絮語》不啻是一個萬花筒，滿是支離破碎、五顏六色的紙片，稍稍轉動一個角度又排成了一個新的組合。由此，讀者將不斷地被作者（或者說使自己）拋入新的視角，永遠處於一種「散點透視」的惶惶然之中，但這種無節制的縱橫馳騁又何嘗不是種種擺脫束縛後的自由感和快慰？

1987年6月草於上海
7月修改於美國哈佛