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• 作曲時，我腦海中總是有幅畫面，並依隨它的線條游移。
一八一五年，貝多芬與英國音樂家友人查理斯．尼特（Charles Neate）共遊巴登，談及《田園交響曲》（Pastoral）時所說的一段話。
• 你交給我的文字實在不適合譜曲。它對畫面的描述屬於繪畫領域；詩人在這方面可自認比我幸運，他可以在不像我這般受限的領域裡揮灑靈感。但另一方面而言，我的樂興能橫跨其他領域，而且我的領地也難以企及。
一八一七年七月十五日，致劇作家威廉．格哈德（Wilhelm Gerhard）。當時對方寄給貝多芬一些詩詞，請他譜曲。
• 一旦過了頭，所有器樂音樂的樂譜都將失其用武之地。
寫在《田園交響曲》樂稿上的一段話，該樂稿目前收藏於柏林國家圖書館。對於創作時的謹慎與克制，莫札特抱持相同的看法：「即使是最糟糕的時候，音樂也不該嘈雜逆耳。」
• 將想法想下來之前，我通常會醞釀一段時間，這時間通常很長；而我的記憶力如此忠實，甚至是幾年前曾想過的某個主題，我也確信自己不會忘記。我會大作修改或棄之不用，而且一再嘗試到自己滿意為止。但在這之後，我的腦中會開始蔓延出各種發展，而且只要確知自己所求為何，那創作的最初構想就不會背離，而在我眼前萌發、茁壯；那構想就像個演員挺立在我腦海中，我能看見、聽見它的規模和面向。對我而言，剩下的工作就只是將它寫下。這我在閒暇時能迅速完成，不過有時我會同步譜寫其他作品，但兩者絕不會相互混淆。
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你會問我，我的靈感從何而來。我很難確切地告訴你；它們不請自來，直接或是迂迴──我伸手就能將之攫獲──它就在空氣中；樹林間；在漫步之時；在暗夜的寂靜裡；在黎明；它們受情感觸動，幻化為詩人筆下的文字，之於我，則有如咆嘯及風暴，直到我將它們化作音符為止。
對年輕音樂家友人路易斯．施洛瑟（Louis Schlösser）說的一段話。。
• 眾所皆知的是，最偉大的鋼琴家往往也是偉大的作曲家；但他們如何演奏？不像當今的鋼琴家，總是恣意讓指尖飛騰在鍵盤上，彈出自己的樂段──衝，衝，衝──這算什麼？什麼都不是。真正的鋼琴名家彈奏的，往往是一種均質的樂音，實際的存在；即便是改編，聽來也像是經過深思熟慮。這才堪稱鋼琴演奏，其餘的什麼都不是！
一八一四年十月，與波西米亞作曲家托馬塞克（Tomaschek）的一段對話。
• 你得彈上很長一段時間，才能分辨自己究竟是不是塊演奏家的料。
一八○八年七月，據鋼琴家羅斯特（Rust）記述，貝多芬對某位獻奏的年輕男子說的一段話。
• 這些鋼琴演奏家各有各的小圈子，供他們在圈子裡相互吹捧取暖──這就是藝術的末日！
一八一四年十月，與托馬塞克對話。
• 安魂曲應該是種靜肅的音樂──它不需要審判的號角；逝者的記憶完全不需塵囂攪和。
一八五八年夏天，在巴登，據小提琴家霍爾茲（Holz）的記述。按同出處，貝多芬還認為凱魯畢尼的《安魂曲》（Requiem）比其他人所作的更為出色。
• 根本就用不著節拍器！有音感的人不需要，而沒有的人就算用了也無濟於事──他終究會隨著管弦樂團一起行進。
據辛德勒記述。後來有人發現，貝多芬交給出版商與倫敦愛樂協會（即今英國皇家愛樂）的節拍指示不一樣。
• 天曉得為何我的鋼琴曲總給我留下糟糕透頂的印象，尤其是有人把它彈得很差勁時。
一八○四年六月二日，寫在《費黛里奧》樂稿中的一段筆記。
• 我的作品過去從沒對我產生過這種效果；即便現在，只要一想起這首曲子，我就熱淚盈眶。
據霍爾茲記述。這裡指的是《降B大調弦樂四重奏》（Op. 130），貝多芬認定它是自己四重奏作品中最上乘也最得意的代表作。當獨處且不受打擾，他最喜歡彈的則是《D大調鋼琴奏鳴曲》（Op. 28）裡的行板（Andante）。
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