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第二章　故事

〔40〕
　　我們一定都同意，小說的基本面就是說故事，只是每個人表示贊同的語調各有不同，而我們現在所採用的語調，正是決定我們後面結論的關鍵。
　　讓我們先來聽聽三種語調。如果你問某一類型的人：「小說是什麼？」他會平靜地回答：「嗯……我不知道……這個問題似乎滿好玩的……小說，就是小說嘛……不過，我不知道……我猜，小說大概就是在說故事，應該可以這麼說吧……。」這個人脾氣不錯，但語無倫次，或許他正在開公車，無暇兼顧文學這回事。另一類型的人，我想像他正在高爾夫球場上，一副趾高氣昂的模樣。他的回應是：「小說是什麼？當然是說故事啦，如果小說不說故事的話，那我不知道它還有什麼用處。我喜歡故事，我品味很差嗎？哈哈！反正我就是愛聽故事。你可以欣賞你的藝術，你可以讀你的文學，你可以聽你的音樂，但是，只要給我個精采故事。我喜歡故事就單純只是故事，我太太也一樣。」至於第三種類型的人，他會垂頭喪氣、一臉悵然地說：「是啊……沒錯……小說就是說故事。」我尊重也喜歡第一類型的人；對第二類型的人避而遠之；至於第三種類型，就是我自己。是啊……沒錯……小說就是說故事。故事，就是小說的基本面，沒有故事，就沒有小說，這是所有小說共有的第一要素。雖然我希望事實並非如此，希望第一要素是其他不同的東西，譬如優美的旋律或是對真理的體悟，而不是這個低俗、老掉牙的故事。
〔41〕
　　因為我們愈是觀察故事，愈是把故事和它所撐起的出色成果分開來看，我們就會愈不喜歡它。它就像是一副骨架，或者說是一條絛蟲，因為它的頭尾總是變化多端。故事的歷史久遠，可以追溯到新石器時代，甚至是舊石器時代。從頭骨的形狀來研判，尼安德塔人已經開始聽故事了。原始的聽眾是一群頭腦昏沉、圍著營火打哈欠的野人，被長毛象和毛犀牛耍得精疲力竭，唯有故事中的懸疑（suspense）能讓他們保持清醒。然後，接下來會發生什麼事呢？小說家以低沉的語調繼續說著，而一旦聽眾們能猜出故事接下來將如何發展，他們不是會睡著，就是把小說家給砍了。只要想想後來在《一千零一夜》中說故事的史海拉莎德（Scheherazade，譯註一），我們就不難理解這其中潛藏的危險。史海拉莎德之所以可以逃過殺身之禍，正因為她深知如何運用「懸疑」這項武器，這是唯一可以制伏暴君和野蠻人的文學工具。雖然她是一位偉大的小說家，敘述綿密周延、題材巧妙創新、寓意深遠不俗、人物生動鮮明，對東方三大城更是瞭若指掌，但這些天賦並不是她得以虎口逃生的保命符，只是輔助道具而已。史海拉莎德真正的自保之道，是她懂得挑起國王欲知結局的好奇心；每次她一看見太陽升起，就會在句子中間打住，讓蘇丹哈欠連連。「這時候，史海拉莎德看見黎明到來，就會小心翼翼地，閉上嘴巴。」這段乏味的短句，就是《一千零一夜》的骨架，一條把所有故事串連起來，還拯救了一位才德兼備的王妃性命的絛蟲。
　　我們所有人就像史海拉莎德的丈夫一樣，都想知道接下來會發生什麼事。這乃人之常情，同時也說明了小說的骨架為什麼必須是故事。有些人讀小說只看故事，其餘一概不要，這是人性的原始好奇心使然，結果卻使得我們其他的文學品味變得荒誕可笑。〔42〕現在，我們可以給故事下個定義：故事，是按照一連串事件的發生時間，依序排列而成的敘事；就像晚餐在早餐之後，週二在週一之後，死亡之後才是腐爛等等。身為一則故事，它唯一的價值，是激起讀者想知道後續發展的興趣。反之，它也只能有一個過失：無法激起讀者想知道後續發展的興趣。這就是針對故事性小說僅有的兩個評論標準。故事是文學有機體中最底層、也最簡單的部分，但卻是這個名為「小說」的極複雜有機體的第一要素。
　　除了故事，小說其實還有其他較為高尚的面向，如果我們把故事和這些面切割開來，用鑷子把它夾起來仔細端詳，噁……緩緩蠕動、冗長無止盡，好一條赤裸裸的時間絛蟲！它的樣子又醜又蠢，讓人退避三舍。不過，儘管如此，我們卻必須對它多加瞭解。首先，就從故事和現實生活的關係著手。
　　現實生活同樣充滿了時間感（time-sense）。我們在思考每件事時，通常會在心裡拿它和另一件事情相提並論，定出先後順序；而我們的言行，泰半也是跟著這個模式在走；當然有例外，生命之中除了時間以外，還存在著某種東西，為了方便，這東西我們可稱之為「價值」（value）。價值無法用分鐘或小時來計算，而是用強度（intensity）在衡量。因此，當我們回首過往時，過去並非是一片平坦地向後延伸，而是堆疊成一簇簇醒目的峰巒。當我們前瞻未來時，眼前也是橫亙著各種阻礙，有時高牆險阻，有時陰霾蔽日，有時陽光普照，但絕非是一張按著年代順序繪出的圖。無論是回憶或期望，都對時間之神毫無興趣，而所有夢想家、藝術家和情侶們，也能部分逃離祂的掌心；時間之神可以令他們死亡，卻無法贏得他們的關注；甚至在臨終之際，即使鐘塔上的時鐘傾力敲響，他們心所懸念的，或許仍是另一個方向。所以，無論現實生活究竟如何，都是由兩種生活所組成：時間生活和價值生活，而我們的行為也顯示出一種雙重忠誠（a double allegiance）。「我只看了她五分鐘，但那已值得。」〔43〕這個句子就包含了雙重忠誠。故事是用來敘述時間生活的。而一部完整的小說（假如是部好小說的話），必須同時包含價值生活；至於使用的方法，容後再述。這也是一種雙重忠誠，只是在小說當中，對時間生活的忠誠是絕對必要的，沒有任何作品可以少了它。但在現實生活中，這種忠誠未必必要，我們不明白為何如此，但某些神祕主義者的經驗的確也這麼暗示著：對時間的忠誠並非必要，反倒我們假設星期一後面接著星期二、先死亡才腐爛，才是天大的誤會。在現實生活中，無論你或是我，都可能否定時間的存在，並反其道而行，即使我們可能因此變得莫名其妙，被當成瘋子送進瘋人院也無所謂。但若是小說家想否定時間存在其小說結構中，卻是絕無可能的事：無論力道多輕，他都必須緊緊抱著小說中的故事脈絡，必須觸碰這條長不可測的時間絛蟲。否則，他會變得讓人無法理解，這對小說家而言，是愚蠢至極的大錯。
　　我不想當個通曉時間的人，因為專家告訴我們，對外行人來說，那是最危險的嗜好，遠比通曉空間更要命。有許多知名的形上學者就是因為討論時間不當，而馬失前蹄，栽了大跟斗。我只想說明，在演講的當下，我聽到了時鐘的滴答聲，或是沒聽到時鐘的滴答聲；我保有時間感，或是失去了時間感。但無論如何，小說當中永遠都有個時鐘擺在那兒。作者或許不喜歡這個時鐘，譬如，艾蜜莉．勃朗特（Emily Brontë）在《咆哮山莊》一書中，試圖把她的時鐘藏起來。史坦恩在《項狄傳》裡，把時鐘倒過來放著。普魯斯特更有創意，他不停地調撥時鐘的指針，好讓小說中的男主角可以在同一段時間裡，一邊宴請情人博取芳心，同時又和他的護士在公園裡玩球。所有這些花招，都是正當的，而且沒有任何一種踰越了我們的論點：小說的基本面是故事，而故事是按照一連串事件的發生時間，依序排列而成的敘事。（故事和情節不一樣，故事可以是情節的基礎，但情節是一種較高型式的有機體，我們會在以後的演講中討論這一點。）

〔44〕
　　那誰來為我們說故事呢？
　　當然是華特．史考特爵士。（Sir Walter Scott，譯註二）
　　史考特是一位小說家，我們將毫不留情地將他分解開來檢視。我個人並不喜歡他，也難以理解他何以能長享盛名。他在有生之年受到推崇，是很容易想見的。如果用年代研究法來討論分析，就能看到許多讓他得以聲望卓著的重要歷史原因。然而，一旦我們將他從時間之河釣起，和那群坐在圓形閱覽室寫作的小說家放在一塊兒，他就不再顯眼了。相較於其他人，他顯得拘泥小節、文體陰沉笨重，他不懂得布局，也缺少藝術家的超然，更毫無熱情可言。少了這些元素，何以能成為一個作家？又要如何創造出觸動人心的人物？藝術家的超然，這點要求也許太過分了，但是熱情，雖然聽起來的確不夠高尚，不過想想史考特作品裡的那些光禿高山、乾涸低谷，以及殘破寺院，無不高聲哭喊著需要熱情，但卻遍尋不著！如果他有熱情的話，一定是個偉大的作家，到時候，就算他技巧拙劣、匠氣作態都無所謂了。只可惜，他個性拘謹、情感含蓄，對街坊鄉民只有知性的喜愛，但這些並不足以去撐起偉大的小說。而且，他的誠信正直，有比沒有還糟，全然是出於道德性和商業性，或許能滿足他個人的最高需求，卻完全忽略了還有其他可以奉獻誠信的對象。
　　他的聲望是基於兩個原因。第一、很多老一輩的讀者，年輕時曾經親耳聽過他為他們朗誦作品，他們把他和自己在蘇格蘭度過的愉快回憶、假期或愜意生活，全都糾纏在一起。〔45〕他們喜愛他的原因，和我向來喜愛《海角一樂園》（The Swiss Family Robinson）的理由一樣。如果要我現在談《海角一樂園》這本書，我一定可以講得滔滔不絕、精采動人，畢竟那是源於童年時期的感情。改天，如果我的心智完全退化，就可以不用再為那些偉大的文學鉅著傷腦筋，可以回到那個浪漫的海角樂園，那個會讓「船劇烈搖晃」的海邊，還有四個小鬼頭活蹦亂跳，弗瑞茲、恩尼斯、傑克、法蘭茲，和他們的父母，還有一個塞滿東西的墊子，裡面裝的工具，多得足夠在熱帶地區用上十年。那就是我永恆不變的夏日，也是《海角一樂園》這本書對我的意義，史考特爵士對你們某些人的意義，是否也是如此？他除了可以為我們勾起古早的快樂回憶，真的還能做些什麼嗎？而且，在我們智力退化，真的變痴成呆之前，難道不應該把這些先擱到一旁，試著去研究幾本好書嗎？
　　第二、史考特的名聲是建立在一個真確的基礎上，他會說故事。他有一種本能，可以不斷地給讀者懸疑高潮，挑起他們的好奇心。讓我們來讀讀《骨董商人》（The Antiquary）這本書，只是讀，不去分析，分析是錯誤的方法，只要讀，就能看出故事的鋪陳，也能夠考察其簡單的脈絡。
　　《骨董商人》，第一章
　　★近十八世紀末，一個晴朗的夏日早晨，有位溫文儒雅的年輕人，因為有機會造訪蘇格蘭東北部，於是買了一張公共驛馬車票，要從愛丁堡到皇后渡口。顧名思義，皇后渡口是搭船的地方，北部的所有讀者都很清楚，可以在這兒坐船橫渡福斯灣。★
　　這是《骨董商人》全書的第一句話，平淡無奇，卻把時間、地點、人物一一交代清楚，為說故事者布置好場景，也讓我們對這年輕人接下來的旅程稍稍產生興趣。〔46〕他的名字叫羅威（Lovel），帶點神祕感，他就是主角，否則史考特不會說他溫文儒雅，而且他一定能讓女主角開心。他遇見了那位古董商──強納森．歐巴克（Jonathan Oldbuck），他們一起坐上馬車，漸漸熟識之後，羅威到歐巴克家拜訪，這時候他們遇到了另一個人，艾迪．歐吉爾崔（Edie Ochiltree）。史考特很善於營造新人物的登場，他很自然地把他們帶上舞台，還賦予他們十足的戲劇張力。歐吉爾崔是個引人入勝的角色，他是個乞丐，很不尋常的乞丐，還是個很有故事的大壞蛋，他能否幫讀者解開羅威身上隱約藏著的謎團呢？接下來有更多人物登場：亞瑟．渥多爵士（Sir Arthur Wardour），古老望族的無能管理人；爵士的女兒伊莎貝拉（Isabella），高傲的年輕女子，男主角單戀的對象；歐巴克的妹妹葛莉佐小姐（Grizzle），也是個渾身都是戲的角色。事實上，葛莉佐只是一個喜劇串場，對故事的推展毫無影響，類似這樣的串場角色，說故事者安排了一大堆，如此一來，他就不需要老是為了劇情的因果關係而絞盡腦汁。即使他說了些和故事的起承轉合無關的東西，也會中規中矩地侷限在他的寫作技巧範圍內。雖然讀者以為這些角色會繼續發展，但他們累得昏昏欲睡，很快就忘了這回事兒。說故事者和情節布局者不同，他會取巧地草率收尾。葛莉佐小姐是這種草率收尾的一個小例子，至於大例子，可以《拉美摩爾的新娘》（The Bride of Lammermoor）這部貧乏的悲劇小說為代表。在這本書當中，史考特在塑造蘇格蘭國王時，再三強調他的性格缺陷終將釀成悲劇，但其實這故事即使沒有國王這角色，悲劇仍舊會發生，至於書中的必要人物是：艾德加（Edgar）、露西（Lucy,）、艾許頓夫人（Lady Ashton）和巴克洛（Bucklaw）。我們回頭繼續看《骨董商人》，書中有一場餐聚，歐巴克和亞瑟爵士起了口角，爵士一怒之下，帶著女兒拂袖離席，父女兩打算徒步穿過沙灘走回家，可是漲潮了，海水淹沒沙灘，亞瑟爵士和伊莎貝拉被困在水中，這時候大壞蛋歐吉爾崔突然出現，使他們的處境更加危險。這是本書第一個重要關頭，讓我們來看看說故事者如何經營這一段：〔47〕
　　★在說這些話的時候，他們已經走到岩石最高處停下腳步，只要再往前一步，命就不保。他們立在這裡，等待毀滅時刻的到來；死亡緩緩逼近，他們卻無處可逃。就像古代被異教徒暴君丟到獸柙前面的殉道者，他們被迫必須在死前一段時間，眼睜睜地看著猛獸激動焦躁，迫不及待等著柙門開啟，飛撲到他們身上活剝生吞。
　　然而，這可怕的停頓時刻，卻讓伊莎貝拉有時間可以恢復鎮定，而她原有的堅強意志與過人膽識，更讓她能在生死交關臨危不亂。「難道我們要毫無抵抗就向命運屈服？」伊莎貝拉說：「眼前沒有路了嗎？無論有多險阻，我們一定能攀上懸崖，至少，也要爬到浪濤到不了的高處，我們可以在那兒撐到天亮，或是等待有人前來救援。他們一定會發現我們落難，動員全村的人來救我們。★
　　女主角就這麼說了一段讓讀者起雞皮疙瘩的話，但我們還是想知道接下來會發生什麼事。這裡的岩石都是紙糊的，就像我最愛的《海角一樂園》一樣：史考特可以隻手翻出暴風雨，同時用另一隻手抹去古基督徒；字裡行間不見誠意，整件事情也缺少逼真的危險感，完全是不痛不癢、敷衍了事。但是，我們仍想知道接下來發生了什麼事。
　　什麼？！千鈞一髮之際，羅威救了他們父女。是啊，早該想到會這樣，然後呢？
　　又一個草率的收尾。骨董商帶羅威去一棟鬼屋過夜，羅威在那兒夢見了、還是看見了主人的祖先顯靈，鬼魂對他說：「Kunst macht Gunst.」羅威因為不懂德文，當下並不明白這句話的意思，後來他知道這是指「智謀足，芳心得」（Skill wins Favour）；他必須贏得伊莎貝拉的芳心。也就是說，顯靈這種超乎自然的靈異事件對故事的進展毫無影響。故事雖然在織錦繡羅、風雨交加中轟轟烈烈地登場，到頭來卻只是陳腔濫調，了無新意。但是讀者並不瞭解這些，當他聽到「Kunst macht Gunst」這句話時，注意力馬上被喚醒……然後，又被其他事情牽著走，而時間順序則繼續進行下去。
　　在聖魯斯教堂廢墟的野餐，一個外國惡棍杜斯特斯威佛（Dousterswivel）現身，他曾經設局騙亞瑟爵士和他去開礦，他的一些異國迷信也常招來訕笑，因為那和蘇格蘭邊境無關。骨董商的姪子黑克特．馬克英太（Hector Mclntyre）登場，他懷疑羅威其實是個騙子，於是兩人展開一場決鬥。羅威以為自己失手打死對方，連忙和那個神出鬼沒的大壞蛋歐吉爾崔一起逃亡，他們藏身在聖魯斯廢墟，並在那兒看見杜斯特斯維佛又想騙爵士去尋寶。羅威找到一艘小船逃離是非之地，同時也離開了讀者的視線，淡出讀者的心。不過，我們不必為他操心，等他重現舞台之後再說吧。在聖魯斯的第二次尋寶行動中，亞瑟爵士找到一堆銀子。第三次尋寶，杜斯特斯維佛遭人悶棍打昏，他醒來時，正巧撞見格雷納蘭老伯爵夫人（the old Countess of Glenallan）的葬禮。這個信奉羅馬教派的家族，趁著半夜摸黑舉行祕密葬儀。

　　故事說到這裡，格雷納蘭家族變成舉足輕重的角色，只是，他們出現得真偶然！他們攀著杜斯特斯維佛，用最單純、笨拙的方式躍上舞台。史考特就順勢借用杜斯特斯維佛的一雙眼睛，去窺視格雷納蘭家族。此時，在經過幾段接二連三的插曲之後，讀者已經累得無法思考，哈欠連連，就像先前提及的原始人。這時候，格雷納蘭開始牽引讀者的注意力，聖魯斯廢墟的事就此潦草結束。我們進入所謂的「前故事」（pre-story）之中，有兩個人物穿插進來，祕密談著一件罪大惡極的往事。他們分別是：艾爾斯佩斯．瑪寇貝基特（Elspeth Mucklebackit），一個有預言能力的漁婦；格雷納蘭伯爵，也就是已故伯爵夫人的兒子。〔49〕這兩人的對話幾度被其他事件打斷，包括：歐吉爾崔被捕、審判、獲釋；一個新人物的溺斃；以及馬克英太在舅舅家養傷時的幽默風趣。他們的對話內容大概如下：許多年前，格雷納蘭伯爵不顧母親的反對，娶了一位名叫伊芙莉納．納佛（Evelina Nevile）的女子，後來他誤信讒言，以為妻子是自己同母異父的妹妹，於是憤恨交加的他在妻子臨盆前，棄她而去。艾爾斯佩斯是故伯爵夫人的女侍，正在向他解釋，伊芙莉納和他並無血緣關係，因為當年她因難產過世，艾爾斯佩斯和另一位女侍婦人就在一旁幫忙接生，但小嬰兒卻失蹤了。聽聞真相後，前去請教骨董商，因為骨董商是地方的治安法官，熟知許多過去的事，同時也曾深愛伊芙莉納。接下來呢？亞瑟爵士因為杜斯特斯維佛的騙行，將家產變賣一空。然後呢？據說法軍要在某地登陸。然後呢？羅威現身法軍登陸區，領導英軍作戰。他現在的身分是「納佛上校」，不過，這也不是他的本名，因為他其實就是格雷納蘭爵士那個失蹤多年的兒子，也就是如假包換的伯爵繼承人。部分原因是艾爾斯佩斯，部分原因是羅威逃亡海外時，遇到已出家當修女的另一名幫忙接生的女侍，部分原因是一位已故的舅舅，還有部分原因是歐吉爾崔，真相終於大白。這個結局當然基於很多原因，只是史考特對原因沒興趣，他把眾多原因丟成一堆，卻懶得逐一說明。讓事件一件接著一件發生，就是他唯一的重要目標。然後呢？伊莎貝拉受到感動，最後嫁給男主角。然後呢？沒有然後了，這就是故事的結局。其實，我們無須太常問「然後呢？」因為只要時間順序繼續進行著，不消一秒鐘，我們就會（脫離原來的劇情）跳進另一個完全不同的場景。
〔50〕
　　《骨董商人》是一本只重時間生活的書，作者本能地處理著時間生活。這種寫作手法，勢必會導致情感的鬆散，以及品味的膚淺，尤其是那種把結婚當成結局的愚蠢寫法。時間，當然也可以很有意識地去處理，我們可以找一本性質完全不同的書作為例子，一本令人難忘的佳作：阿諾德．班奈特（Arnold Bennett）的《老婦人的故事》（The Old Wives' Tale）。在《老婦人的故事》一書中，時間是真正的主角。他（He）儼然是造物主，只有克里奇婁（Critchlow）先生得以擺脫他的宰制，而這個特異的豁免權，讓整本書更有張力。蘇菲（Sophia）和康斯坦絲（Constance）是時間的女兒，打從她們兒時繞在母親的裙邊嬉鬧時，我們就這麼認為。她們注定要完完全全地老朽腐敗，這在文學作品中是相當罕見的。從她們是荳蔻少女談起，蘇菲與人私奔、結婚，母親去世，康斯坦絲結婚、守寡，到最後，只剩那條患有風濕的老狗，成天蹣跚地在家裡四處巡著，看看碗盤裡有無殘羹剩飯。我們的日常生活正是如此，一天天地成長、衰老，歲月增長阻礙了蘇菲和康斯坦絲的生命流動。這樣的一個故事，聽起來很正常，沒有胡說八道，它的結局沒有其他終點，只會自然而然地走向死亡、走進墳墓。這般結局無法令讀者滿意；當然，我們都一定會變老，但是一部偉大的著作，除了「理所當然」之外，還必須包含一些其他東西。《老婦人的故事》這本書故事張力十足，情感懇切真摯、令人唏噓，卻少了偉大。
　　那《戰爭與和平》又如何呢？雖然它同樣強調時間的作用與世代的更迭興衰，但其偉大卻是無庸置疑！托爾斯泰和班奈特一樣，敢於表現人的老死，但《戰爭與和平》中尼可拉（Nicolay）和娜塔莎（Natasha）的部分腐朽，比蘇菲和康斯坦絲的完全腐朽更加駭人，因為它讓我們覺得自己的青春似乎跟著消逝其中。然而，《戰爭與和平》為何未使人感到沮喪？可能是因為它的延續超越了空間和時間，而那種空間感，除非威脅到我們，不然會讓人覺得暢快，就像音樂一樣，有餘音繞樑的效果。〔51〕一旦讀者開始讀《戰爭與和平》，不多久，偉大的樂章就開始奏起，但是我們卻說不上來那是由何種樂器奏出來的。這樂章並非源自於故事，雖然托爾斯泰和史考特一樣，對於「接下來發生的事」相當感興趣，也和班奈特一樣地懇切真摯。樂章也非來自於事件或人物，而是發自俄國的廣袤大地，在這片土地上，散布著書中的人、事、物，所有的橋樑、冰封的江河、森林、道路、花園、田疇，當我們穿身而過，就能感受其宏偉與澎湃。很多小說家都有濃濃的地方感，譬如「五鎮」（Five Towns，譯註三）、老霧都（Auld Reekie，譯註四）等等，但是懷有空間感的作家卻有如鳳毛麟角。在托爾斯泰爐火純青的寫作技巧中，空間感是一大絕學。空間，正是《戰爭與和平》的主軸，而非時間。
　　關於故事，最後我們要談的是，故事所蘊藏的聲音。就小說作品的這個面向來看，它不像多數散文是以眼睛為主要訴求，而是和演說一樣，訴諸於耳朵，必須大聲朗誦出來。它沒有旋律或節拍，因為這些東西，光用眼睛就足以感受——透過心靈的轉化，如果一個段落或一段對話具美感的話，眼睛可以輕易抓住它的聲調（sounds），而令我們覺得賞心悅目。沒錯！我們甚至可以把聲調經過壓縮，好讓我們在琅琅吟誦時，可以更快地感受到，就像有些人看樂譜比聽鋼琴演奏出來的旋律，能更快抓住曲調一樣。但是，眼睛並不能同樣迅速地捕捉到真正的聲音，以《骨董商人》為例，全書破題的第一句話毫無聲音之美，但如果我們不大聲朗誦的話，想必還是會漏失某些東西。我們的心就只能和史考特靜默地交流，獲益較淺。故事，除了敘述一件接著一件的事情外，還會因為它與聲音的關連而增加其他作用。
　　不過，這作用並不大。它並不會告訴我們有關作者的人格之類的重要訊息，因為即使作者要表達其人格，也會透過較堂皇的媒介，如人物、情節，或是他對生命的看法。〔52〕故事的這種特殊作用所能做的，就是把我們的角色從讀者轉換成聽者，是「某個」聲音的述說對象，這個聲音就是原始部落裡說故事者的聲音，他蹲踞在山洞的中央，一件事接著一件事地說著，直到聽眾們累癱睡倒在殘食剩骨之間為止。故事，由來已久，它可以回溯到文學起源，在人類尚未開始閱讀之前，它訴諸人類的原始本能，這就是我們對於自己喜愛的故事愛得那麼沒道理，但對別人喜歡的故事卻老愛找碴的原因。舉例來說，要是有人嘲笑我喜歡《海角一樂園》，我會覺得惱怒，我希望我也惹毛了你們當中喜愛史考特的那些人。你們明白我的意思，也就是說，故事會挑起互不相讓的氣氛，故事既與道德無關，對於瞭解小說的其他面向也幫不上忙。倘若我們想弄明白這些事，就必須走出山洞。
　　但是我們現在還不能走出山洞，必須先討論價值生活在各方面對小說的影響，瞭解它如何充實小說、扭曲改變小說，如何為小說提供人物、情節、幻想、宇宙觀，以及任何有助於小說的東西——除了我們正在討論的「然後……又然後」這一點之外。顯然，時間生活的位階較為低下，那麼有個問題會自然浮現：小說家難道不能把時間從作品中剔除，就像神祕主義者宣稱已經把它從經驗中剔除一樣，只保留較高尚的價值生活嗎？
　　其實，小說家葛楚德．史坦（Gertrude Stein，譯註五）曾試圖捨棄時間，她的失敗經驗可供我們引以為鑑。史坦比勃朗特、史坦恩或普魯斯特更前衛，她把時鐘砸得粉碎，將碎片當成歐希利斯（Osiris，譯註六）的身體碎塊，灑向全世界。她之所以麼做，並非出於任性，而是基於一個崇高的理念：她希望把小說從時間的宰制中解放出來，單單表現價值生活。但她功敗垂成，因為小說一旦完全捨棄時間，就無法表達任何東西，所以在她後來的作品當中，可以看出她的表現每下愈況。〔53〕史坦想完全捨棄小說的故事面，以及打破故事的時間順序的壯志，於我心有戚戚焉，然而，想達到這個目的的話，得先打破句子之間的順序，甚至必須先廢棄句子當中所有單字的次序，以及顛覆單字之中各個字母的順序，和音標的順序。結果，最後她無路可走。類似史坦這樣的實驗，一點也不可笑，這種行為遠比一再寫出「威弗利小說」（Waverley Novels，譯註七）來得重要。不過，這類實驗注定要失敗。時間順序一旦被打破，這種只求表達價值的小說，會讓人無從理解，進而價值全失。
　　這就是為何我必須要求你們，要用和我在開場時所用的相同語調，來參與這個講座。別像那位公車司機一樣，含糊籠統、濫好人似的，你們沒有那個權利。也別像那位趾高氣昂的高爾夫球手，你們必須懂得更多。語氣悲哀一點兒，準沒錯！是啊……沒錯……小說就是說故事。

導讀
推薦序
佛斯特年表
前言　法蘭克．柯默德（FrankKermond）
編者序　奧利佛．史多利布瑞斯（OliverStallybrass）

第一章　緒論

　　小說，頂多是文學領域的一塊濕地，由上百條小河灌溉著，偶爾匯聚成一片沼澤。所以，我不驚訝，詩人雖然對小說不屑一顧，但一不小心就會蹚了一身泥水。我也不詫異，當史學家意外發現小說被當作正史時，他們會有多麼惱怒。

第二章　故事　

　　故事，是按照一連串事件的發生時間，依序排列而成的敘事；就像晚餐在早餐之後，週二在週一之後，死亡之後才是腐爛等等。身為一則故事，它唯一的價值，是激起讀者想知道後續發展的興趣。反之，它也只能有一個過失：無法激起讀者想知道後續發展的興趣。

第三章　人物（上）

　　人的生命始於一個被遺忘的經驗，終於一個他參與、卻無法瞭解的經驗。這就是小說家打算在小說中介紹的人物，或是說，小說家所創造的人物就是類似這樣。只要小說家認為適當，他可以是無所不知、無所不曉的，他對人物的內心生活一清二楚。

第四章　人物（下）

　　人物受到召喚一一就定位，只是他們的個性叛逆難馴。因為他們和我們這樣的真實人物太過近似……倘若賦予他們全然的自由的話，他們可能會把整本小說踹得支離破碎；倘若加以嚴格約束的話，他們恐怕也會以死相逼，讓故事因內在崩壞而毀滅。

第五章　情節

　　倘若這是故事，那我們問的是：「然後呢？」倘若這是情節，我們關心的則是：「為什麼？」這是兩個不同小說面的基本差異。情節，是不能說給猛打哈欠的原始人或蘇丹暴君聽的，也不適合他們的現代同類──電影觀眾。情節，需要理解和記性。

第六章　幻想

　　有些小說家認為：「小說裡面的東西，都是日常生活中可能遇到的事情。」但幻想小說家則覺得：「這些事情是不可能發生在現實生活中的，所以，第一、你得將我的小說視為一個整體而予以接受；第二、還要接受書中某些特定的東西。」

第七章預言

　　預言面需要兩個條件：謙虛和放下幽默感……謙虛在此卻是絕對必要的。少了它的佐助，我們就聽不見預言者的聲音，也看不見預言的光華，只看到可笑的事物。至於幽默感則是必須揚棄的，這種附庸於有教養人士的特質必須擱置在一旁。

第八章圖示與節奏

　　圖式是小說中具美感的那一面……圖式主要源自於情節，伴隨情節猶如雲中的一道光，雲隨風散去之後，這道光依舊清晰可見……節奏不像圖式那般隨處都在，而是透過它優美的起伏盈缺，讓我們感受到驚喜、新奇和希望。

第九章結語

　　歷史持續前進，藝術卻恆久不變。未來的小說家，即使因為創作的心靈改變了寫作的技巧，他們仍舊必須藉由過去的事實，才能看透所有的新事實。