看蒼山綿延，聽波濤洶湧
──讀蒲松齡〈促織〉
二
這篇偉大的小說只有一千七百個字，用我們現在通行的小說標準，〈促織〉都算不上一個短篇，微型小說而已。孩子們也許會說：「偉大個頭啊，你妹呀，太短了好嗎？八條微博的體量好嗎。」
是，我同意，八條微博。可在我的眼裡，〈促織〉是一部偉大的史詩，作者所呈現出來的藝術才華足以和寫《離騷》的屈原、寫「三吏」的杜甫、寫《紅樓夢》的曹雪芹相比肩。我願意發誓，我這樣說是冷靜而克制的。
說起史詩，先說《紅樓夢》也許是比較明智的做法，它的權威性不可置疑。《紅樓夢》的恢宏、壯闊與深邃幾乎抵達了小說的極致，就小說的容量而言，它真的沒法再大了。它是從大荒山無稽崖開始寫起的，它的小說邏輯是空──色──空。依照這樣的邏輯，《紅樓夢》描寫「色」，也就是「世相」的真正開篇應當從第六回開始算起，對，也就是從《賈寶玉初試雲雨情劉姥姥一進榮國府》算起。相對於《紅樓夢》的結構而言，劉姥姥這個人是關鍵，她老人家是一把鑰匙，──要知道什麼是「榮國府」，沒有劉姥姥是不行的。「護官符」上說了，「賈不假，白玉為堂金作馬」，這句話寫足了賈府的尊貴豪富。可是，對小說而言，「白玉為堂金作馬」是句空話，它毫無用處。曹雪芹作為小說的責任就在於，他把「白玉為堂金作馬」的解釋權悄悄交給了「賤人」劉姥姥。
劉姥姥是誰？一個「只靠兩畝薄田度日」的寡婦。一個人，卻有「兩畝薄田」，這樣的人無論如何也不能算作「貧農」，起碼不算最底層。好吧，一個「中農」要進榮國府了，她在榮國府的門前看見的是什麼呢？是石獅子，還有「簇簇驕馬」，也就是好幾輛蘭博基尼和馬薩拉蒂。──這是何等的氣派，在這樣一種咄咄逼人的氣派面前，劉姥姥能放肆麼？不能。在被「挺胸疊肚」的幾個門衛戲耍了之後，她只好繞到後街上的後門口。到了後門口，劉姥姥第一個要找的那個人是「周大娘」，這並不容易。要知道在這裡工作的「周大娘」總共有三個呢。找啊找，好不容易見到「周嫂子」了，劉姥姥這把鑰匙總算是對準了榮國府大門上的鎖孔。但劉姥姥要見的人當然不是「周嫂子」，而是王熙鳳。在這裡，曹雪芹展現了一個杰出小說家的小說能力，他安排另一個人出場了，那就是平兒。見到平兒的劉姥姥能做的只有一件事，「咂嘴念佛」，這是大事臨頭常見的緊張與亢奮。其實呢，平兒也就是一個「有些體面的丫頭」。是劉姥姥的老于世故幫了她的忙，要不然，倒頭便拜是斷乎少不了的。
接下來，鳳姐才出場。鳳姐的出現卻沒有和劉姥姥構成直接的關聯，曹雪芹是這麼寫的，「鳳姐也不接茶，也不抬頭，只管撥手爐內的灰」。這十八個字是金子一般的，很有派頭，很有個性。它描繪的是鳳姐，卻也是劉姥姥，也許還是鳳姐和劉姥姥之間的關係。這裡頭有身分與身分之間的千山萬水。它寫足了劉姥姥的卑賤、王熙鳳的地位，當然，還隱含了榮國府的大。正因為如此，第六回是這樣終結的：「劉姥姥感謝不盡，仍從後門去了。」──你看看，好作家是這麼幹活的，他的記憶力永遠都是那麼清晰，從來都不會遺忘這個「後門」。當然了，劉姥姥並沒有見著賈母，那是不可能的。她「一進榮國府」就像走機關，僅僅見到了「也不接茶，也不抬頭」的鳳姐。其實呢，鳳姐也不過就是榮國府的辦公室主任，一個中層幹部。想想吧，鳳姐的背後還有王夫人，王夫人的背後還有賈母，賈母背後還有賈政，賈政的背後還有整個四大家族，通過劉姥姥，我們看到了一個何等深邃的小說幅度與小說縱深。──什麼叫侯門深似海？──什麼叫白玉為堂金作馬？是劉姥姥的舉動讓這一切全部落到了實處。
我從不渴望紅學家們能夠同意我的說法，也就是把第六回看作《紅樓夢》的開頭，但我還是要說，在我的閱讀史上，再也沒有比這個第六回更好的小說開頭了。劉姥姥「一進」榮國府，我們這些做讀者的立即感受到了《紅樓夢》史詩般的廣博，還有史詩般的恢宏。我們看到了冰山的一角，它讓我們的內心即刻湧起了對冰山無盡的閱讀遐想。如同賈寶玉「初試」雲雨情一樣，它讓我們的內心同樣湧起了對情色世界無盡的閱讀渴望。這個開頭妙就妙在這裡，它使我們看到了並轡而行的雙駕馬車。
三
回到〈促織〉。我數了一下〈促織〉的開頭，只有85個字，太短小了。可是我要說，這短短小小的85個字和《紅樓夢》的史詩氣派相比，它一點也不遜色。我只能說，小說的格局和小說的體量沒有對等關係，只和作家的才華有關。《紅樓夢》的結構相當複雜，但是，它的硬性結構是倒金字塔，從很小的「色」開始，越寫越大，越寫越結實，越來越虛無，最終抵達了「空」。
〈促織〉則相反，它很微小，它只是描寫了一隻普通的昆蟲，但是，它卻是從大處入手的，一起手就是一個大全景：大明帝國的皇宮：宣德間，宮中尚促織之戲。相對於1700字的小說而言，這個開頭太大了，充滿了蹈空的危險性。但是，因為下面跟著一句「歲征民間」，一下子就把小說從天上拽進了人間。其實，在「宣德間」宮中是不是真的「尚促織之戲」，正史上並無明確的記載。當然，現在我們都知道了，正史上之所以沒有記載，一切都因為宣德的母親。失望而又憤怒的母后有嚴令，不允許史官將「宮中之戲」寫入正史。然而，母愛往往又是無力的，它改變不了歷史。歷史從來都有兩本：一本在史官的筆下，一本類屬紅口白牙。紅口白牙有一個最基本的功能，那就是嚼舌頭。
附帶說一句，大明帝國的皇帝是很有意思的，我曾在一篇文章裡給他們起了一個綽號，我把他們叫做「搖滾青年」。
現在我有一個問題，〈促織〉這八十五個字的開頭有幾個亮點？它們是什麼？
在我看來，亮點有兩個：一個是一句話：此物故非西產，第二個是一個詞：「有華陰令欲媚上官」裡的「欲媚」。我們一個一個說。
「此物故非西產」，這句話特別好。這句話說得很明確了，既然這個地方沒有促織，那麼，小說裡有關促織的悲劇就不該發生在這個地方。
問題來了，這裡頭牽扯一個悲劇美學的問題，悲劇為什麼是悲劇，是因為無法回避。悲劇的美學基礎就在這裡，你規避不了。古希臘人為什麼要把悲劇命名為「命運悲劇」？那是因為他們對人性、神性──其實依然是人性──過于樂觀，古希臘人不像我們東方人，他們不願意相信人性──或者神性──的惡才是所有悲劇的基礎，那麼，悲劇又是如何發生的呢？一定是看不見的命運在捉弄，命運嘛，你怎麼可以逃脫。只不過這一切和我們人類自己無關，只和那只「看不見的手」有關。所以，他們為人間的或神間的悲劇找到了一個很好的藉口──命運，也就必然性。命運悲劇就是這麼來的。這是古希臘人最為可愛的地方。這構成了他們的文化，在我看來，文化是什麼呢？文化就是藉口。不同的人找到了不同的藉口，最終成為不同的人，最終形成了不同的文化。
那麼好吧，既然「此物故非西產」，悲劇就不該在這裡發生了。道理很簡單，泰坦尼克號的悲劇不該發生在太湖，大量的愛斯基摩人中暑而亡不該發生在北極，對猶太人的種族主義滅絕也不該發生在新西蘭。我要說，因為「宮中尚促織之戲」，又因為「歲征民間」，沒有蛐蛐的地方偏偏就出現了關於蛐蛐的悲劇，這裡頭一下子就有了荒誕的色彩，魔幻現實的色彩。所以，「此物故非西產」這句話非常妙，是相當精彩的一筆。經常有人問我，好的小說語言是怎樣的？現在我們看到了，好的小說語言有時候和語言的修辭無關，它就是大白話。好的小說語言就這樣：有它，你不一定覺得它有多美妙，沒有它，天立即就塌下來了。只有出色的作家才能寫出這樣的語言。
剛才我說了，就因為「此物故非西產」這句話，小說一下子具備了荒誕的色彩，具備了魔幻現實的色彩。但是，我要強調，我不會把〈促織〉看作荒誕主義作品，更不會把它看作魔幻現實主義作品。一句話，我不會把〈促織〉看作現代主義作品，為什麼不會？我把這個問題留在最後，後面我再講。
我們再來看「欲媚」。「欲媚」是什麼？從根本上說，其實就是奴性。關於奴性，魯迅先生幾乎用了一生的經歷在和它做抗爭。奴性和奴役是不一樣的。奴役的目的是為了讓你接受奴性，而奴性則是你從一開始就主動地、自覺地、心平氣和地接受了奴性，它成了你文化心理、行為、習慣的邏輯出發點。封建文化說到底就是皇帝的文化，皇帝的文化說到底就是奴性的文化，奴性的文化說到底就是「欲媚」的文化，所以，「宮中尚促織之戲」這個開頭一點都不大，在「歲征民間」之後，它恰如其分。處在「欲媚」這個詭異的文化力量面前，〈促織〉中所有的悲劇──成名一家的命運──只能是按部就班的。你逃不出去。這也是命運。
魯迅在他的個人思想史上一直在直面一個東西，那就是「國民性」。面對國民性，他哀，他怒，但「國民性」是什麼？在我看來，蒲松齡提前為魯迅做了注釋，那就是「欲媚」。我渴望媚，你不讓我媚我可不幹，要和你急，這是由內而外的一種內心機制，很有原創性和自發性。它是惡中之惡，用波德萊爾略顯浪漫的一個說法是，它是一朵散發著妖冶氣息的「惡之花」。因為「欲媚」是遞進的、恒定的、普遍的、難以規避的，所以，在〈促織〉裡，悲劇成了成名人生得以進行的硬道理。
說到這裡我也許要做一個階段性的小結，那就是如何讀小說：我們要解決兩個問題，一個是關於「大」的問題，一個是關於「小」的問題，也就是我們如何能看到小說內部的大，同時能讀到小說內部的小。只盯著大處，你的小說將失去生動，失去深入，失去最能體現小說魅力的那些部分；只盯著小，我們又會失去小說的涵蓋，小說的格局，小說的輻射，最主要的是，小說的功能。好的讀者一定會有兩隻眼睛，一隻眼看大局，一隻眼盯局部。
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