名人推薦：紀蔚然（臺灣當代重要劇作家、臺大戲劇系名譽教授）

〈《玩偶之家》的語言特色〉（節選）

一、《玩偶之家》使用的語言：丹麥挪威文

挪威從十六世紀中到1814年，受到丹麥的統治，約有四百年的時間與丹麥共組「丹麥挪威王國」，丹麥語逐漸成為雙方的書面語言，以及官方和正式場合的口說語言，此種書寫語言在丹麥被稱為丹麥語，在挪威被稱為挪威語。到了聯合王國後期，從丹麥語官方語言逐漸發展為丹麥挪威語（英文為Dano-Norwegian）──亦即涵納挪威地方語彙的丹麥語。此「有教養的日常語言」為挪威的城市菁英階級所使用，也是易卜生書寫與劇作中多數人物所使用的語言，而挪威其他鄉下地區口語上則使用地方方言。1814年，挪威脫離丹麥的統治，隨著高漲的國族意識，挪威人認為此種語言為丹麥的語言，興起一股語言改革運動，希望發展出能夠符合挪威口說方言和民族認同的純挪威書寫語言。此運動在易卜生在世時即已展開，不過大規模的改變在他過世後才發生（約於1907-38年），並且在最後產生兩種書寫系統。當時對於語言的改革有兩派不同意見。溫和派認為只要在原本的文字中，改變一些字的拼法使其挪威化，並增加更多挪威在地的文字語彙即可，這個語言後來成為「Bokmål」（字面意義為書面挪威語，相對接近丹麥語），今日約有近九成的挪威人使用「Bokmål」為書寫語言。另一派則主張純粹屬於挪威的語言，尤其是為了反抗先前丹麥的統治。此派語言學家在挪威西部峽灣地區尋找挪威語的根源，將這些保留古挪威語特色的各式方言組成新的書寫語言，今天稱為「Nynorsk」（字面意義為新挪威語）。「Bokmål」和「Nynorsk」均是被官方認可的書寫語言， 但在口語上，挪威人都是使用一種接近此兩種書寫語言的方言。

當時易卜生主張語言漸進的挪威化，他在克里斯欽尼亞（Christiania，今天的奧斯陸）挪威劇院擔任藝術總監時，非常贊同劇院語言顧問Knud Knudsen的看法，認為語言的改變應該是演化，而非革命。因此易卜生創作劇本的一部分挑戰即在於：如何在丹麥文的拼字和文法架構下，創造挪威中產階級的語言效果，寫出可信的對話。而這也形成易卜生劇作語言的獨特新鮮之處：納入挪威地方語言，甚至創新的語彙，以表達特殊的意涵。美國語言學家Einar Haugen（1906-1994）指出，雖然易卜生的書信和文章風格傾向使用較正式的丹麥文為主，他的劇本則使用更多的挪威文。正式語言往往只見於人物的公開演講，或為掉書袋和傲慢自負的角色所使用，例如易卜生喜歡藉著使用花俏的修辭風格來諷刺政客和官員的傲慢。對譯者而言，任何夾雜不同程度方言的文本往往是個很大的挑戰，更何況《玩偶之家》的譯者必須懂十九世紀丹麥挪威文，才有辦法辨識原作的方言及其使用時機等來推敲隱藏的意涵。目前中譯本都是以英文譯本再翻譯，恐怕我們暫時只能認識打折的易卜生作品。我則透過廣泛閱讀研究論文，對照易卜生原作與英文字面直譯全文，嘗試歸納出幾點《玩偶之家》的語言特色和翻譯問題，或可幫助讀者多少捕捉易卜生的語言風格。



〈再探《玩偶之家》文本：從幾個常見的關鍵中文翻譯問題出發〉節選

二、《玩偶之家》幾個常見的關鍵翻譯問題

（二）文化獨特語彙在地化的商榷：挪威家庭冠華人姓氏，使用英國錢幣？

如何翻譯原文本具文化獨特性的語彙對譯者是項挑戰，《玩偶之家》的時空背景為十九世紀挪威，自然包含不少文化獨特性的語彙。此類語彙可能屬於語言系統中最偶然的部分，如地名、機構名稱、歷史人物等，在目標語言往往沒有相對應的語彙；又或者是它屬於該文化特有的概念，對其他文化的人而言是陌生的，如華人的「風水」。因此，若未加以說明，讀者可能產生困惑。針對文化獨特性語彙的翻譯，約有三種常見的處理方法。一為保持原語彙直譯，維持陌生感，增加註釋說明。這樣的好處是目標讀者可以學習原文本的文化、習得新知，而整個譯本的語境也能維持統一。不過，就劇本而言，劇場觀眾並無法透過翻閱註釋而知曉其意，倘若這語彙又是牽涉到情節發展或喜劇笑點的關鍵臺詞，必須設法使觀眾僅透過譯文（即人物臺詞）就能明白其意，以利欣賞演出。因此，有些譯者會選擇將其轉化為目標觀眾可以理解的詞彙，以雷同的在地文化用語更替，但若不小心，可能會造成混雜奇怪的文化語境。最後一種是折衷方法，即保持原用語，在臺詞中增譯，加入補充說明，但可能造成語句冗長或不自然。這些方法有各自的優缺點，端賴譯者就每個語彙和脈絡進行判別選擇。

以《玩偶之家》而言，我選擇維持原文本的文化獨特性語彙，因為它們不影響理解文本內容。不過，有中譯本僅針對特定語彙在地化，反倒令人困惑，且形成突兀、衝突的文化語境，如十九世紀中產階級挪威人使用英國錢幣，還冠有華人姓氏等怪異的情形。其中以諾拉給搬運工小費的開場因看似瑣碎，常為讀者輕忽。金錢是《玩偶之家》的情節和人物建構的關鍵重點，托瓦德認為沒有借貸的家庭才有自由，揭露他的理想家庭價值觀；諾拉瞞著先生借錢，偽造簽名才造成之後的危機。而易卜生在一開場即讓人物提到錢，此重要細節得仰賴翻譯者傳達，才能引導讀者看到劇作家的鋪陳安排。開場是諾拉從外面購物回家，後面跟著搬運工送來聖誕樹，諾拉付錢給他，搬運工只有一句臺詞便從此沒有再出現。這個開場除了點出劇本發生於重要的聖誕節慶時間（快樂幸福的一家人團聚的時刻，進展到劇末這個家庭崩解了），隨後聖誕樹被搬到舞臺不僅有視覺效果，還有與諾拉平行類比的隱藏意涵。更重要的是，諾拉給的小費和服務費一樣的多，這個關鍵動作刻畫了諾拉的個性，到底她是如托瓦德和林德太太所言，從學生時代就花錢不知節制？還是她預期托瓦德獲得升遷後，接下來的生活即將好轉，終於可以不必為錢擔心而感到輕鬆並出手大方呢？或者是出自聖誕精神呢？類似這種充滿暗示性的臺詞貫穿整個劇作。其原文如下：

BYBUDET: Femti øre.（直譯：五十沃爾）

NORA: Der er en krone. Nei, behold det hele.（這是一克朗。不，零錢留著。）

中譯本的處理方式不一。書林版譯為：「搬運工：六便士。諾拉：給你一先令，不用找了。」譯文顯然參考英國譯者的英文版，而英譯者將挪威幣制改成英國幣制方便當時讀者理解金額價值。然而，中譯本維持英國幣制，毫無意義，因為它和挪威幣制一樣都是臺灣讀者所陌生的，而該英國幣制也已經於1971年廢除，對於今天的英國人恐怕也不具指示意義。之後，諾拉對林德太太提到全家到義大利度假所花的錢是「兩百五十鎊」，讀者仍然無法理解當時這筆錢的金額大小。淡江版也是採在地化手法，用的是臺幣，但不特別指出新臺幣，譯文為「送貨員：五十。諾拉：給你一百，不用找。」到義大利的花費則被轉譯為四十八萬。讀者相對容易理解，又無太多違和感，遠比書林版的選擇有意義。不過，我覺得關鍵問題在於：當時諾拉要抄寫多久才能賺五十沃爾？在當時社會可以買到什麼東西？五十沃爾會等值於今天臺灣讀者認為的五十塊臺幣嗎？

因此，我選擇維持原本的挪威幣制，也提供目標文化的讀者學習新知的機會。不過，我在譯文中做些更改以突顯諾拉付了百分之一百的小費，譯為「送貨員：五十沃爾。諾拉：一克朗。喔，剩下的五十沃爾你留著。」「nei」雖是否定的「不」，但也可以是感嘆詞「喔」，之後諾拉在劇中用非常多的感嘆詞或語助詞，這裡的翻譯並不會造成人物性格的不一致。同時，讀者必須注意諾拉並不是如上述兩個譯文顯示她付錢時，立刻就說不用找。原文用的是句點，而非逗點，所以當時諾拉是看到送貨員在翻找零錢，她才會說要對方留著零錢。總之，這個戲劇動作的重點在於諾拉給予慷慨的小費。翻譯者的工作必須突顯這個小費的數目，讀者或演員方能注意到此細節來解讀和建構諾拉的個性。



〈第一幕〉節選

藍克醫生：是啊，當然。雖然我很悲慘，我還是寧願繼續被折磨，越久越好。我所有的病人也都是這樣。那些道德上有病的人也是一樣。現在，就有個道德有病的人正在海爾默的書房──。

林德太太：（輕聲地）啊！

諾拉：什麼意思？

藍克醫生：噢，克洛斯塔律師，一個妳不認識的人。海爾默太太，他腐爛到骨子裡。連他也在那裡慎重其事地談論他必須要活下來。

諾拉：噢？他想和托瓦德談什麼？

藍克醫生：我不清楚。只聽到是有關商業銀行的事。

諾拉：我不知道克洛──那個叫克洛斯塔的律師和商業銀行有什麼關係。

藍克醫生：哦，他在那裡有個職位。（對林德太太說）我不知道妳的生活圈是否也有這樣的人，氣喘吁吁地四處奔走，想要聞出道德腐敗的氣味，就為了讓當事人入院觀察，還放在一個有利的好位子。反而是健康的人得忍受被排除在外。

林德太太：但是，病人還是最應該被收治的人。

藍克醫生：（聳聳肩）是啊，那就對了。就是這個想法把整個社會變成療養院。（諾拉陷入沈思，突然低聲笑，並拍著手。）

藍克醫生：那有什麼好笑的？妳真的知道社會是什麼嗎？

諾拉：我才不在乎什麼無趣的社會？我笑的是完全不同的事──某件非常有趣的事──藍克醫生，告訴我──是不是現在商業銀行的雇員都得依賴托瓦德呢？

藍克醫生：這讓妳覺得很有趣？

諾拉：（一邊笑一邊哼著歌）沒事！沒事！（踱步）嗯，真是太令人高興了，一想到我們對──托瓦德對這麼多人有影響力。（從口袋拿出餅乾袋）藍克醫生，來塊蛋白杏仁餅。

藍克醫生：哦，蛋白杏仁餅。我以為在這裡是違禁品。

諾拉：是啊，但這些是克莉絲汀給我的。

林德太太：什麼？我──？

諾拉：哎呀，好了，別擔心。妳又不可能知道托瓦德禁止我吃它們。跟妳說，他是怕我吃了會蛀牙。可是，噗──就這麼一次──！藍克醫生，你說是不是？這給你！（放了塊蛋白杏仁餅到他嘴裡）克莉絲汀，妳也來一塊。我也來一塊，就只吃一小塊──最多兩塊。（又走來走去）啊，我真的太開心了。現在世界上只有一件事我非常想做。

藍克醫生：喔？是什麼？

諾拉：是某個我很想說出口，讓托瓦德能聽到的。

藍克醫生：那妳為什麼不說？

諾拉：不，我不敢，因為很醜陋。

林德太太：醜陋？

藍克醫生：噢，那就不建議。但妳當然可以跟我們說──。到底是什麼妳很想說，讓海爾默聽到的？

諾拉：我很想說：該死！

藍克醫生：妳瘋了嗎！

林德太太：天啊，諾拉──！

藍克醫生：說吧。他來了。

諾拉：（把蛋白杏仁餅藏起來）噓，噓，噓！



〈第二幕〉節選

諾拉：萬一我瘋了──這很可能發生──

林德太太：諾拉！

諾拉：或者說我發生了事情──某件讓我無法出現在這裡的事──

林德太太：諾拉，諾拉，妳不太對勁！

諾拉：萬一有人想要扛起一切，所有的罪過，妳明白──

林德太太：是，是，但妳怎麼會認為──？

諾拉：克莉絲汀，到時候妳就要作證那不是真的。我沒失去理智，此刻我非常清醒。我告訴妳，沒有人知道這件事。是我一個人做的。妳要記住這一點。

林德太太：我會記住。但我完全不懂怎麼一回事。

諾拉：喔，妳怎麼會懂？最神奇的事就要發生了。

林德太太：神奇的事？

諾拉：對，神奇的。克莉絲汀，但太可怕了。──不可以讓它發生，說什麼都不行。

林德太太：我馬上去找克洛斯塔談談。

諾拉：別去，他會傷害妳！

林德太太：他曾經很樂意為我做任何事。

諾拉：他？

林德太太：他住哪裡？

諾拉：唉，我怎麼會知道──？對了，（摸索她的口袋）這是他的名片。可是那封信，那封信──！

海爾默：（在書房敲門）諾拉！

諾拉：（驚恐地大叫）噢！怎麼了？有什麼事？

海爾默：哎呀，不用那麼害怕。我們沒有要進去，妳把門鎖上了。妳正在試穿洋裝嗎？

諾拉：對，對，我在試穿。托瓦德，我會看起來很美的。

林德太太：（看過了名片）他就住在附近。

諾拉：嗯，可是沒有用的。我們沒救了。信在信箱裡啊。

林德太太：鑰匙在妳先生那裡？

諾拉：對，一向如此。

林德太太：克洛斯塔必須把信原封不動地要回去，他必須找個藉口──

諾拉：可是，托瓦德通常是這個時候──

林德太太：絆住他，讓他待在書房。我會盡快趕回來。（她急忙從通往前廳的門走出去。）



〈第三幕〉節選

諾拉：明天我會回家―我是指，回我老家。在那裡我比較容易找到事做。

海爾默：噢，妳這個盲目、沒見過世面的人！

諾拉：托瓦德，所以我必須出去見見世面。

海爾默：拋棄妳的家、妳的丈夫、妳的孩子！妳完全沒有想到其他人會怎麼說。

諾拉：我無法顧慮到那點，我只知道我必須要做的。

海爾默：噢，真是離譜。妳竟然要這樣背棄妳最神聖的責任。

諾拉：你覺得我最神聖的責任是什麼？

海爾默：這還要我告訴妳嗎！不就是妳對妳丈夫和孩子們的責任？

諾拉：我有其他同樣神聖的責任。

海爾默：妳沒有。別的責任又是什麼？

諾拉：對我自己的責任。

海爾默：妳首先最重要的是做個妻子和母親。

諾拉：我再也不相信那種說法。我相信我得先做個人，就跟你一樣──或者，至少我必須要試著成為一個人。托瓦德，我當然知道，多數人會說你是對的，書上也都是那樣寫。但是我再也無法對多數人說的和書上說的感到滿足。我必須自己思考，然後去了解。

海爾默：為什麼妳就不能了解妳在這個家的位置？對這些問題，難道妳沒有永恆的指引？妳不是有妳的宗教信仰嗎？

諾拉：唉，托瓦德，我並不確定宗教是什麼。

海爾默：妳在說什麼！

諾拉：我知道的只有我受堅信禮時，韓森牧師告訴我的。他告訴我宗教是這樣、那樣的。當我離開這裡自己一個人，我也會深入了解。我想知道韓森牧師所說的是否是對的，或者，至少對我來說是不是對的。

海爾默：噢，從沒聽過年輕的女人竟然講出這樣的話！如果宗教無法指引妳，那麼讓我喚起妳的良知。妳的確有一些道德感吧？還是，回答我──或許妳沒有？

諾拉：噢，托瓦德，那不是容易回答的問題。我真的不知道。我對這些事情非常困惑。我只知道我對他們的看法和你很不一樣。我也才發現法律根本不是我所想的那樣──而這樣的法律會是對的，我絕對無法相信。一個女人沒有權利保護她即將死去的父親，或是拯救她丈夫的性命！我不相信這樣的法律。

海爾默：妳講話像個小孩。妳不懂妳所生存的社會。

諾拉：對，我不懂。但現在我要開始學習。我必須弄清楚誰才是對的：是這個社會，還是我。

海爾默：諾拉，妳生病了。妳在發燒，我簡直認為妳瘋了。

諾拉：我從來沒有像今晚這樣地清醒確定。

海爾默：清醒、確定地要離開妳的丈夫和小孩？

諾拉：對，沒錯。

海爾默：那只有一個可能的解釋。

諾拉：是什麼？

海爾默：妳不再愛我了。

諾拉：對，就是這樣。

海爾默：諾拉！──妳怎麼能這樣說！

諾拉：喔，托瓦德，我也很痛苦，因為你一直都對我這麼好。可是我沒辦法。我不再愛你了。

海爾默：（努力保持鎮定）對這點妳也是清醒、確定的嗎？

諾拉：對，完全清醒確定。這就是為什麼我不想再待在這裡。

〈《玩偶之家》的語言特色〉（節選）

一、《玩偶之家》使用的語言：丹麥挪威文

挪威從十六世紀中到1814年，受到丹麥的統治，約有四百年的時間與丹麥共組「丹麥挪威王國」，丹麥語逐漸成為雙方的書面語言，以及官方和正式場合的口說語言，此種書寫語言在丹麥被稱為丹麥語，在挪威被稱為挪威語。到了聯合王國後期，從丹麥語官方語言逐漸發展為丹麥挪威語（英文為Dano-Norwegian）──亦即涵納挪威地方語彙的丹麥語。此「有教養的日常語言」為挪威的城市菁英階級所使用，也是易卜生書寫與劇作中多數人物所使用的語言，而挪威其他鄉下地區口...

【推薦序　愈加尊敬易卜生】

文／紀蔚然（臺灣當代重要劇作家、臺大戲劇系名譽教授）

讀完《新譯《玩偶之家》》之前言與劇本後，多年來關於這部劇作的一些疑惑已大半獲得解答。

我不懂挪威文，因此無論是為了研究或教學，不得不仰賴英文譯本的《玩偶之家》，然而單從諸多版本挑選其一就夠令人頭疼。該劇乃西方戲劇經典，更被譽為「現代戲劇」第一聲號角，英譯版本接二連三並不奇怪，但怪就怪在譯者於處理語意曖昧的段落時，各個版本不盡相同，有些甚至不知所云。原來，多虧譯者林雯玲教授為我們解釋，《玩偶之家》的對白除了字面意義外往往弦外有音，導致翻譯上的困難。更重要的，原來易卜生一直在進行語言實驗。

易卜生出生時，挪威已脫離丹麥的統治。丹麥挪威王國時期，官方和正式場合的語言為丹麥文，到了聯合王國後期，挪威菁英階層逐漸發展出「涵納挪威地方語彙的丹麥語」，一種「有教養的日常語言」。挪威自1814年獨立後，關於國語的爭議主要分兩個陣營，激進派認為應致力於「去丹麥化」，溫和派則認為應讓語言從日常使用中自然演化。易卜生支持後者主張的漸進式挪威化，因此他平常書寫使用的語言是「丹麥挪威文」（Dano-Norwegian）。然而，很多人不知道（我現在才知道），易卜生寫劇本時為自己設下了挑戰：「如何在丹麥文的拼字和文法架構下，創造挪威中產階級的語言效果，寫出可信的對話。而這也形成易卜生劇作語言的獨特新鮮之處：納入挪威地方語言，甚至創新的語彙，以表達特殊的意涵……雖然易卜生的書信和文章風格傾向使用較正式的丹麥文為主，易卜生的劇本則使用更多的挪威文，正式語言往往只見於人物的公開演講，或為掉書袋和傲慢自負的角色所使用。」

原來，易卜生的語言並不單純，一點都不透明。

在這之前，我一直把易卜生的語言風格擺在「現代抒情」這個脈絡：隨著社會日漸民主，西方劇作家企圖融合高雅的韻文和俚俗的白話，讓他們研磨而成的抒情語言（lyricism），一方面富有詩意（poetic），一方面又如實反映日常生活的平凡庸俗（prosaic）。易卜生如此，史特林堡、契訶夫亦如是；這個語言傳統一直延續到1930年代的皮藍德羅和布萊希特，直到荒謬劇場的語言標榜「反詩的詩學」（anti-poetic poetics）後才出現重大變化。（順帶一提，易卜生的劇本在五四時期被引進中國時，因當時白話文實驗才剛起步，也因拙劣的譯文，竟然由此繁衍出話劇裡矯揉作態、雅不可耐的「藝文腔」。）

以上的觀察依舊成立，但我之前因無知而未察的面向在於：易卜生之於對白的鑄造，除了講究文體的優雅外，對於語言的政治意涵已有高度自覺。對他來說，語言顯然不是負責承載意義的透明工具，而是本身即為飽含文化軌跡和政治面向的物質。據此，我猜想，原文裡海爾默這個大男人的語言風格和諾拉這個小女子的語言風格應有區隔，而且和務實、理性的林德太太的語言風格相比，差別應該更為明顯。

即便不知上述背景，仔細的讀者不難察覺易卜生在文字上所下的功夫。《玩偶之家》劇中，誠如林雯玲指出，「美好的」、「可怕的」、「陌生人」、「裝飾」等關鍵字眼重複出現，而且隨著情境與人物認知的變化，各個詞語在不同的階段代表不同的指涉。關於這一點，少數的英譯版本照顧到了，但之前幾個中譯版大都忽略之，而其中一兩本馬虎的程度是「可怕的」。

在翻譯過程裡，林雯玲除了參考兩部英譯本外，同時對照丹麥挪威文原著與其英文的字面直譯，甚至在虛字翻譯上也多方斟酌。

其結果是「美好的」，不但捕捉了原文語言的精煉，並提示了無所不在的次文本。易卜生的劇本是耐得住精讀的，每次閱讀總不免讚歎其文本肌理的綿密與複雜。拜讀這部新譯，除了佩服譯者的敬業精神外，更讓我愈加尊敬易卜生。



【自序】

2010年自美國完成學業回到臺灣，很幸運地，能夠落腳充滿人文氣息的府城，於國立臺南大學戲劇創作與應用學系展開忙碌的教學與研究生活。猶記得當時開始教授以西洋現代戲劇為主的「劇本導讀（二）」和「西洋戲劇與劇場史」等必修課程，因為合適的中文教材稀疏，往往得花費大量的時間整合、翻譯英文書籍的章節段落做成補充教材或是濃縮成PPT講授，總在焦慮的心情下準備課程直到上陣前的最後一分鐘。幸好，幾年下來，隨著編纂的講義逐漸累積，加上坊間或有新出版的中文相關書籍，陸續解決了不少教材的問題。這次翻譯並出版「現代戲劇之父」易卜生（Henrik Ibsen, 1828-1906）最為世人熟知的劇作《玩偶之家》，即是分享我為「劇本導讀」課所完成的教材編纂之一。

在這門三學分的課程，學生必須閱讀約十個西方經典劇本，主要以中文譯本為主。雖然《玩偶之家》並非我最喜歡的易卜生劇作，但因其主題與形式可以提供豐富的討論，除了第一年外，它始終是我引領學生進入西方現代戲劇、認識分析劇本的元素、與養成閱讀「翻譯」劇本須具備之覺察的起始點。更重要的是，《玩偶之家》是易卜生最常被演出的劇作，至今仍在全球各地上演。它讓易卜生在世時即從「挪威作家」變成「世界作家」，女主角諾拉名列世界舞臺上最常被搬演、討論、激辯的女性名單。該劇自1879年於哥本哈根首演到2015年，已經被翻譯成35種語言在87個國家演出，其中39個是歐洲以外的國家，並且改編成8部無聲電影，7部電影，以及電視製播至少25次。挪威政府長久以來更刻意提倡《玩偶之家》為國族文化的代表，鼓勵國內外的製作演出；並促使易卜生簽名的《玩偶之家》手稿於2001年列入聯合國國際教科文組織的「世界記憶名錄」；2006年，易卜生逝世百年，挪威政府訂定為「易卜生年」，世界各地舉行的紀念活動、研討會與搬演易卜生的劇作繁多，可謂該年度全球最大的文化盛事。自然地，若要引領學生認識易卜生的入門作品，必從《玩偶之家》開始。

此門課使用過兩個版本的中譯本，各有所長與缺失，但始終得花費不少時間來釐清因翻譯問題所造成的困惑，我一度有過從課綱拿掉這個劇本的念頭。當然，以易卜生在西方劇場史的地位，我深知若因譯本緣故，放棄讓學生有熟讀其作品的機會，有失職責，亦是因噎廢食。是故，為了自己教學方便，起心動念重新翻譯《玩偶之家》，斷斷續續歷時將近三年。不過，我對該劇本的中文翻譯研究則可追溯到2007年在美國修讀博士課程時，有一個學期修了「易卜生和史特林堡」的研究專題，內容涵蓋兩位現代戲劇大師的所有戲劇作品。當時以廣博劇場學問著稱的授課老師Laurence Senelick在學期初就表明期末論文不接受文學性的文本分析，因為文學暨語言系所已經做很多了，他希望我們從劇場的層面來挖掘、思考可以研究的題目。我在學期中陸續提出兩個可能的主題，卻都被教授打回票，後來他不經意提到我那學期也同時修習所上第一次開設的「文化傳播：劇本翻譯」課程，想想看是否可以運用？經此一指點，我後來結合劇本翻譯的理論、劇本作為演出藍圖、以及易卜生的語言特色三大面向，來分析、比較當時臺灣三家出版社的《玩偶之家》中文譯本，某種程度也還是回到文本分析。沒想到，我的期末論文獲得一向要求嚴苛的Senelick教授的肯定，並鼓勵我修改後可投稿與翻譯相關的學術期刊，我也因此得以在畢業前發表了第一篇A&HCI期刊論文。

奠基在上述的基礎下，此次為了翻譯《玩偶之家》，我重新蒐集新出版的英譯本與相關研究論文資料，以便更深入理解文本，畢竟所有的翻譯文本都已經是透過譯者詮釋視角的再現。我逐字熟讀的美式英文譯本共三本，強烈感受到文意或許沒有很大差異，但是語感卻很不同。透過從頭到尾逐句與原作的字面直譯比較，我選擇主要參考的兩本英譯本較符合其精煉特質和節奏，並能保留原作的隱喻與潛臺詞。這兩本為1978年Rolf Fjelde（1926-2002）的譯本，以及2016年Deborah Dawkin與Erik Skuggevik合譯的譯本，均由企鵝出版社出版，同時佐以美國比較文學系教授Otto Reinert（1923-2013）的譯本為輔。Fjelde為「美國易卜生學會」（Ibsen Society of America）創辦人，其譯本曾被美國極具影響力的劇場導演和戲劇評論者Harold Clurman （1901-1980）認為是「最忠於原著和優秀的劇場演出本」；專研易卜生與莎士比亞的美國學者Thomas Van Laan（1931-2017）於1985年撰文比較六本《玩偶之家》英譯本，亦認為Fjelde的譯本是最好的，因為維持了原作的要旨，捕捉到它的語調；此英譯本亦是筆者博士班時採用的版本。邁入二十一世紀，易卜生的作品終於又有了重要的新譯本，最晚近的英譯本由曾是專業演員和導演的Dawkin與也有劇場相關工作經驗的Skuggevik共同翻譯。這兩位經驗豐富的翻譯工作者，長久以來一起合作從事挪威文和英文文學作品的翻譯，合譯的易卜生劇作選集引起廣大的注意。兩人自述翻譯時，尤其注意到易卜生劇作中重複語彙的劇場性、隱藏在日常生活用語的意象、語言的精準與細節（讓人物某些較奇怪的特質可以清晰顯現），並透過比較易卜生所有劇作的電子版本與他同時期作家的小說或非小說作品，量化出某些詞語的頻率，更能精準判斷易卜生是否創新使用某些語彙。他們也提到與先前譯本相較，希望更忠於原作的語體和用字。就《玩偶之家》而言，我確實發現他們透過挖掘、保留以往被譯者消除或是忽略的用語，可以帶給讀者對人物新的詮釋觀點與更細膩的易卜生。除了參考兩本主要的英譯本，更重要的是拜現代科技之賜，我得以在翻譯過程中，從頭到尾對照丹麥挪威文原著與其英文字面直譯，面對重要或棘手的關鍵詞則能夠詳細參閱字典。原文幫助我捕捉人物語句的結構和語感，並辨識出關鍵人物的語言特色，這將在〈《玩偶之家》的語言特色〉一文中討論。

著名翻譯理論家Lawrence Venuti（1953-）曾言翻譯是個複雜的做決定的過程，「翻譯策略是如何選擇與安排能指的理論」。左右譯者做選擇的因素包括譯者的專業訓練、當時的文學規範等牽涉到兩種不同語言的文本內因素，以及牽涉到社會、文化、經濟、意識形態等文本外的因素。我自己在翻譯──做決定的過程，遵守兩大原則。其一，忠於原作的用語，不擅自衍生語言意象或增譯，盡可能保持原作的精煉風格與建立語言節奏。其二，回到「劇本作為演出藍本」的概念，希望這個翻譯或能如美國著名劇場評論者Eric Bentley所言：「為了舞臺，譯者必須翻譯能夠通過腳燈（pass the footlight）的語言，必須創作……劇場的詩。譯者必須有戲劇的感知。」譯者具戲劇感知對翻譯精通劇場實務的易卜生之作品尤其重要。易卜生自1851年在卑爾根的挪威劇院（Det norske Theatre）待六年，先是擔任駐院作家、製作人（後為劇院經理），實際上得分擔劇場指導工作，負責場景、服裝、燈光音效、製作管理等不同的工作，對易卜生劇作家的養成有深厚的影響，反映在《玩偶之家》的是劇作中鑲嵌的場景調度、仔細的舞臺指示、節奏，以及人物語言的物質性與意象隱喻等。因此，我在用字遣詞時，大多希望盡量從劇場演出或演員的角度來衡量斟酌，但少數語彙的翻譯，為了忠於原作用字的脈絡，我可能選擇犧牲舞臺的立即可讀性，演出時導演和演員可以透過舞臺動作多加著墨或些微修正用詞。這個譯本雖與《玩偶之家》的其他中譯本，或大多數臺灣中譯的世界經典劇作如：古希臘悲劇、俄國契科夫、義大利達利歐‧佛、皮蘭德婁等人的劇本一樣，本質上仍屬翻譯的翻譯。但是透過對照原文此駑鈍費時的方法，相信可以彌補些不足。在有精通十九世紀丹麥挪威文與中文兩種語言的譯者投入翻譯前，希望此譯本或許暫時可以滿足讀者閱讀所需。

最後，這個譯本得以順利完成，必須感謝許多人的幫助。翻譯過程中，「斜槓青年創作體」劇團成員，以及臺南大學戲劇創作與應用學系大三學生羅姿雅、吳品源、黃郁晴、張皓婷、黃郁涵、李治緯、王令宸於不同階段分別幫忙進行兩次讀劇，給予最直接的回饋；臺大研究生陳明緯與南大研究生鄭硯方在繁忙課業中，仍盡心地協助仔細校對；還有美國與挪威研究易卜生的專家學者Laurence Senelick、Toril Moi與Tore Rem，在電子郵件中回答我對《玩偶之家》文本的提問，不吝分享他們的看法。更重要的是，這幾年來，我能夠安心地投入幾乎所有學校外的時間進行研究，沒有我先生Wells Hansen毫不保留的支持是不可能的。在埋首書寫的日常，他傾聽我的構想，讚歎我的努力，除了叮嚀多休息，更認為我值得最好的一切來獎勵自己。另一方面，也總是充滿興味地與我一起冒險，造訪許多歐美劇作家、導演、劇場博物館，趣味橫生的易卜生故居導覽是我們在奧斯陸最難忘的回憶。因而，此書除了獻給每位能勇敢追問、起而行動的當代「諾拉」，也獻給我生命中的靈魂伴侶。

【推薦序　愈加尊敬易卜生】

文／紀蔚然（臺灣當代重要劇作家、臺大戲劇系名譽教授）

讀完《新譯《玩偶之家》》之前言與劇本後，多年來關於這部劇作的一些疑惑已大半獲得解答。

我不懂挪威文，因此無論是為了研究或教學，不得不仰賴英文譯本的《玩偶之家》，然而單從諸多版本挑選其一就夠令人頭疼。該劇乃西方戲劇經典，更被譽為「現代戲劇」第一聲號角，英譯版本接二連三並不奇怪，但怪就怪在譯者於處理語意曖昧的段落時，各個版本不盡相同，有些甚至不知所云。原來，多虧譯者林雯玲教授為我們解釋，《玩偶之家》的對白除了字面意義外...

推薦序　愈加尊敬易卜生／紀蔚然
自序

《玩偶之家》的語言特色
再探《玩偶之家》文本：從幾個常見的關鍵中文翻譯問題出發

【玩偶之家】
人物表
第一幕
第二幕
第三幕

【附錄】
亨里克‧易卜生（Henrik Johan Ibsen）年表

參考書目

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