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在拜占庭鑲嵌畫的影響下，克林姆開始結合平坦性與繪畫的高度裝飾風，他使用方形畫布、黃金，以及他在〈貝多芬橫楣畫〉首次使用，還有從小在他父親的金鋪即已熟悉的金屬色澤，又為了增強自己圖畫的心理意義與深度，他在畫布上裝飾出性符號的圖像。克林姆在造訪貝塔．朱克康朵的沙龍時，即已從她丈夫艾米．朱克康朵處學習到生殖細胞的形狀（參見第3章）；更有甚者，正如藝術史家艾蜜莉．布朗所指出的，克林姆知道有達爾文以及他的演化理論，也擁有全四冊的《圖解動物界自然史》（Illustrierte Naturgeschichte der Thiere，1882-1884），在這幾冊書中，有精子、卵子、與胚胎的顯微圖解。這些圖解中的若干特色表達，出現在克林姆的畫作中，以當為模特兒衣袍上的裝飾圖樣，他使用這種裝飾來提示當為所有人類生命基礎的各類形狀。
這兩種風格上的變化，平坦性與裝飾風，讓克林姆的金色時期（Golden Phase）得以成形，大約從他1903年返回維也納一直到1910年這一段不算長的時間。〈吻〉（The Kiss，1907-1908）這幅作品可能是他最為人知的畫作，平坦性與裝飾風的結合可謂達到極致，情人的身體幾乎完全被衣服所包覆，衣服則在二度空間與金飾背景下融合為一。繪畫的特殊風格成功地傳達了心中的慾求；確實，兩人的身體如此親密地相擁，他／她們在第一眼乍看之下好像是融合在一起。除此之外，情人的衣服，如女人跪下來的花台上，都裝飾有性的圖像。在男人長衣上豎立起來的長方形象徵精子，配對女人衣服上象徵女性生殖力的橢圓與花樣卵子符號，這兩種特定的性符號並列在一起，將亮麗躍動的金色衣服，當為它們共通的平坦背景，在上面形成一個相互對比的融合。在這個基礎上，正如研究克林姆的學者柯米尼（Alessandra Comini）所言：「相互慾求的最終滿足，漂亮地在圓形與垂直形狀的華麗交歡中得到實踐。」
雖然克林姆在其漫長生涯中畫了很多女人，但他最出名描繪理想化女人的圖畫，都完成於金色時期。繪畫本身多來自想像，與他的素描相比，繪畫部分不太探索模特兒的精神狀態，反而是在模特兒的臉上放射出一種特別的神秘、特定的光輝，以及情感上的曖昧性。
紐約市新藝廊美術館的共同創辦人羅德，在2006年所購買的1907年亞黛夫人畫像，可能是克林姆最廣為人知的人像畫，藝術家將模特兒相當現實的三度空間影像，畫到一個有金箔裝飾的平坦與抽象背景之上。克林姆在前往拉文納研究拜占庭鑲嵌畫的1903年，開始畫這幅圖，完成的人像圖可看出西奧多拉皇后鑲嵌畫的影響，就像皇后一樣，亞黛被幾種幾何形狀所包圍或可謂被限制住。雖然不是馬上能弄清楚，但亞黛是坐在一張鋪有軟墊、墊上有豐富螺旋裝飾的扶手椅上。
這張人像畫展現出克林姆新風格中的一個重要元素：刻意地模糊掉畫中不同元素之間的邊界。觀看者很難去區分亞黛的衣袍、座椅、與背景，事實上，各種邊界之間互相變化，在觀看者的空間與形狀知覺中製造一種跳動的感覺。克林姆藉著拉平周圍背景，而且與亞黛的衣袍融合，尤其得以在人像畫上泯除傳統上的區分方式，如圖形與背景、圖形與表面裝飾之間的界線。她衣袍的中央，也就是最接近身體的部分，覆蓋有長方形與橢圓形的性象徵符號，與克林姆其它的繪畫如〈吻〉，極其相似。她交握的手就像在〈吻〉這幅畫中兩位情人的手一樣，克林姆使用手來表達情感的技術，後來被柯克西卡，尤其是席勒，加以發揚光大。
畫中變化的邊界與服裝上緊緻及象徵性的裝飾，傳達的是一種觀念，亦即背景中僵硬、有秩序的幾何，反映的是具限制性與強制性的社會氛圍，但亞黛衣服上的符號揭露了她本能的慾求。研究克林姆的歷史學家莉莉（Sophie Lilli）與高谷須（Georg Gaugusch），在評論該一衝突時寫說「克林姆的繪畫看起來是佛洛伊德在幾年前出版《夢的解析》的理論後，極具說服力的視覺表達版本」，亦即「藏在下意識（subconscious）的情感，以偽裝的形式升起到表面來」。
林布蘭在尚無完整組織形狀的繪畫中，藉著分離畫中人物的手與臉，來盡力展現模特兒的心靈，克林姆與他很像，只在畫中出現亞黛夫人的手與臉，但不同於皇后西奧多拉畫像中所要表現的靈性影像，亞黛夫人的肖像表現的是她豐厚的嘴唇、泛紅的臉頰、半瞇的眼睛，以及一種獨特的誘惑與惆悵的微笑，頸部戴的鑲滿紅藍寶石的鑽石項鍊，讓觀看者的注意力放到亞黛夫人的臉上以及她明顯的財富上，她左手手腕上的金手鐲也發揮了同樣效果。
克林姆有能力為她的模特兒描繪出幾近照相品質的畫出來，也能用完美的裝飾技巧，將模特兒打理出有高度裝飾風的金色衣袍與背景，他很快就發現自己已成為外界有極大需求的肖像畫家，幾乎沒有例外的都是要畫女人。與柯克西卡及席勒不同的是，他們從不厭倦畫自畫像，但克林姆不畫自畫像：「我從未畫過自畫像，我對將自己當為畫中主題比較沒興趣，我對別人，尤其是女人，最感興趣。」
當他的畫風從新藝術演化到現代主義，克林姆將焦點放在自從他父親與弟弟過世，以及與愛蜜莉結婚後，主宰著他的思考的兩個主題上，這也是標舉表現主義特色的兩個主題：性慾與死亡。所以，與佛洛伊德及施尼茲勒可說是同時，克林姆展開了有關驅動人類行為之潛意識本能的探索—他成為一位潛意識的畫家，專門揭露女人的內心生活。
克林姆清楚知道女性色慾的力量，不只是在誘惑層面，也在破壞層面之上展現，他在很多幅畫中，將過往一些看起來都很像卻又缺乏深度心理興味的拘謹與女性化的類型，改換成外顯有感覺的生物體，讓女人跟男人一樣有相同的能量表現出同樣範圍的情緒光譜：痛苦與歡樂、死亡與生命。他就像孟克（Edvard Munch）與前人一樣，開始探索他看到的女人的危險與非理性力量，因此得以用畫作來解說性的結局並非都是快樂的。在這類繪畫中的第一幅，是他在1901年畫出的人像畫，源自《聖經》歷史故事中的〈猶帝絲〉，克林姆在畫中顯現出女人的力量對男人而言，可以是徹頭徹尾令人驚駭的。
《猶帝絲書》（The Book of Judith）是在講述一位猶太女英雄的故事，一位虔敬的年輕寡婦憑著她的勇氣、力量、與足智多謀，挽救了她的族人。在大約西元前590年左右，荷羅斐納（Holofernes）將軍帶領巴比倫—亞述軍隊攻打彼土利城（Bethulia），沒過多久，圍城對城內居民造成嚴重威脅，所以猶帝絲設計了一個計畫來解救族人。她假裝與女僕逃出城去，在這個過程中碰到了荷羅斐納，很快地用她無比的美貌擄獲了他，將軍以她之名舉辦酒宴，她鼓動將軍多喝點酒，晚餐後猶帝絲與荷羅斐納前往帳篷，猶帝絲開始誘惑他，荷羅斐納在大醉又心滿意足之下，沉沉睡去，猶帝絲拿下掛在他頭上的劍，將他的頭砍下來，然後帶回彼土利城，看到敵軍將領的頭之後，她的族人開始反攻巴比倫人。
克林姆在〈猶帝絲〉這幅畫中，對這位虔敬的寡婦作了一個極端的詮釋，將她畫成是一位在女性色慾慾求下展現出毀滅性力量之象徵。猶帝絲穿著很少，在誘惑與誅殺荷羅斐納之後仍保持鮮豔，妖嬈之光仍在閃耀，她的頭髮就像幽暗的天空，兩邊夾著亞述樹木的金色枝葉，這些枝葉是生育的象徵，可以藉此表達出她的色慾。這位年輕、狂喜、極盡奢華裝扮的女人，讓觀看者看到的是她仍半瞇的眼，好像還在半夢半醒之間想像高潮時的狂歡。正當召喚觀看者進入她的狂喜狀態時，猶帝絲現出了荷羅斐納被砍下的頭，這一場景只占了畫布中的一小部分，該一斬首主題透過猶帝絲頸上的金項鍊，又更往前推進一步：畫中的項鍊被賦以與背景相同的金飾風格，形式上這條金項鍊將猶帝絲的頭與身體切隔開來。雖然本畫的標題明確指出主角是猶帝絲，但這位危險美女就像亞黛夫人，被裝扮成像一位當代維也納上層社會的優雅女士，與克林姆曾畫過及曾有過戀情的女人是屬於同一類的。她的珠寶風格老舊，但顯然是現代產品，她身上的袍子則讓人聯想到由維也納工坊的藝術與手工藝風格所做出來極具特色的上好材料。
將克林姆處理猶帝絲的方式，與卡拉瓦喬（Caravaggio）在1598年到1599年創作的畫作一比較，也是滿有趣的。就像克林姆，卡拉瓦喬不受舊俗所侷限，他對理想美的古典觀點並無敬意，想要以新的方式來看待藝術。而且他又跟克林姆一樣，也被指控是想要驚嚇大眾，然而克林姆的猶帝絲讓觀看者陶醉在她致命的誘惑力量，卡拉瓦喬的猶帝絲則看起來像是一位處女，觀看者同時被她的作為與她的性感特質所折服。
克林姆的猶帝絲是位蛇蠍美人：她在男人身上引發了色慾與恐懼，而她則從兩者中獲得歡樂。我們可以了解為何荷羅斐納拜倒在猶帝絲裙下，因為她兼具美貌與誘惑力，更有甚者，雖然是斬首，但在圖中並無流血或暴力的痕跡，猶帝絲謀殺荷羅斐納只是一種象徵，所以該圖揭露了佛洛伊德所預測的心理問題，也伴隨了女人性慾的解放：亦即，男人對性焦慮，以及對性與攻擊性及生命死亡的關係，所產生的夢魘。克林姆在佛洛伊德寫出「閹割焦慮」（castration anxiety）之前，即已認識到這個問題。
這幅畫帶來了更大的興趣，因為它拓展了我們對女人性慾望的了解。在他細緻的素描中，克林姆最常表現的是性的愉悅層面，女人與友伴共享性慾，或者在放縱的私密幻想中自愉，但在〈猶帝絲〉畫中則有性慾的毀滅層面，因此擴大了我們對女人得以經驗到的性情緒範圍之了解，該一範圍與男人的相當類似。

在拜占庭鑲嵌畫的影響下，克林姆開始結合平坦性與繪畫的高度裝飾風，他使用方形畫布、黃金，以及他在〈貝多芬橫楣畫〉首次使用，還有從小在他父親的金鋪即已熟悉的金屬色澤，又為了增強自己圖畫的心理意義與深度，他在畫布上裝飾出性符號的圖像。克林姆在造訪貝塔．朱克康朵的沙龍時，即已從她丈夫艾米．朱克康朵處學習到生殖細胞的形狀（參見第3章）；更有甚者，正如藝術史家艾蜜莉．布朗所指出的，克林姆知道有達爾文以及他的演化理論，也擁有全四冊的《圖解動物界自然史》（Illustrierte Naturgeschichte der Thiere，1882-1884），在這...

導讀（節錄）
《啟示的年代：在藝術、心智、與大腦中探尋潛意識的奧秘──從維也納1900到現代》，係由美國哥倫比亞大學教授、2000年諾貝爾生理醫學獎得主艾力克．肯德爾（Eric Kandel）所寫的，一本大部頭當代神經美學之經典專書……更像是一本知識史而非純科學的專書，不過本書從行家的觀點綜合說明了數百年來的視知覺研究，也可視之為一本寫給行外人看的認知科學教科書。基本上，這更是一本有關情緒反應、同理心、及視覺歷程，如何形塑藝術經驗之神經科學與心理學論著，學界與藝術界的評論者，認為本書強而有力地說明了藝術與科學互動的過程，尤其在如何將精神分析、神經科學、認知科學、與都市藝術史，適當地運用在藝術分析上，作了最好的行家示範。期望本書的譯注出版，得以對本國藝文界與科學界的跨域對話帶來助益，對創作能量之釋放更有刺激作用。
本書的活動場域，一開始就圍繞在1900年左右的維也納大學、醫學界、藝術工坊、藝文沙龍與咖啡館進行，這段歷史就是出名的維也納1900（Vienna 1900），是醫學家羅基坦斯基（Carl von Rokitansky）、醫生作家施尼茲勒（Arthur Schnitzler）、佛洛伊德、新藝術與表現主義名家克林姆（Gustav Klimt）／柯克西卡（Oskar Kokoschka）／席勒（Egon Schiele）等人，在這個大平台上引領風騷之處。本書將該一斷代視為充滿洞見、充滿啟示的年代（the age of insight），以此當為主要內容，開始解析藝術與科學之對話，並從現代神經科學與心理學角度，嘗試了解人類心智在創作與賞析時的運作過程……。
……克林姆的畫作中有胚胎、生殖、演化、與潛意識驅力等成分，當為創作元素；他所身處的生活與創作地點，有很頻繁的科學與人文藝術之對話，成為當時重要思潮與名家來往之平台。這是一種八方風雨會中州的現象，很多淵源與動力是來自維也納1900與維也納大學。
這個八方風雨會中州的大現象，包含三個重要成分，也就是標題所說的：一個時代、一所大學、與共生的文藝風潮。那個時代指的是維也納1900，亦即19世紀末20世紀初之交界處，藝文界人士有時喜歡稱之為「世紀末的維也納」（Fin-de-Siècle Vienna）。這所大學指的是維也納大學，尤指醫學社群在20世紀初追尋「皮膚底下」（Under the Skin）精神之第二維也納醫學院的風潮，以及佛洛伊德的潛意識與情慾學說；所謂第二維也納醫學院，指的其實是同一間維也納大學的醫學院，但在精神上與過去太重視表面作一區分，以標舉重視疾病表面底下的病因之新精神，利用大體解剖來追尋疾病的病理成因（pathological anatomy）。共生的文藝風潮特指在這個時代，與維也納大學顯有互動的幾位畫家，亦即表現主義的三位開創者：克林姆、柯克西卡、與席勒。「表現主義」（Expressionism）一詞在1911年以前甚少被提及，當時的畫壇主流顯係法德而非維也納，該詞最早出現在1910年的倫敦展覽與1911年的雜誌文章中，係指稱由塞尚、高更、梵谷、馬諦斯所領導風潮的「後印象主義」。1912年則在柏林畫展中（維也納的柯克西卡亦參與展出），也出現表現主義的講法。挪威畫家孟克情緒強烈的作品（如〈吶喊〉）亦被視為表現主義畫作。後來被視為表現主義代表畫家之一的克林姆，其最出名的兩幅作品〈亞黛夫人I〉與〈吻〉，分別完成於1907年與1908年，〈亞黛夫人II〉（Portrait of Adele Bloch-Bauer II）則完成於1912年，可見表現主義的精神與傳統在1911年之前，早已表現在畫作之中。這三個人的個性決定了畫風以及他們後來所扮演的角色，從現在的觀點來看，克林姆是一位懂得與世俗妥協，並與傳統連接的創意者及領導者，他更像是一位現代主義者（將內在情緒作強烈表達），但也參與創建奧地利表現主義（以扭曲肢體手腳與臉部的方式，來強烈表現內在情緒的擾動）；柯克西卡則以表現主義的風格，創作那個時代最具特色的人物素描與繪畫，他同時也是一位個性強烈與不安定的畫家；席勒的才華最受克林姆欣賞，視之為未來維也納藝壇的領導人，他的個性經常出現存在焦慮（existential anxiety），可視之為現代繪畫的卡夫卡。
如今，那個時代已一去不復返，這所大學已輝煌不再，三位畫家則仍各領風騷如日中天。

導讀（節錄）
《啟示的年代：在藝術、心智、與大腦中探尋潛意識的奧秘──從維也納1900到現代》，係由美國哥倫比亞大學教授、2000年諾貝爾生理醫學獎得主艾力克．肯德爾（Eric Kandel）所寫的，一本大部頭當代神經美學之經典專書……更像是一本知識史而非純科學的專書，不過本書從行家的觀點綜合說明了數百年來的視知覺研究，也可視之為一本寫給行外人看的認知科學教科書。基本上，這更是一本有關情緒反應、同理心、及視覺歷程，如何形塑藝術經驗之神經科學與心理學論著，學界與藝術界的評論者，認為本書強而有力地說明了藝術與科學互動的...

序（節錄）
　　羅丹（Auguste Rodin）於1902年6月造訪維也納時，貝塔．朱克康朵（Berta Zuckerkandl）邀請這位偉大的法國雕塑家，與當時奧地利最有成就的畫家克林姆（Gustav Klimt），一齊享用典型的維也納下午茶點（Jause）。朱克康朵本人是一位有影響力的藝評家，也是維也納一間極具特色文藝沙龍的主人。她日後在其自傳中，講起這段值得回味的午後聚會：

　　　克林姆與羅丹在兩位極為出色美麗的年輕女士身旁坐下，羅丹著魔似地盯住她們看……古倫．菲爾德（Alfred Grünfeld，前德國皇帝威廉一世的宮廷鋼琴師，現居維也納）坐在鋼琴旁，這是一間已經把雙層門打開的寬敞客廳，克林姆走上前跟他說：「請給我們彈些舒伯特。」嘴上咬著雪茄的古倫．菲爾德開始彈出夢幻般的音符，飄浮到空中與他的雪茄煙霧糾纏在一起。
　　　羅丹靠向克林姆說：「我從沒經驗過這種氛圍：悲劇性又華麗的貝多芬壁畫、令人難以忘懷像教堂般的展示，又有這個花園、這些位女士、這種音樂……還有環繞著的歡樂與童稚般的幸福……這些都是怎麼造成的？」
　　　克林姆緩慢地點點他美麗的頭，只回了一個字：奧地利。

這種對奧地利生活的理想化與浪漫觀點，是克林姆與羅丹所共同分享而與現實只有極為微弱的關聯，這種觀點深深銘刻在我的想像中。我在孩童時即已被迫離開維也納，但維也納20世紀初的知性生活卻留在我的血液中：我的心一直在跳著四分之三拍的圓舞曲（My heart beats in three-quarter time.）。
《啟示的年代》得以成書，是來自我日後對維也納從1890年到1918年間這段知性歷史的著迷，以及對奧地利現代主義藝術、精神分析、藝術史，還有我一輩子專業的腦科學之興趣所致。在本書中我將檢視進行中的藝術與科學之對話，該項對話有其19世紀末（fin-de-siècle）維也納的淵源，可以分三個主要面向說明。
第一個面向來自現代主義畫家與維也納醫學學派成員，交換針對潛意識心理歷程的看法與洞見。第二個面向是持續在藝術與藝術的認知心理學之間的互動，這是由藝術史維也納學派於1930年代引進的。第三個面向是在距今二十年前啟動的，認知心理學與生物學的互動，鋪陳了一個情感性神經美學的基礎：了解我們如何對藝術作品，作出知覺、情緒、與同理的反應。
該對話以及在腦科學與藝術中的相關研究，仍在持續進行中。這些對話與研究讓我們能初步了解到，當人在觀看一件藝術作品時，觀看者的腦中究竟在進行什麼樣的歷程。
科學在21世紀所面對的主要挑戰，是如何用生物的詞彙來了解人類的心智。20世紀後期已開啟可以回應該一挑戰的可能性，此時研究心智的科學認知心理學，已與研究腦的科學神經科學結合。結果就有了一種新的心智科學，讓我們能問一系列有關我們自己的問題：人如何知覺、學習、與回憶？情緒、同理心、思考、與意識的本質為何？自由意志的界限是什麼？
該一心智新科學之所以重要，不只因為它對「是什麼造就我們成為現在的樣子」提供了較深入的了解，也因為它讓腦科學與其它知識領域的一系列有意義對話成為可能。此類對話能幫助探討何以在藝術、科學、與日常生活中，得以進行知覺與創造力的大腦運作機制。擴大來看，該一對話能夠幫助科學成為普同文化經驗的一部分。
我處理該一重大科學挑戰的方式，是在本書中聚焦於該一心智新科學，如何已經與藝術展開對話。為了針對該一重新衍生出來的對話，能得到有意義與連貫一致的聚焦，我有意將討論侷限在一種特定的藝術形式人物畫（portraiture）上，而且將時間放在一段特殊的文化斷代，亦即20世紀初維也納的現代主義（Modernism in Vienna）時期。我這樣做不只是要聚焦在一些關鍵問題的討論，也是因為該一藝術形式與該一文化斷代合流之後，已經展現出一系列連接藝術與科學的開創性嘗試。
人物畫很適合當為一種科學探討的藝術形式，科學界現在已經就我們如何對臉部表情與他人的身體姿勢，作出知覺、情緒、與同理反應，以認知心理與生物性質的語言，作出初步尚稱令人滿意的知性理解。在1900年代維也納的現代主義人物畫，更是適合該類分析，因為藝術家對物質表象下所蘊含之真理的關切，與當時在科學化醫學、精神分析、與文學對潛意識心理歷程的類似關切，可說是分頭並進的。所以，維也納現代主義畫家所繪製的人物畫像，以及他們想要呈現出畫中人物內在感覺的清楚且戲劇性的嘗試，可以當為一種理想範本，來說明何以心理與生物性的直覺，可以豐富我們與藝術之間的關係。
在該一脈絡下，我觀察了當代科學思潮，以及1900年維也納更為廣闊的知性環境，如何對克林姆、柯克西卡（Oskar Kokoschka）、與席勒（Egon Schiele）三位藝術家產生影響。在當時維也納生活的特徵之一，就是藝術家、作家、思想家、與科學家之間，保持有輕鬆與持續的互動，他們與生物醫學專家以及精神分析學家的互動，顯著地影響了這三位藝術家的人物畫。
維也納現代主義藝術家也適合用其它方式來作類似分析。首先，他們可以拿來作深入探討，是因為他們的人數很少，主要藝術家只有上述所提三位，但是他們在藝術史上不管是集體的或個別的，都很重要。當為一個群體，他們在其畫作與素描中，想辦法表現畫中人在潛意識與本能渴求上的追尋歷程；但是每位藝術家又利用臉部表情以及手與身體姿勢，發展出一套特殊方式，以與外界溝通他在創作時的直覺。
1930 年代，維也納藝術史學院的學者，在提升克林姆、柯克西卡、與席勒三人所設定的現代主義議程上，扮演了很重要的角色。這些學者們強調，現代藝術家的功能不在傳達美，而在於傳達新的真實。除此之外，部分受到佛洛伊德心理學著作影響的維也納藝術史學院，開始發展出一套一開始即聚焦在觀賞者身上，以科學為基礎的藝術心理學。
時至今日，心智的新科學已成熟到能夠參與並強化藝術與科學間之對話，而且再度聚焦在觀賞者身上。為了連接今日的腦科學與1900年代維也納的現代主義藝術，在本書中，我將以簡單的方式來為一般讀者，也為研讀藝術與思想史的學生作一概述，說明我們目前對知覺、記憶、情緒、同理心、與創造力之認知心理與神經生物基礎所了解的狀況。接著我將解析認知心理學與大腦生物學如何連接到一塊，一齊探討觀賞者如何知覺並對藝術作品作反應。我所提出的例子來自現代主義藝術，尤其是奧地利的表現主義，但有關觀賞者對藝術作出反應的原則，可適用到所有藝術史各階段的繪畫作品上。

序（節錄）
　　羅丹（Auguste Rodin）於1902年6月造訪維也納時，貝塔．朱克康朵（Berta Zuckerkandl）邀請這位偉大的法國雕塑家，與當時奧地利最有成就的畫家克林姆（Gustav Klimt），一齊享用典型的維也納下午茶點（Jause）。朱克康朵本人是一位有影響力的藝評家，也是維也納一間極具特色文藝沙龍的主人。她日後在其自傳中，講起這段值得回味的午後聚會：

　　　克林姆與羅丹在兩位極為出色美麗的年輕女士身旁坐下，羅丹著魔似地盯住她們看……古倫．菲爾德（Alfred Grünfeld，前德國皇帝威廉一世的宮廷鋼琴師，現居維也納）坐在鋼...

導讀／黃榮村
序
Part 1　揭露潛意識情緒的精神分析心理學與藝術
第1章　往內心走一圈—1900年的維也納
第2章　探索隱藏在外表底下的真實—科學化醫學的源起
第3章　維也納藝術家、作家、與科學家，相會在貝塔．朱克康朵的文藝沙龍
第4章　探索頭殼底下的大腦—科學精神醫學之起源
第5章　與腦放在一起探討心智—以腦為基礎之心理學的發展
第6章　將腦放一邊來談心智—動力心理學的緣起
第7章　追尋文學的內在意義
第8章　在藝術中描繪現代女性的性慾
第9章　用藝術描繪人類精神
第10章　在藝術中融合色慾、攻擊性，與焦慮
Part 2　視知覺的認知心理學與藝術的情感反應
第11章　發現觀看者的角色
第12章　觀察也是創造—大腦當為創造力的機器
第13章　20世紀繪畫的興起
Part 3　藝術視覺反應的生物學
第14章　視覺影像之腦部處理
第15章　視覺影像的解構—形狀知覺的基礎結構
第16章　吾人所見世界之重構—視覺是訊息處理
第17章　高階視覺與臉手及身體之腦中知覺
第18章　訊息由上往下的處理—利用記憶尋找意義
第19章　情緒的解構—追尋情緒的原始成分
第20章　情緒的藝術描繪—透過臉部、雙手、身體，與色彩
第21章　無意識情緒、意識性感知，與其身體表現
Part 4　藝術情緒反應的生物學
第22章　認知情緒訊息的由上往下控制歷程
第23章　藝術美醜之生物反應
第24章　觀看者的參與—進入別人心智的私密劇院
第25章　觀看過程的生物學—模擬他人的心智
第26章　腦部如何調控情緒與同理心
Part 5　視覺藝術與科學之間演變中的對話
第27章藝術普同元素與奧地利表現主義
第28章　創造性大腦
第29章　認知無意識與創造性大腦
第30章　創造力的大腦線路
第31章　才華、創造力，與腦部發展
第32章　認識我們自己—藝術與科學之間的新對話

誌謝
參考文獻
圖示致謝
索引

導讀／黃榮村
序
Part 1　揭露潛意識情緒的精神分析心理學與藝術
第1章　往內心走一圈—1900年的維也納
第2章　探索隱藏在外表底下的真實—科學化醫學的源起
第3章　維也納藝術家、作家、與科學家，相會在貝塔．朱克康朵的文藝沙龍
第4章　探索頭殼底下的大腦—科學精神醫學之起源
第5章　與腦放在一起探討心智—以腦為基礎之心理學的發展
第6章　將腦放一邊來談心智—動力心理學的緣起
第7章　追尋文學的內在意義
第8章　在藝術中描繪現代女性的性慾
第9章　用藝術描繪人類精神
第10章　在藝術中融合色慾、攻擊性，與...