第一章縱時性 TRANSIENCE（節選）
第一節 回憶世界 王家衛及劉以鬯〉
那些消逝了的歲月，彷彿隔著一塊積著灰塵的玻璃，看得到，抓不著。他一直在懷念著過去的一切。如果他能衝破那塊積著灰塵的玻璃他會走回早已消逝的歲月。──《對倒》劉以鬯
以前有些人，如果心裡面有了祕密，但是不想被人知道，你知不知道他們會怎樣？他們會走上山找棵樹，在棵樹上挖個洞，然後將祕密全講進去，講完之後就找些泥封了它，那麼祕密就會永遠留在樹裡，沒人會知道。──《花樣年華》王家衛
▼那是一種難堪的相對
文首引言出自劉以鬯小說，後來被引用於王家衛電影《花樣年華》。劉以鬯的另一本小說《酒徒》又被王家衛用於《2046》，系列甚至可視作上連《阿飛正傳》，一系列改編和重造都是耳熟能詳的。這一連串的創作在華語文藝界內外的評賞有如天上繁星。我無意再多作一次矯揉造作的感性分享。相反，我想嘗試以這些素材帶出那些已消逝的東西是一回怎樣的事、我會怎樣去理解它們，以及在正觀過後有何獲益。常說電影分析，也許正是以另一種非因循的思維去分而析之，擺脫傷春悲秋的尷尬處境，找尋盛世內的真相索引及糾治緬懷的藥方。
這方面的嚴謹研究不鮮。現東吳大學語文副教授蔡佳瑾以拉岡（Jacques-Marie Émile Lacan）精神分析理論研究王家衛，發現懷舊、回憶、身分認同有「彼此縱橫錯雜的交互關係……是主體在無法擁有穩定的符號身分時逃避創傷核心以維持自我確定感與存有假象的作法。」（2006, p.11）在《中央大學人文學報》期刊中，中國文學系副教授莊宜文則觀察到王家衛「挪用原著意念發展為新文本……將其歷史意義與批判性消解，留取華麗頹靡的生活情調。王家衛對歷史的曖昧態度，較接近張愛玲以個人記憶凌駕大歷史敘事的方式。」（2008, p.23）之後我更會特別提及研究電影暨美學的劉永晧教授套用哲學時的獨特見解。這些常見卻複雜的進路都會在此章中得到詮釋。
重覆地拾人牙慧讚不絕口並無創造任何價值。要理解這些文本，從中獲益，首先不應再佇足於真相之外，而應「理性及感性兼有地，從粗製濫造的『撫慰人心的歷史』中超脫，『以人心撫摸歷史』。」（PT2, p.73）這一章會以王家衛電影中的黑白畫面字句來作每章節的副題，那些句子很大部分引用或啟發自劉以鬯。希望讀者彷如置身其中，感到作品的張力。
或者可以從劉以鬯開始。《對倒》的主角是淳于白和阿杏，分別是一名由上海逃難到香港、愛回想過去的老男子及愛幻想未來的香港少女；《酒徒》的主角是老劉，是一名酗酒作家，他有文學修養卻因社會重商輕文而被逼寫色情小說維生。而在電影《花樣年華》中，主角周慕雲是一名作家，跟伴侶同樣不在家的女士產生了感情；去到《2046》則是延續之前《花樣年華》的故事，主角同樣是周慕雲，他變得風流成性，特意蓄起鬍子以示分別。
我們都知道，周慕雲的原型是現實中的劉以鬯。淳于白由滬到港，老劉為生計寫作，都是劉以鬯從自己生活體驗中提取出來的身分。這些身分都匯在一起成為了電影中同一人。而這個人也是明顯有著劉以鬯的影子。《文學與影像比讀》輯錄香港中文大學中文系課堂訪談內容成書。當中劉以鬯的不少回憶都可反映筆下角色：
很多人覺得王家衛的《花樣年華》拍得不錯，事實上他確是很認真，他連電影裡的那個電話也是六十年代的。他那時曾跑來《香港文學》（按：指《香港文學》雜誌社）找我，電影裡面的那個主角其實是寫我……
1972年，《對倒》在《星島晚報》發表後，因為是一部沒有故事的小說，大部分人都不注意。過了三十年，情況有了很大的改變，不但被譯成英、日、法文；而且使名導演王家衛從中獲得創作靈感攝製《花樣年華》。
值得一提，在電影院看了《花樣年華》之後，面對「自己」，劉以鬯似乎也經歷了「一種難堪的相對」：
《花樣年華》公映時，王家衛請我去看。看的時候，我覺得跟《對倒》有些相似，但我書中的一男一女是沒有關係的，電影裡卻是有關係的。看完電影後，銀幕忽視出現很大的字：鳴謝劉以鬯先生。我跟太太說不用這樣嘛，裡面只用了我三段文字。但我太太卻說電影跟我的《對倒》蠻像的，例如結構呀什麼的。（盧瑋鑾 & 熊志琴 2007, p.128, 132-3）
從以上我們可以看出文學、電影作品中的本我投射。不同的周慕雲其實源自同一個身分；所謂的難堪相對，其實也有著面對自己的部分，是一種自省。這些有關身分分裂的藝術形式固然不只在劉、王二人的作品中出現，類似的中外例子包括希治閣（Alfred Hitchcock，編按：台灣翻譯為希區考克）的《觸目驚心》（Psycho，編按：台灣翻譯為《驚魂記》）、大衛‧芬奇（David Fincher）的《搏擊會》（Fight Club，編按：台灣翻譯為《鬥陣俱樂部》）和劉偉強、麥兆輝的《無間道》三部曲。下一節中會有關於這種「繁我」更進一步的描述。
在這些慣用又引起巧思的做法中，我卻觀察到一些端倪。說出來可能是顯而易見的，不過仔細斟酌便生迷思。王家衛的周慕雲以鬍子表達《花樣年華》去到《2046》之間角色的變化。由於之前的經歷，他有了新的體會，也有了新的生活方式。《花樣年華》中他在張曼玉飾演的蘇麗珍一旁正襟危坐，到《2046》中變得玩世不恭。不同的人格可以是先天的，也可以是後天因事而生的。如果將電影中投射的視為「繁我」，那麼這些不同的我就是不同階段、磨折後的自我呈現，甚至當堂對質。劉以鬯認為即使筆下角色不同，卻總有作者本人的身影。這一點是在他跟王家衛的對談中表明過的：
他（王家衛）對我說：「《酒徒》中的『我』也是你；《對倒》裡的淳于白，大半也是你。」事實上，我們寫小說的，就算不用「我」，裡面大部分都是「你」，因為人物的一切都是作者的感覺，是你把自己借給小說的人物……小說裡的雖然不完全是「我」，但又有很多「我」。（ibid, p.137）
因此故事中處理的除了主角跟他人的關係和發生之事的推展，也其實在默默地處理跟自己的關係。一寫下來，記得的、遭遇的、感受的種種，就如在一場場有缺陷的正統遊戲中捉迷藏。更複雜的是由於當中時間性的糾纏，人生的階段，集體的時代，皆在時而縮放、時而扭曲敘事時空中有所重疊和角力。這一點有助於之後「摺疊時空」的想像。
▼走回早已消逝的歲月
我一直關心的正統課題不但對政治哲學類的宏大論述結構有用，它也可以用來觀察人跟人之間的行事動機、規則和做法。簡單來說，就是在某一種處境下，人會以怎樣的一種自己接受為對的方式去行事。跟認受性一樣，我們總是理所當然地認為自己（記得的）是對的，並以此為中心建立論述；跟棋局一樣，我們用天然的本領抓住重點，包括時、地、人，也包括牽涉其中的棋手、他們下的棋、從此觀察到的棋法，不過只要將這些我們以為的「要素」跟旁人對比，便會見到大家著眼的不同，記住的更不同。在比對之前，我們甚至會以為自己的版本是不可爭辯的真相。那當中的祕密不是「放在眼前」，而是縱躍的、摸不清楚的。
「意識流」英文叫stream of consciousness，是technique（技巧），不是流派。「意識流」所表現的主要是人類腦袋裡的illogical idea（非邏輯意念），人們的思維像流水一樣，illogical是非邏輯，好像James Joyce、William Faulkner，還有Gertrude Stein，他們寫的意識流小說都是illogical的，但我在《酒徒》裡所用的technique是logical的。我覺得小說作家，作品總要有自己的表達方法。而且我想到的不一定是illogical的，有時候我覺得自己在思考問題時，是很有分寸和條理的。（盧瑋鑾 & 熊志琴 2007, p.136）
劉以鬯指出了人類表達思想時的複雜性，以及在寫有關回憶的文體時，意識流的寫法如何模仿和表現出這種複雜性。人一般左思右想時不一定遵從嚴謹邏輯的。劉以鬯卻認為他想到的是非邏輯的，同時又很有分寸和條理。這反映了人類思考和回憶時，旁人看來明顯自相矛盾，一己卻不覺有問題的性質。當被問及小說中有些情節是怎樣也讀不明白時，劉以鬯便說那是「幻覺和幻想」、「一些幻象」，「是酒徒在酒後的混亂思維，有點obscurity（朦朧），甚至違悖常理。」（ibid, p.144）也許是時候思考一下什麼是回憶。
回憶不同戀舊，我相信它應該有正面而非沉溺的面向。
世界上大大小小已過去的事情，總合起來，有人稱之為歷史。讀史可以培養出歷史知性，也就是一種全息能力。（見PT2第四章）就個人層面來說，每個人在回望的時候記得的過去則似乎用回憶比較貼切。這似乎也是很多藝術家想表達和分享的東西。回憶是什麼？它如此複雜，以致久久未能思索出答案。曾有推薦序者言簡意賅地說我思考時有強烈的分析哲學傾向。這一種思路以考察實際場景的方法來解答「什麼是X」的問題。可是跟回憶很明顯帶著難以考察的特質。雖然它可能是我們行事的根據，但也可是從歷史中得出一些共同經歷的事件，不只是可堪觀讀出來的內在行為。（有關內省，見第二、五節。）
因此翻讀了一些常用的文獻。史丹褔哲學百科全書沒有給記憶下一個準確而廣泛適用的定義，不過指出了記憶對我們有關這個世界以及個人過去是至關重要的，個體身分和跟他人的關係亦是建基於記憶的。（Michaelian & Sutton 2017）然而他們著力介紹記憶的分類，對記憶是何物這簡單而直接的提問卻沒有令人滿意的答案──當然這是有點強人所難。
牛津讀本《心理學》中則簡單地說：「當某樣東西留在心裡，我們就假設它已經儲存在某個地方了，這種儲存系統，我們稱之為『記憶』。這個系列的工作並非十全十美：有時我們不得不『絞盡腦汁』或『追尋記憶』。」（Butler & McManus 1999, p.28）這簡明的形容也是不盡如人意的。尤其回憶的混亂方面似乎用「系統」來形容並未盡如人意。
再想深一層，其實這問題的複雜之處，或許是可以透過日常生活經驗來解決的。回憶不同歷史。歷史是有客觀事實可言的。某年某月發生的事，即使詮釋有異，很多情況下可以依據可靠的紀錄來肯定它們有否發生，又大致怎樣發生。可是回憶並不是這樣的。回憶是主觀的，滲帶強烈個人感覺的，有時甚至完全不可靠。不只內容，甚至事物發生的時序、參與者、動機等等，都可以是荒誕的。這樣的對答是十分常見的：「你為什麼這麼肯定？」「當然，我記得很清楚！」
我們可以試試用周慕雲的角度在思考他面對的難題和處理的方法。以語言哲學的說法，要敘述已消逝事物很複雜，原因倒是很簡單的，是因為我們回答的或者真正對我們各自有意義的，不是「回憶是什麼」這種「什麼是X」的基本問題，而是「我的回憶是什麼」。這種東西因人而異，在一個人眼中合情合理又可能在另一個人眼中致命荒謬的概念，帶著的正是前著說及的特定正統性。（見PT1, p.62）回憶是有著特定正統性的活動，它對於其主人是正統，對他人可能澈底荒謬。換言之，儘管回憶這種活動本身難以觀察，但它在不同人、不同時間跟不同參考系之間的縱躍卻是顯而易見的。它只遵循於單一特定內在結構，可是當我們在討論回憶時，這種縱躍性質必須置於外在方可觀察出來。
▼那個時代已過去。屬於那個時代的一切都不存在了
活在回憶中的話，是沒有未來的，一切「已不」存在。喜愛文學的人都知道劉以鬯對「當代」文壇以至社會環境的批判，曾在《酒徒》中大力抨擊。那些看似美好的黃金歲月，所謂的百花齊放，並不是我們想像般美好，是一種末代盛世的狀態。事實上，那個時代必須過去，否則這個和下個時代都屬於那個時代，而一切當下的、未來的都不復存在了。
回憶這種的行為「至外方休」，蘊含的正統與荒謬須參考他人參考體系才油然而生的。這除了一種因應參照系而得出的主觀感覺之外，還含有一種自然的懷舊情結：物質上富裕了，感到以前的樸實更使人快樂；經濟差了，感到以前的輝煌更值得懷念；局促了，感到以前多自由，即使以前亦從未做過現時做不了的事；自由了，感到無所適從，想回到那改變不了的舊時小鎮。這些自相矛盾的感覺都是並存且對一己正當的。
回憶不一定使人快樂，但有了它我們才知道什麼叫苦樂──可惜這一切都是私密的。那些今生不再的幻象，一切不在回憶而在當下的部分，才是真相所在。始於足下不盡如人意的現在，才是天國之路。
這正是一開始時援引莊宜文的說法。「王家衛摒棄劉以鬯小說對社會現象和文學生態的反思批判，以春光映畫、聲色影像製作兼具商業／藝術的影片，著重的是視覺形象而非內容思想……尤為諷刺的是，劉以鬯對香港社會商業化的反思，在王家衛電影中不僅湮沒消散且反其道而行地操作，卻迴向造就了原著小說的商機。」（2008, P.45-6）象徵香港電影黃金年代的藝術高度，王家衛的電影跟劉以鬯文本比起來批判力弱了不少，甚至可以說在他的電影中，我們是找不到任何對前路的啟示的──公允來說這不是他的工作。它蘊含的不是廢墟，而是美輪美奐、落力營造卻是虛構出來的過去。不用布希亞我們也會知道，想著過去，演繹過去，全是幻象。
破譯幻象的關鍵就在縱時性。縱時性是奇點的一個特質，可以用以描述失去正統、沒宿命可言下發生之事。（見章節末註解）懸念暫且先擱一旁，稍後例子更多，自能再作解釋，再去領會。
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