驚悚末日

　　近年來，經常聽到「愛的終結」。這種說法認為，由於無窮無盡的選擇自由、選擇過剩，以及要求完美的強迫衝動，所以愛正在崩壞；在一個充滿無限可能的世界裡，愛卻是不可能的；受到批評的還有熱情已冷卻。伊娃‧易洛斯（Eva Illouz）在她《為什麼愛讓人受傷？》（Warum Liebe weh tut）一書中，將此歸因於愛情逐漸趨向理性，以及選擇的技術日漸膨脹。但是，這些探討愛情的社會學理論卻沒有認識到，比起無窮無盡的自由或者無限的可能性，今日腐蝕愛情更甚的另有他物。導致愛情危機的，不光在於可以選擇的其他對象太多，更在於他者的消亡。他者消失的現象涵蓋當今所有生活領域，並且伴隨自我日漸嚴重的自戀。他者的消亡，過程其實張力十足，不幸的是，許多人並未注意到其進展。
　　愛欲（Eros）需要有嚴格意義上的他者，這個他者，無法囊括到自我的體系裡。因此，在相同者地獄（Hölle des Gleichen）中，也就是當今社會日漸形成的樣態中，不存在愛欲經驗。愛欲經驗要能形成，前提必須具備他者的非對稱性與外部性。被視為愛人的蘇格拉底會被稱為無處，絕不是偶然。我所渴求的他者，吸引我的他者，是沒有定所的（ortlos），不受相同者的語言所約束：「由於他者是無處的，所以令語言顫慄，不能談及、不能討論；任何一種修飾定語都是錯誤的、痛苦的、失禮的、尷尬的〔……〕。」今日的文化，無時無刻不在「比－較」，因此無法容許無處的否定性（Negativität）存在。我們不斷將事物進行比較，使其平整、標準，進而成為相同者；這一切，都是因為我們不再經歷到他者的無處性（Atopie）。無處的他者具有的否定性，不受消費擺布。因此，消費社會力求消除這種異位的他者性，迎接可消費的差異性（Differenz），亦即異位的（heterotopisch）差異性。與他者性相比，差異性是一種肯定性（Positivität）。然而，否定性如今正在消失，無處可見，一切全被整平成為一個消費的對象。
　　我們生活的社會，如今愈來愈自戀。性欲（Libido）是首先被投注在自己的主體性上的。自戀不是自愛（Eigenliebe）。自愛的主體為了自己，會與他者明確畫出一條否定的界線。反觀自戀的主體，則無法在自己和他者之間清楚界定範圍，與他者之間的界線於是變得模糊。世界只不過是他自身的影子。他沒有能力認出他者中的他者性，也沒有能力給予認可。自戀主體唯有能夠認出自己，意義才會存在。他在自己無處不在的影子中翻騰，直到溺死其中。
　　憂鬱是種自戀性疾病，源於過度緊張且病態扭曲的自我參照（Selbstbezug）。自戀性憂鬱的主體往往被自己折磨耗損，精疲力竭。他沒有世界可棲身（weltlos），被他者拋棄。愛欲與憂鬱截然相反。愛欲將主體從自我中拉出來，轉移到他者身上；憂鬱反而深陷於自己之中無法自拔。今日，功績主體是自戀的，他的主要目標是追求成功。成功可使一個人透過他者證明自己。他者的他者性因此遭到剝奪，降級為這個自己的一面鏡子。這種認可邏輯（Anerkennungslogik），讓自戀的功績主體更加深深糾纏在自我之中。結果成功反而引發了憂鬱症，出現成功型憂鬱症（Erfolgsdepression）。憂鬱的功績主體陷入在自己之中，直至淹溺。然而，愛欲能夠使人經歷他者的他者性，帶領人走出自戀地獄。愛欲啟動了心甘情願的自我犧牲與自我掏空。一種特殊的衰弱過程（Schwach-werden），掌握了愛的主體，但一股強大的感受卻也接踵而來。不過，這股感受並非我們的自我成就，而是他者的餽贈。
　　在相同者地獄中，無處的他者的出現，也象徵著末日的形式。換句話說，今日只有末日災變，才能將我們從相同者地獄解放出來，轉向他者；沒錯，那就是救贖。因此，丹麥導演拉斯‧馮‧提爾（Lars von Trier）的電影《驚悚末日》（Melancholia），一開場就預示了可怕的末日災難。災難的德語是「Unstern」（拉丁語為des-astrum），亦即災星。女主角賈絲汀在姊姊的莊園裡，發現夜空中一顆閃耀紅光的星星，這顆星後來變成了災星。鬱星（Melancholia）是它的名字，代表不祥災難，導致連連的厄運。但那是一種否定，具有淨化、療癒的功效。因此，當這顆星球治癒了憂鬱症這種特殊形式的憂愁，鬱星這個名字就顯得矛盾。它成了無處的他者，將賈絲汀拉出自戀的泥沼。面對這致命的行星，她反而真正生氣勃勃。
　　愛欲征服憂鬱。愛與憂鬱之間的緊張關係，一開始即主導整部影片的論述。《崔斯坦與伊索德》（Tristan und Isolde）的前奏曲，奠定了整部電影的音樂框架，召喚愛的力量。憂鬱體現出愛之不可能，或者說，不可能的愛導致了憂鬱。當無處的他者「鬱星」，闖入相同者的地獄，賈絲汀才燃起情欲。在河畔岩石上的裸體畫面，展現愛者被性欲淹沒的嬌軀。賈絲汀浸淫在這顆致命星球的藍光中，滿懷期待地扭動身軀，彷彿渴望和這顆無處的天體發生死亡的一撞。她等待逐漸臨近的災難，就如同期待與愛人的歡愉結合。這一幕，不由得令人聯想到伊索德的愛之死（Liebestod）。面對步步逼近的死亡，伊索德也一樣情欲高漲，委身於「吹盪著世間氣息的宇宙」。這時，電影唯一的情欲場景又一次響起《崔斯坦與伊索德》的前奏曲，絕非巧合。那奇妙地喚起了愛欲與死亡，末日與救贖的親近性。矛盾的是，死亡的降臨卻振奮了賈絲汀，使其敞開自己，迎接他者。賈絲汀從自戀的牢籠中解放出來之後，也關心起姊姊克萊兒與外甥。這部電影真正的魔力在於，賈絲汀從憂鬱症者轉為愛者的神奇變化。他者的無處性（Atopie）成了愛欲的烏托邦。
　　導演拉斯‧馮‧提爾巧妙運用著名的古典畫作，主導電影的論述，賦予電影一種特殊的語意。他在超現實的開場畫面中，插入老彼得‧布勒哲爾（PieterBruegel）的畫作《雪中獵人》（Die Jäger im Schnee），讓觀者陷入深沉的寒冬憂鬱裡。畫中背景處，風景就與河相鄰，就如同克萊兒的莊園，而莊園也漸漸融入布勒哲爾的畫作之中。兩個場景展現出類似的拓撲空間，《雪中獵人》的寒冬憂鬱因此籠罩著克萊兒的莊園。畫裡，身穿深色衣服的獵人，彎低了腰，步履艱難地走回家。樹間的黑鳥加深寒冬景致的蒼涼陰鬱。旅店「鹿之棧」的招牌上有聖人像，招牌歪了，搖搖欲墜。這處憂鬱的寒冬世界，宛如遭到上帝遺棄。拉斯‧馮‧提爾在影片中緩緩落下黑色碎片，如火一般吞噬了畫。緊接著沉鬱冬日景致出現的，是一幕仿畫的場景，賈絲汀模仿約翰‧艾佛雷特‧米萊（John Everett Millais）的《歐菲莉亞》（Ophelia）；她拿著花束，像美麗的歐菲莉亞一樣漂浮在水面上。
　　賈絲汀在一次與克萊兒爭執後，再度陷入了絕望。她不知所措，無助看著馬列維奇（Malewitsch）的抽象畫。忽然間，她激動地衝到書架前，扯掉架上原本翻開展示的畫冊，故意換放其他暗示人類深邃激情的圖畫。就在此刻，《崔斯坦與伊索德》的前奏曲再度響起，再一次指涉了愛、渴望與死亡。賈絲汀先翻開布勒哲爾的《雪中獵人》擺好，再放上米萊畫冊中的《歐菲莉亞》、卡拉瓦喬的《大衛與歌利亞的首級》（David mit dem Haupt Goliaths）、布勒哲爾的《安樂鄉》（Schlaraffenland），最後是卡爾‧弗列德力克‧希爾（Carl Fredrik Hill）的素描，畫著一頭孤寂哀咆的鹿。
（未完）

驚悚末日

　　近年來，經常聽到「愛的終結」。這種說法認為，由於無窮無盡的選擇自由、選擇過剩，以及要求完美的強迫衝動，所以愛正在崩壞；在一個充滿無限可能的世界裡，愛卻是不可能的；受到批評的還有熱情已冷卻。伊娃‧易洛斯（Eva Illouz）在她《為什麼愛讓人受傷？》（Warum Liebe weh tut）一書中，將此歸因於愛情逐漸趨向理性，以及選擇的技術日漸膨脹。但是，這些探討愛情的社會學理論卻沒有認識到，比起無窮無盡的自由或者無限的可能性，今日腐蝕愛情更甚的另有他物。導致愛情危機的，不光在於可以選擇的其他對象太多，更在於他...

【導讀】
導讀　愛欲的盡頭或是鄉愁？／林宏濤

關於愛，每個人都有話要說。
　　
奧德嘉‧賈塞特（José Ortega y Gasset）說：「世上有兩種愛的論調。其中一類，只是泛泛之論，了無新義。另一類則得自個人的體驗，較多真諦。可以這麼說，我們所體驗到的愛情，決定了我們對愛的看法。」
　　
可是哲學家對於愛，尤其是愛情，卻一直著墨不多。當代哲學裡除了普芬德（Alexander Pfänder）、謝勒（Max Scheler）以外，奧德嘉‧賈塞特的《關於愛》（Estudios sobre el amor）應該是最為膾炙人口的作品，他說：「愛是一脈流水，是一精神的河，是一不斷湧現的泉。……愛不是爆炸，愛是持續的流動，是內心的放射，從愛者到被愛者。它不能一次竣工，它必須是細水長流。……愛是靈魂的離心行為，以經常的流動走向它的對象，以溫暖的肯定圍住它的對象，使我們與對象合一，並且積極地確定對象的存在。」這個關於愛的定義總是讓人吟詠再三。至於近人的著作，則當推普列希特（Richard David Precht）的《愛情的哲學》（Liebe:ein unordentliches Gefühl, 2009）。
　　
德國哲學家韓炳哲的《愛欲之死》可以說是《倦怠社會》和《透明社會》的延伸，這部關於愛欲的社會病理學作品，談的是在「相同者的地獄」裡的人們為什麼失去了愛欲的能力。而其病因就在於「他者性」的消失。關於這部作品的梗概，阿蘭‧巴迪歐（Alain Badiou）的序言已經為讀者爬梳得很清楚了。在導讀裡，我只想提出一個問題，那就是「請循其本」（請回到本書整個論證的前提），探究作者所說的「愛欲」（在本書裡，作者並沒有嚴格區分愛〔Liebe〕和愛欲〔Eros〕，在愛情的範疇裡，這或許是合理的）究竟所指為何。
　　
「愛欲需要有嚴格意義下的他者，」作者如是說：「愛欲將主體從自我中拉出來，轉移到他者身上；憂鬱反而深陷於自己之中無法自拔。……愛欲能夠使人經歷他者的他者性，帶領人走出自戀地獄。愛欲啟動了心甘情願的自我犧牲與自我掏空。一種特殊的衰弱過程，掌握了愛的主體，但一股強大的感受卻也接踵而來。不過，這股感受並非我們的自我成就，而是他者的餽贈。」「愛欲是與他者的一種關係。」如果說奧德嘉‧賈塞特的《關於愛》是現象學方法的操練的話，韓炳哲的《愛欲之死》，和他的《倦怠社會》和《透明社會》一樣，則一直有黑格爾的影子。不同的是，這次他更直接且誠實地探討了一下黑格爾的思考。
　　
那麼，以下我就摘引黑格爾關於愛的種種論述原文，讓讀者理解為什麼「愛欲需要有嚴格意義下的他者」，在閱讀本書時，才跟得上作者的思考進路。
　　
黑格爾在《法哲學原理》（Grundlinien der Philosophie des Rechts）裡說：「所謂愛，一般說來，就是意識到我和另一個人的統一，使我不專為自己而孤立起來；相反地，我只有拋棄我獨立的存在，並且知道自己是和另一個人、同時也是另一個人和我自己的統一，才獲得我的自我意識。……愛的第一個環節，就是我不欲成為獨立的、孤單的人，我如果是這樣的人，就會覺得殘缺不全。至於第二個環節是，我在另一個人身上找到了自己，即獲得了他人對自己的承認，而另一個人反過來對我也是如此。因此，愛是一種最不可思議的矛盾，絕非理智所能解決的……。愛製造矛盾並解決矛盾。作為矛盾的解決，愛就是倫理性的統一。」在這段話裡，讀者已經看到本書涉及的若干重要概念，「他者」、「拋棄自我」、「在對方裡找到自我」、「獲得對方的承認」。黑格爾是在探討「家庭」時談到愛的概念：「作為精神的直接實體性的家庭，以愛為其規定，而愛則是精神對自身統一的感覺。」由於愛是主觀的、反覆無常的，所以必須以婚姻為其客觀實現：「婚姻是具有法的意義的倫理性的愛，這樣就可以消除愛中一切倏忽即逝的、反覆無常的和赤裸裸主觀的因素。」
　　
在對於愛情理解上，黑格爾更強調的是意識拋棄自己和忘卻自己，然後享有和保存自己，他在《美學》（Vorlesungen über die Ästhetik）裡說：「愛的真正本質在於意識拋捨掉它自己，而且只有透過這種拋棄和遺忘，才能享有自己，保持自己。」那是「在他物中自己與自己結合在一起」。（《小邏輯》）
　　
正如黑格爾所說的「愛是浪漫藝術的一般內容」，他所理解的愛情也是在浪漫主義的框架裡，那是一個心靈和另一個心靈的邂逅。韓炳哲在這部作品裡所理解的愛欲也是如此。柏拉圖說：「萬物渴望它所欠缺的東西。」（韓炳哲也在書裡提到《饗宴篇》這部關於「愛」的雋永對話錄。）這或許就是為什麼「他者性」是愛裡的必要條件。德國小說家尚‧保羅（Jean Paul）說：「缺憾的感受決定了和所缺者的親密關係。」他者意謂著差異，人會期待讓他墜入情網的人擁有他所沒有的特質，在愛的結合當中成為一個整體，「如果我先前沒有盼望，也就不會墜入情網。」羅蘭‧巴特（Roland Barthes）在《戀人絮語》（Fragments d’un discours amoureux）裡如是說。
　　
這時候讀者可以進入主題了。就像奧德嘉‧賈塞特的《群眾的反叛》（Larebelión de las masas）要說的，由於他者在現代社會裡漸漸瘖啞、黯淡，被逐出「相同的我們」的圈子，人們會變成一模一樣的群體動物，灰色的群眾沒有容顏，個人失去個性，扁平而蒼白，要在茫茫人海裡找到那個獨特的他或她，也許是緣木求魚的事吧。在消費社會裡，失去個性的人也失去愛欲的能力，這是對於現代工業社會的批判的其中一個環節。
　　
但是，反過來說，在一切都以效率、數據和計算為基準的理性主義裡，愛欲也會是鼓吹人們反抗理性專制的重要力量，因為「人類很難忍受單調的生活。人類需要騷動，需要有所作為。換言之，對人類而言，因激情而騷動，感受心裡的活躍，深層的情感進而湧現，都是絕對必要的」（Blaise Pascal, Discours sur les passions de l'Amour）。正如巴塔伊在《情色論》（L’Erotisme）裡所說的，雖然「人類是勞工的動物……，為此，他必須放棄部分的熱情」，但是唯有性愛的熱情才能讓人類不至於被物化。「唯有動物性才能保存主體存在的真正價值。」於是，在「相同者的地獄」盡頭，或許仍然閃爍著愛欲的微光。

（本文作者現職為商周出版編輯顧問）

【導讀】
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奧德嘉‧賈塞特（José Ortega y Gasset）說：「世上有兩種愛的論調。其中一類，只是泛泛之論，了無新義。另一類則得自個人的體驗，較多真諦。可以這麼說，我們所體驗到的愛情，決定了我們對愛的看法。」
　　
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導讀　愛欲的盡頭或是鄉愁？／林宏濤
序　再次創造愛／阿蘭‧巴迪歐

驚悚末日
能夠不能
裸命
色情
想像
愛欲的政治
理論的終結

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