編輯精選PAR Choice
跨文化三男身體 逼近律動原始單純--孫尚綺舞蹈三部曲終篇《浮.動》
文字 陳思宏
繼去年中以結合舞蹈與現場影像的《早餐時刻》令台灣觀眾驚豔後,旅德編舞家孫尚綺回歸身體,將演出作品三部曲的最終章《浮.動》。接續《我不語》、《穿越》,《浮.動》中孫尚綺與另兩位男舞者,以抽象的語彙,逼近律動的原始單純。
TIFA─ 孫尚綺《浮.動》
3/8~9 19:30
3/9~10 14:30
台北 國家戲劇院實驗劇場
INFO 02-33939888
文字 陳思宏
我把頭探進柏林「恩斯特.布許戲劇學院」(Hochschule für Schauspielkunst “Ernst Busch” Berlin)排練室,孫尚綺、David Essing、Ross Martinson正在暖身。排練室裡氣場和諧,三位舞者以燦爛的笑容迎客。《浮.動》從去年十二月中開始排練,舞蹈本身已經幾乎完成,今年一月底再加入服裝、燈光、音樂,三月初將在台灣國際藝術節世界首演。
《浮.動》是孫尚綺三部曲的終篇,第一部《我不語》Je.Sans.Paroles以貝克特單人無言劇文本啟程,配合多媒體動畫投影,孫尚綺以獨舞表現人的荒蕪困頓;第二部《穿越》Traverse也是孫尚綺獨舞,沒有眩目的多媒體,以簡單的線條、空間運用、快速肢體流動,成功回到肢體的本質;《浮.動》抓取《穿越》的身體律動,加入兩位男舞者,企圖匯集三男舞者能量,以抽象的語彙,逼近律動的原始單純。
重啟基本模式,回到身體源頭
去年十二月初,孫尚綺回台,我們在台北短暫會面,聊到新作《浮.動》,他用手機展示剛剛找到的舞者照片,篤定地說:「這次要很簡單。」《早餐時刻》在台北演出成功,即時錄像配合舞蹈的演出,留下許多驚嘆。但《早餐時刻》技術難度高,舞台上有那麼多台攝影機、那麼多條線、還有現場演奏的音樂,舞台上分秒不能出差錯,每位參與人員壓力都很大。挑戰技術之後,孫尚綺渴望身體的最基本,這次完全沒有投影或大布景,舞作回到三位男舞者的身體,繼續拓展身體的疆界。
這次的燈光,孫尚綺找來長期合作愉快的Hans Frundt,希望以簡單的燈光流洩,構築律動的線條空間。音樂則是委託作曲家Jörg Ritzenhoff全新創作,以噪音、電子的刮耳音符,創造不安的劇場聽覺。
為了《浮.動》,孫尚綺首次在柏林舉行舞者公開甄選,之前他都是透過個人舞蹈網絡找到舞者,這次他決定試試徵選。他把徵選條件放在臉書上,透過散播式的分享,順利吸引到不少優秀舞者前來嘗試。來自威爾斯的Ross Martinson是在某個臉書舞蹈論壇上看到甄選消息,決定來柏林一趟,他快速的肢體反應與身體能量,讓孫尚綺很驚豔。德國舞者David Essing本來跟孫尚綺就是臉書上的朋友,但彼此根本沒碰過面,他在臉書上寫下「往柏林的路上」的動態,孫尚綺恰巧看到,馬上邀他前來參加甄選,他高大陽剛卻優雅的身體,有攫取目光的強大磁場,順利得到與孫尚綺合作的機會。
三位不同國籍、各自承載不同文化的身體,在柏林聚首,開始浮,動。
律動情慾曲線,旋開即興能量
孫尚綺的舞蹈,即興是很重要的環節。他要求舞者必須擁有即興的優異能力,肢體能騁馳也能靜謐,心理狀態靈活,在舞台上見招能拆招。我觀賞的這場排練,就有高達50%的即興,三位舞者已經共煉默契,肢體和諧,讓舞蹈充滿有機的生長能量。
三位舞者分別來自三種不同的文化,觀眾一定馬上能看出他們身體的天然差異。但孫尚綺就是要舞者發揮自己的身體特性,他不要三位舞者在台上看起來就是一張臉。《浮.動》的英文舞名是“Uphill”(上坡),這個字對他來說代表情緒狀態,心理上的波動起伏。三個獨立的身體,在台上纏繞拉扯,鎖放眼神,咬囁呼吸,迴旋延展,輕重快慢,在劇場拉出一條又一條情慾的曲線。
雖然孫尚綺並沒有特意設定作品的情慾基調,因為那有可能會窄化作品的詮釋,但觀看《浮.動》排練,我實在很難不聯想到同志情慾。孫尚綺在《浮.動》裡發展「咬」這個動作,咬脖子、腳趾、衣物、身體,咬一口身體,嚐嚐慾望的苦味。三男舞者在舞台上皆俊美無暇,時而陽剛,時而柔軟,這秒逼近,下秒疏離,三男肢體交纏,眼神探進彼此的靈魂,浮在空中的,就是不斷索求卻不可得的情慾。就算得到了,那身體的張力太緊繃,若再往前一步就衝破臨界,身心崩解,慾望潰散。於是,舞台上維持冷冷的基調,不過分熾熱,但三男肌膚摩擦,馬上燒出一把火。
截稿前,我沒辦法看到《浮.動》的完成版,但作品延續孫尚綺一貫的抽象特性,沒有整齊的群舞,充滿了肢體無奈的拉鋸與抗衡,淡淡的悲傷,撞擊力道深遠。
《浮.動》是一齣台德合製的表演,有「波茨坦工廠」(Die Fabrik Potsdam)與台灣國際藝術節(TIFA)的支援,還有柏林市政府文化部門的補助。這齣跨國製作,在三月完成台北首演之後,將在六月回到柏林「索芬劇場」(Sophiensæle)演出。
特別企畫Feature/張聲—傾聽張愛玲
她不喜歡音樂? 卻吟凡啞林與胡琴--張愛玲的音樂足跡
文字 陳樹熙
根據她的論述來推敲,張愛玲似乎並不認同音樂的意義在於聲音流動所塑造出來的形式美感,而是隨著音樂而來的感覺、歌詞內容與生活聯想,甚至因為伴隨著聽音樂會、學鋼琴害怕上課的負面經驗……張愛玲所喜歡的是以一種與她成長經驗,與她的感知緊密環環相扣在一起的中國音樂;這是採用另一種美學理念所形塑的音樂,既無「有計畫的陰謀」,更沒有「出力交纏,擠搾」,有的只是隨著人們真性情流露出的衷心感受與心中理想化的自然美景。
文字 陳樹熙 國立臺南藝術大學應用音樂系副教授
當某人在廿多歲時寫道:「我不大喜歡音樂」,相信世上沒幾個人會太在乎這意見,要不就是覺得世事難料、來日方長,人總是會轉性的。但是當這年輕人在當時就已成名,並且已寫下了許多流傳後世的小說,似乎人們對她的看法也就不得不賦予關注,想了解一下究竟為什麼這位能夠創造出色彩繽紛、韻律鏗鏘文字風格的作家,對音樂卻不大喜歡,且純以直觀浮面的角度描述著它——對的,我說的就是張愛玲!
不過說真的,倘若沒了「胡琴咿咿啞啞拉著,在萬盞燈的夜晚,拉過來又拉過去」,『生死契闊,與子成說;執子之手,與子偕老。』又能說出多少「說不盡的蒼涼故事」(《傾城之戀》,1943.9)?假如嬌蕊不在鋼琴上挑逗地彈著《影子圓舞曲》,她又能成為誘惑佟振保的紅玫瑰嗎?
雖然「畫圖之外我還彈鋼琴、學英文,大約生平只有這一個時期是具有洋式淑女的風度」(〈私語〉),「九歲時,我躊躇著不知道應該選擇音樂或美術作我終生的事業。看了一張描寫窮困的畫家的影片後,我哭了一場,決定做一個鋼琴家,在富麗堂皇的音樂廳裡演奏。」(〈天才夢〉,1939),但是這淺淺的音樂足跡隨著她的成長,在《秧歌》(1954)、《赤地之戀》(1954)裡,只剩下鑼鼓的嗆七聲,在《半生緣》(1968)裡終至消失無蹤。
「交響樂」是一場策劃縝密的陰謀?
綜觀她的創作,張愛玲並不討厭國樂,可是不知怎麼的,對於西方古典音樂的巔峰——交響樂,她就始終沒什麼比較正面的說法,對於凡啞林(小提琴)更是有些獨特的看法。在《連環套》(1944)中,她以生動的文字描繪主角在場外聽到交響樂的經驗:
「那一天是傍晚的時候,我到了戲院買票去,下午的音樂會還沒散場,裡面金鼓齊鳴,冗長繁重的交響樂正到了最後的高潮,只聽得風狂雨驟,一陣緊似一陣,天昏地暗壓將下來。彷彿有百十輛火車,嗚嗚放著氣,開足了馬力,齊齊向這邊衝過來,車上滿載搖旗吶喊的人,空中大放焰火,地上花炮亂飛,也不知慶祝些什麼,歡喜些什麼。歡喜到了極處,又有一種兇獷的悲哀,凡啞林的弦子緊緊絞著,絞著,絞得扭麻花似的,許多凡啞林出力交纏,擠搾,嘩嘩留下了千古的哀愁;流入音樂的總匯中,便亂了頭緒──作曲的人編到末了,想是發瘋了,全然沒有曲調可言,只把一個個單獨的小音符叮鈴噹啷傾倒在巨桶裡,下死勁攪動著,只攪得天崩地塌,震耳欲聾。這一片喧聲,無限制地擴大,終於漲裂了,微罅中另闢一種境界。」
看到這段文字,身為音樂家的我不禁好奇起來,究竟上海交響樂團在蘭心劇院那天演的是什麼樂曲,讓張愛玲做出這番的描述。若是這經驗的時間點是在文章完成的前後,那麼那時梅帕器已經不再擔任該團的指揮。當天指揮的又是誰,是日籍的客席指揮嗎?還是她在說的來自於更早之前的印象?究竟是他們演得不太好,因而導致作家有這番描述,還是基於一些美學上或個人因素,真的不太喜歡交響樂。在〈談音樂〉裡,她進一步寫道:
「然而交響樂,因為編起來太複雜,作曲者必須經過艱苦的訓練,以後往往就沉溺於訓練之中,不能自拔。所以交響樂常有這個毛病:格律的成分過多。為什麼隔一陣子就要來這麼一套?樂隊突然緊張起來,埋頭咬牙,進入決戰最後階段,一鼓作氣,再鼓三鼓,立志要把全場聽眾掃數肅清剷除消滅,而觀眾只是默默抵抗著,都是上等人,有高級的音樂修養,在無數的音樂會裡坐過的;根據以往的經驗,他們知道這音樂是會完的。」
「我是中國人,喜歡喧嘩吵鬧,中國的鑼鼓是不問情由,劈頭劈腦打下來的,再吵些我也能夠忍受,但是交響樂的攻勢是慢慢來的,需要不少的時間把大喇叭鋼琴小喇叭凡啞林一一安排布置,四下裡埋伏起來,此起彼應,這樣有計畫的陰謀我害怕。」
這段文字的語氣讀來有點在奚落那些聽交響樂的人,反正「音樂是會完的」,「抵抗」終有結束的一天。在《封鎖》(1943.8)中,她寫道:「她家裡都是好人,天天洗澡,看報,聽無線電向來不聽申曲滑稽京戲什麼的,而專聽貝多芬、瓦格涅的交響樂,聽不懂也要聽。世界上的好人比真人多……翠遠不快樂。」什麼叫做「好人比真人多」,好人「專聽貝多芬、瓦格涅的交響樂」,那麼什麼樣的人才是「真人」呢?而「真人」聽音樂嗎?倘若聽的話,又是聽什麼音樂?顯然她對那些自認受過英式教育的上階層社會「好人」是有點鄙夷的。
把對學院派的批評套在交響樂上
其實文章中所提及「不喜歡音樂」的觀察點,在在都是交響樂賴以傲視群倫的特色。要寫作交響樂曲除了需要有精湛的作曲技巧、足以引人入勝的樂思之外,更要能夠精通各種樂器、徹底掌握管絃樂法。因為這類的大型演奏會樂曲得動輒運用五、六十位甚至近百位音樂家來演奏,觀眾數以百計,並且必須在專門為其設計音響效果的音樂廳中演出,才以得展現其真貌,所以它必須以邏輯性的思維、宏大的氣勢、誇張的動作、強烈的戲劇效果來感染觀眾,否則要不就是無法符合資源與成果之間比例須相對應的準則,要不就是其所傳播的訊息更是無法清晰地越過舞台,將台下所有的聽眾融入如汪洋之海的樂聲中。
「然而交響樂,因為編起來太複雜,作曲者必須經過艱苦的訓練,以後往往就沉溺於訓練之中,不能自拔。所以交響樂常有這個毛病:格律的成分過多。」有點像是想當然耳的推敲語。據各方的記載,上海交響樂團的演奏水準頗高,演出的也大多是音樂史上的名作,因此從客觀的角度來看,樂曲「格律的成分」是否過多真的是個疑問;作曲者是否「沉溺於訓練之中,不能自拔」更是一項疑問,說來有點像是把對「學院派」的批評套在整個交響樂上,除了以偏概全之外,也有點人云亦云。
張愛玲對聲音的描寫很生動,基本上是正確的,不過關於「凡啞林與鋼琴合奏,或是三四人的小樂隊」「零零落落,歷碌不安」、「沒有情調」的觀察,就有些過於獨特了;顯然要不是真的演得慘不忍聽,要不就是真的因為聽者缺乏深一層的音樂理解與欣賞力,來掌握藝術層次上更高的室內樂,假如連鋼琴三重奏也「沒有情調」的話,難怪真的是「不大喜歡音樂」。
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跨文化三男身體 逼近律動原始單純--孫尚綺舞蹈三部曲終篇《浮.動》
文字 陳思宏
繼去年中以結合舞蹈與現場影像的《早餐時刻》令台灣觀眾驚豔後,旅德編舞家孫尚綺回歸身體,將演出作品三部曲的最終章《浮.動》。接續《我不語》、《穿越》,《浮.動》中孫尚綺與另兩位男舞者,以抽象的語彙,逼近律動的原始單純。
TIFA─ 孫尚綺《浮.動》
3/8~9 19:30
3/9~10 14:30
台北 國家戲劇院實驗劇場
INFO 02-33939888
文字 陳思宏
我把頭探進柏林「恩斯特.布許戲劇學院」(Hochschule für Schauspielkunst “Ernst Busch” Berlin)排練室,孫尚綺、David Essing、Ross Martinson正在暖身。排練室裡氣場和諧,三位舞者以燦爛的笑容迎客。《浮.動》從去年十二月中開始排練,舞蹈本身已經幾乎完成,今年一月底再加入服裝、燈光、音樂,三月初將在台灣國際藝術節世界首演。
《浮.動》是孫尚綺三部曲的終篇,第一部《我不語》Je.Sans.Paroles以貝克特單人無言劇文本啟程,配合多媒體動畫投影,孫尚綺以獨舞表現人的荒蕪困頓;第二部《穿越》Traverse也是孫尚綺獨舞,沒有眩目的多媒體,以簡單的線條、空間運用、快速肢體流動,成功回到肢體的本質;《浮.動》抓取《穿越》的身體律動,加入兩位男舞者,企圖匯集三男舞者能量,以抽象的語彙,逼近律動的原始單純。
重啟基本模式,回到身體源頭
去年十二月初,孫尚綺回台,我們在台北短暫會面,聊到新作《浮.動》,他用手機展示剛剛找到的舞者照片,篤定地說:「這次要很簡單。」《早餐時刻》在台北演出成功,即時錄像配合舞蹈的演出,留下許多驚嘆。但《早餐時刻》技術難度高,舞台上有那麼多台攝影機、那麼多條線、還有現場演奏的音樂,舞台上分秒不能出差錯,每位參與人員壓力都很大。挑戰技術之後,孫尚綺渴望身體的最基本,這次完全沒有投影或大布景,舞作回到三位男舞者的身體,繼續拓展身體的疆界。
這次的燈光,孫尚綺找來長期合作愉快的Hans Frundt,希望以簡單的燈光流洩,構築律動的線條空間。音樂則是委託作曲家Jörg Ritzenhoff全新創作,以噪音、電子的刮耳音符,創造不安的劇場聽覺。
為了《浮.動》,孫尚綺首次在柏林舉行舞者公開甄選,之前他都是透過個人舞蹈網絡找到舞者,這次他決定試試徵選。他把徵選條件放在臉書上,透過散播式的分享,順利吸引到不少優秀舞者前來嘗試。來自威爾斯的Ross Martinson是在某個臉書舞蹈論壇上看到甄選消息,決定來柏林一趟,他快速的肢體反應與身體能量,讓孫尚綺很驚豔。德國舞者David Essing本來跟孫尚綺就是臉書上的朋友,但彼此根本沒碰過面,他在臉書上寫下「往柏林的路上」的動態,孫尚綺恰巧看到,馬上邀他前來參加甄選,他高大陽剛卻優雅的身體,有攫取目光的強大磁場,順利得到與孫尚綺合作的機會。
三位不同國籍、各自承載不同文化的身體,在柏林聚首,開始浮,動。
律動情慾曲線,旋開即興能量
孫尚綺的舞蹈,即興是很重要的環節。他要求舞者必須擁有即興的優異能力,肢體能騁馳也能靜謐,心理狀態靈活,在舞台上見招能拆招。我觀賞的這場排練,就有高達50%的即興,三位舞者已經共煉默契,肢體和諧,讓舞蹈充滿有機的生長能量。
三位舞者分別來自三種不同的文化,觀眾一定馬上能看出他們身體的天然差異。但孫尚綺就是要舞者發揮自己的身體特性,他不要三位舞者在台上看起來就是一張臉。《浮.動》的英文舞名是“Uphill”(上坡),這個字對他來說代表情緒狀態,心理上的波動起伏。三個獨立的身體,在台上纏繞拉扯,鎖放眼神,咬囁呼吸,迴旋延展,輕重快慢,在劇場拉出一條又一條情慾的曲線。
雖然孫尚綺並沒有特意設定作品的情慾基調,因為那有可能會窄化作品的詮釋,但觀看《浮.動》排練,我實在很難不聯想到同志情慾。孫尚綺在《浮.動》裡發展「咬」這個動作,咬脖子、腳趾、衣物、身體,咬一口身體,嚐嚐慾望的苦味。三男舞者在舞台上皆俊美無暇,時而陽剛,時而柔軟,這秒逼近,下秒疏離,三男肢體交纏,眼神探進彼此的靈魂,浮在空中的,就是不斷索求卻不可得的情慾。就算得到了,那身體的張力太緊繃,若再往前一步就衝破臨界,身心崩解,慾望潰散。於是,舞台上維持冷冷的基調,不過分熾熱,但三男肌膚摩擦,馬上燒出一把火。
截稿前,我沒辦法看到《浮.動》的完成版,但作品延續孫尚綺一貫的抽象特性,沒有整齊的群舞,充滿了肢體無奈的拉鋸與抗衡,淡淡的悲傷,撞擊力道深遠。
《浮.動》是一齣台德合製的表演,有「波茨坦工廠」(Die Fabrik Potsdam)與台灣國際藝術節(TIFA)的支援,還有柏林市政府文化部門的補助。這齣跨國製作,在三月完成台北首演之後,將在六月回到柏林「索芬劇場」(Sophiensæle)演出。
特別企畫Feature/張聲—傾聽張愛玲
她不喜歡音樂? 卻吟凡啞林與胡琴--張愛玲的音樂足跡
文字 陳樹熙
根據她的論述來推敲,張愛玲似乎並不認同音樂的意義在於聲音流動所塑造出來的形式美感,而是隨著音樂而來的感覺、歌詞內容與生活聯想,甚至因為伴隨著聽音樂會、學鋼琴害怕上課的負面經驗……張愛玲所喜歡的是以一種與她成長經驗,與她的感知緊密環環相扣在一起的中國音樂;這是採用另一種美學理念所形塑的音樂,既無「有計畫的陰謀」,更沒有「出力交纏,擠搾」,有的只是隨著人們真性情流露出的衷心感受與心中理想化的自然美景。
文字 陳樹熙 國立臺南藝術大學應用音樂系副教授
當某人在廿多歲時寫道:「我不大喜歡音樂」,相信世上沒幾個人會太在乎這意見,要不就是覺得世事難料、來日方長,人總是會轉性的。但是當這年輕人在當時就已成名,並且已寫下了許多流傳後世的小說,似乎人們對她的看法也就不得不賦予關注,想了解一下究竟為什麼這位能夠創造出色彩繽紛、韻律鏗鏘文字風格的作家,對音樂卻不大喜歡,且純以直觀浮面的角度描述著它——對的,我說的就是張愛玲!
不過說真的,倘若沒了「胡琴咿咿啞啞拉著,在萬盞燈的夜晚,拉過來又拉過去」,『生死契闊,與子成說;執子之手,與子偕老。』又能說出多少「說不盡的蒼涼故事」(《傾城之戀》,1943.9)?假如嬌蕊不在鋼琴上挑逗地彈著《影子圓舞曲》,她又能成為誘惑佟振保的紅玫瑰嗎?
雖然「畫圖之外我還彈鋼琴、學英文,大約生平只有這一個時期是具有洋式淑女的風度」(〈私語〉),「九歲時,我躊躇著不知道應該選擇音樂或美術作我終生的事業。看了一張描寫窮困的畫家的影片後,我哭了一場,決定做一個鋼琴家,在富麗堂皇的音樂廳裡演奏。」(〈天才夢〉,1939),但是這淺淺的音樂足跡隨著她的成長,在《秧歌》(1954)、《赤地之戀》(1954)裡,只剩下鑼鼓的嗆七聲,在《半生緣》(1968)裡終至消失無蹤。
「交響樂」是一場策劃縝密的陰謀?
綜觀她的創作,張愛玲並不討厭國樂,可是不知怎麼的,對於西方古典音樂的巔峰——交響樂,她就始終沒什麼比較正面的說法,對於凡啞林(小提琴)更是有些獨特的看法。在《連環套》(1944)中,她以生動的文字描繪主角在場外聽到交響樂的經驗:
「那一天是傍晚的時候,我到了戲院買票去,下午的音樂會還沒散場,裡面金鼓齊鳴,冗長繁重的交響樂正到了最後的高潮,只聽得風狂雨驟,一陣緊似一陣,天昏地暗壓將下來。彷彿有百十輛火車,嗚嗚放著氣,開足了馬力,齊齊向這邊衝過來,車上滿載搖旗吶喊的人,空中大放焰火,地上花炮亂飛,也不知慶祝些什麼,歡喜些什麼。歡喜到了極處,又有一種兇獷的悲哀,凡啞林的弦子緊緊絞著,絞著,絞得扭麻花似的,許多凡啞林出力交纏,擠搾,嘩嘩留下了千古的哀愁;流入音樂的總匯中,便亂了頭緒──作曲的人編到末了,想是發瘋了,全然沒有曲調可言,只把一個個單獨的小音符叮鈴噹啷傾倒在巨桶裡,下死勁攪動著,只攪得天崩地塌,震耳欲聾。這一片喧聲,無限制地擴大,終於漲裂了,微罅中另闢一種境界。」
看到這段文字,身為音樂家的我不禁好奇起來,究竟上海交響樂團在蘭心劇院那天演的是什麼樂曲,讓張愛玲做出這番的描述。若是這經驗的時間點是在文章完成的前後,那麼那時梅帕器已經不再擔任該團的指揮。當天指揮的又是誰,是日籍的客席指揮嗎?還是她在說的來自於更早之前的印象?究竟是他們演得不太好,因而導致作家有這番描述,還是基於一些美學上或個人因素,真的不太喜歡交響樂。在〈談音樂〉裡,她進一步寫道:
「然而交響樂,因為編起來太複雜,作曲者必須經過艱苦的訓練,以後往往就沉溺於訓練之中,不能自拔。所以交響樂常有這個毛病:格律的成分過多。為什麼隔一陣子就要來這麼一套?樂隊突然緊張起來,埋頭咬牙,進入決戰最後階段,一鼓作氣,再鼓三鼓,立志要把全場聽眾掃數肅清剷除消滅,而觀眾只是默默抵抗著,都是上等人,有高級的音樂修養,在無數的音樂會裡坐過的;根據以往的經驗,他們知道這音樂是會完的。」
「我是中國人,喜歡喧嘩吵鬧,中國的鑼鼓是不問情由,劈頭劈腦打下來的,再吵些我也能夠忍受,但是交響樂的攻勢是慢慢來的,需要不少的時間把大喇叭鋼琴小喇叭凡啞林一一安排布置,四下裡埋伏起來,此起彼應,這樣有計畫的陰謀我害怕。」
這段文字的語氣讀來有點在奚落那些聽交響樂的人,反正「音樂是會完的」,「抵抗」終有結束的一天。在《封鎖》(1943.8)中,她寫道:「她家裡都是好人,天天洗澡,看報,聽無線電向來不聽申曲滑稽京戲什麼的,而專聽貝多芬、瓦格涅的交響樂,聽不懂也要聽。世界上的好人比真人多……翠遠不快樂。」什麼叫做「好人比真人多」,好人「專聽貝多芬、瓦格涅的交響樂」,那麼什麼樣的人才是「真人」呢?而「真人」聽音樂嗎?倘若聽的話,又是聽什麼音樂?顯然她對那些自認受過英式教育的上階層社會「好人」是有點鄙夷的。
把對學院派的批評套在交響樂上
其實文章中所提及「不喜歡音樂」的觀察點,在在都是交響樂賴以傲視群倫的特色。要寫作交響樂曲除了需要有精湛的作曲技巧、足以引人入勝的樂思之外,更要能夠精通各種樂器、徹底掌握管絃樂法。因為這類的大型演奏會樂曲得動輒運用五、六十位甚至近百位音樂家來演奏,觀眾數以百計,並且必須在專門為其設計音響效果的音樂廳中演出,才以得展現其真貌,所以它必須以邏輯性的思維、宏大的氣勢、誇張的動作、強烈的戲劇效果來感染觀眾,否則要不就是無法符合資源與成果之間比例須相對應的準則,要不就是其所傳播的訊息更是無法清晰地越過舞台,將台下所有的聽眾融入如汪洋之海的樂聲中。
「然而交響樂,因為編起來太複雜,作曲者必須經過艱苦的訓練,以後往往就沉溺於訓練之中,不能自拔。所以交響樂常有這個毛病:格律的成分過多。」有點像是想當然耳的推敲語。據各方的記載,上海交響樂團的演奏水準頗高,演出的也大多是音樂史上的名作,因此從客觀的角度來看,樂曲「格律的成分」是否過多真的是個疑問;作曲者是否「沉溺於訓練之中,不能自拔」更是一項疑問,說來有點像是把對「學院派」的批評套在整個交響樂上,除了以偏概全之外,也有點人云亦云。
張愛玲對聲音的描寫很生動,基本上是正確的,不過關於「凡啞林與鋼琴合奏,或是三四人的小樂隊」「零零落落,歷碌不安」、「沒有情調」的觀察,就有些過於獨特了;顯然要不是真的演得慘不忍聽,要不就是真的因為聽者缺乏深一層的音樂理解與欣賞力,來掌握藝術層次上更高的室內樂,假如連鋼琴三重奏也「沒有情調」的話,難怪真的是「不大喜歡音樂」。
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