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序論Introduction
這是一本探討藝術與金錢、上述兩者之間的關係，以及這種關係的變化如何反過來改變藝術的書；這也是一本關於藝術家的書，包括音樂家、作家、視覺藝術家、電影與電視製作人，探討他們如何在二十一世紀的經濟體系中生存，或者說，掙扎求生存。
以下是幾段小故事：
馬修．羅斯（Matthue Roth）身兼哈西迪派猶太回憶錄作家、青少年小說作家、兒童讀物作家、短篇小說作家、擂台詩人（slam poet）、電玩設計師、部落客、小誌出版人（註：zine是獨立出版雜誌的一種，也稱小誌）、專欄作家與編劇。他曾與非猶太裔的性工作者交往、在百老匯與「戴夫詩歌擂台」（Def Poetry Jam）一同演出，並成為舊金山女性主義口語表演（註：口語［spoken-word］主要指的是口頭詩歌藝術表演，重點放在口頭朗誦與語調等聲音變化的表現，形式廣泛，朗誦、詩歌擂台、說唱表演都包含在內。口語詩和中文寫作定義下的白話詩並不相同，但時常為人所混淆。）團體「姐妹嘴砲」（Sister Spit）的唯一男性成員，為暴女們準備安息日晚餐。他的著作包含《贖罪日》（Yom Kippur a Go-Go）、《別甩郭登堡一家》（Never Mind the Goldbergs），以及兒童讀物《我的第一本卡夫卡》（My First Kafka）等。羅斯和藹可親、幾乎像個孩子，他利用前往曼哈頓工作的一小時通勤時間在小筆記本上進行創作，與妻子及四個孩子住在布魯克林。如果在安息日靈感來了（靈感隨時都可能會來），他必須等到天黑才有空寫下。
羅斯做的大部分事情都賺不到什麼錢，甚至完全沒賺錢。他在二○○四年以一萬美元的價格賣出第一本小說時，這筆收入大約是他前一年收入的兩倍。羅斯曾為猶太網站製作影音內容、為教育科技公司製作電玩，也曾為芝麻街工作室（註：芝麻街工作室［Sesame Workshop］一開始的名稱是兒童電視工作室［Children’s Television Workshop］，乃美國非營利性組織與節目製作公司，曾製作許多國際知名的教育性兒童節目，包括它們最有名的作品《芝麻街》）編寫科學相關小品。二○一六年，他在臉書（Facebook）頁面上回覆了紐約區一個小型遊戲編劇團體的匿名廣告，結果後來發現那是谷歌（Google）底下的工作，職位是創意寫手。他的第一個職位是谷歌智能助理的「個性化團隊」成員，負責撰寫對話與設計「彩蛋」，也就是額外驚喜與笑話。
「我一被谷歌錄取，就有很多朋友說：『喔，你找到很涼的工作了。』」羅斯告訴我，「然後我這個想法大概維持了一個半星期吧。」不過，到頭來，這份工作只是約聘，沒有福利。對他的年輕單身同事來說，這樣的收入很好；不過對一家子整年要在健保上花費大概三萬美元的人來說，可就不是那麼一回事了。根據州法，他的職位每次可續簽三到六個月，總計只能續簽兩年。我們對談時，他這份工作已經做了一年半，也正要面臨另一個臨界點。我問他的年齡，他回我：「差不多三十九歲半。」「我每天都在一點一滴變老。」羅斯進一步把自己比作「概念之海」，也就是薩爾曼．魯西迪（Salman Rushdie）的兒童小說《哈倫與故事之海》（Haroun and the Sea of Stories）中的說書人，總有一天，他的「思源會乾涸」。「我真他媽的有夠怕我的大腦會關機，或是因為太害怕而無法一直想出全新、令人振奮的點子。」他說──然後因為如此，在即將步入中年之際，他在創意產業就要找不到工作了。
莉莉．科洛德尼（Lily Kolodny，化名）是成功的年輕插畫家，根據任何合理的標準來看，這件事都能成立。她迷人的童趣風格使她獲得企鵝藍燈書屋（Penguin Random House）、哈潑柯林斯（HarperCollins）、《紐約時報》（New York Times）、《紐約客》（New Yorker）以及其他許多知名出版社和出版品的創作委託。「我的朋友們總是對我說，『你太幸運了，已經找到適合你做的事，』」她告訴我。「而當我確實覺得自己很有才華，而且覺得自己跟上潮流，我就想著：這我真的很拿手，我就該做這行。」
同時，科洛德尼深陷於財務焦慮。「我一直以來都只有勉強溫飽而已，」她說。「我沒有任何儲蓄，真的。」我問她，心目中每年需要達到的數字是多少，她說，「我沒有一個數字，但那是因為我一直拖延著，不去想我該要有個數字。我一直很難去想像未來。」我們對談時，科洛德尼的情況其實已經有些好轉。最近幾個月，她進行了幾次「放縱的外食」並「買了些東西」，而且不用再時常檢查她的銀行帳戶以確保租金都有結清。此外，她還與一位經紀人合作了一個計畫，期許能使她的事業更上一層樓。那是一本「印象派風格的半虛構插圖回憶錄」，她如此描述。「我一直把它當成我的快速致富方案，」她說。「但它並不快，」她笑著說，「它非常緩慢。」
「對我來說，那就是金雞母，」科洛德尼解釋道。「如果最後一敗塗地，那麼，我就必須評估所有事情。」而她的評估會是什麼樣子？她還有什麼替代方案？B計畫是教書，理想狀態是教藝術，但如果有必要的話，教什麼領域都可以。C計畫則是任何工作都無所謂。「我認識的每個人，」她說，「他們要不是朝九晚五或不愁吃穿的嬉皮，就是瑜伽老師、優步（Uber）司機，或保姆。」對她來說，很難在這麼多年後「轉向那種職業，跟我原本的職業太脫節了。」不過，我們對談時科洛德尼已三十四歲，她也知道自己正面臨關鍵時刻。談到自己的情況時，她表示「並不穩定」，「特別是如果我想生小孩的話。嗯，其實，如果我想要小孩的話──我確實想生小孩。」
馬丁．布拉斯特里（Martin Bradstreet）得以實現音樂夢想時，他二十九歲。他在澳洲長大，現居蒙特婁，是搖滾樂團艾列謝．馬托夫（Alexei Martov）的創團人。（最適合他們音樂的形容詞就是吵。）樂團透過臉書宣傳演出，在蒙特婁附近建立了一批粉絲。後來，布拉斯特里在二○一五年決定舉辦巡演。他告訴我，對他這樣的音樂家而言，成功就是「開著廂型車四處巡迴，表演你與朋友一起創作的歌曲」，向完全陌生的群眾傳達某些有意義的東西。
於是，布拉斯特里上網搜尋與他們相似的樂隊，查看數以百計的巡演時間表，找出這些樂隊曾經演出的場地。然後，他到場地資料庫「Indie on the Move」尋找聯絡資訊。他說，如果你帶著完整的節目去找他們，也就是你的樂團再搭配幾個當地樂團，那麼這些場地就更有機會為你安排演出。因此，他大概查找了路易斯維爾（Louisville）的八十幾個樂團、聽他們的音樂，找出最合適的來接洽。他接著說，「你得想辦法在你從未到過的城市、從未演出過的場地，和你不認識的樂團合作，好推廣一場表演。」他這樣做的部分原因是要讓場地提供媒體聯絡方式，如此一來，他就可以直接聯絡後者。
布拉斯特里同意這是個大工程，不過拜網路所賜，只要努力就能巡迴。一開始你會賠錢，他解釋，但錢對他來說並不是重點。（布拉斯特里靠著線上賭博與所謂「其他投資」贏來的錢養活自己。）他希望能更上一層樓，成為樂團公關、歌手經紀、簽訂一紙唱片合約。但是，他說，「外頭還有很多個我，真正有才華的那種。」我們對談之際，布拉斯特里的人生目標已轉往其他方向。「以音樂為生看來確實是一件很棒的事，」他越說越惆悵，「但隨著年紀越來越大，你要把所有事情都安排在一起真的很難，尤其身處現代生活之中。」儘管如此，他並不後悔。他表示，大約五十場的巡迴演出，「在我生命中最美好的一百個夜晚裡頭，它們占了一半。」
麥卡．凡．霍夫（Micah Van Hove）來自加州奧亥（Ojai），是自學出師的獨立電影人。凡．霍夫沒有念過電影學校，甚至沒上過大學。他告訴我，他的作品「完全藉由網路」還有他在線上所能學習到的資源打造而成。對他來說，如果電視像小說，電影就像詩。「電影是在最短的時間內盡其可能地表達，」他說。「生活中有某些特定時刻看似包羅萬象，或者某事某物的渺小暗示著人類經驗的無限延伸，我一直都對這些時刻感興趣，因為它們出現在最奇怪、最隨機的時間點。」
他告訴我，他透過實踐、透過「跌跌撞撞」來學習。拍攝第一部短片的第一天，他帶來了相機，卻忘了帶鏡頭。他在群眾募資網站「Kickstarter」上集資的第一部電影耗費五年、以大約四萬美元的「微預算」製作。凡．霍夫從小家境貧寒，在過去十年內多半借住在朋友家，現在還是常常借睡地板。他本來很樂意與母親一起生活，但母親比他更窮。「一切取決於你能犧牲什麼，」他說。「我可以犧牲一個能遮風避雨的家。大多數人無法犧牲這件事，使得自己裹足難行。」
我們對談時，凡．霍夫剛完成他的第二部長片，前一天晚上他熬夜剪輯到凌晨五點。他正打算用這部電影去報名盡可能越多越好的影展，只要他負擔得起參與的費用，可能有十到二十個影展吧。「我即將目睹我所學到的一切是否能行得通。」然而，他覺得自己已經準備好邁出下一步──寫出一部可靠的劇本，並湊齊可用的資金，約五十萬美元，「你準備好時，大家感覺得出來。」我問讓他堅持下去的原因是什麼。「我馬上就要三十歲了，」他回答。「九年前我決定把這件事當成畢生的志業。那時我就全心全力投入，現在也是一樣。」如今他要做的，是找出自己能貢獻什麼。「因為我確實把電影視為一種系譜，」他說。「我們觀察前人的藝術，並以我們自己的方式將它分泌出來，作為談論世界與塑造世界的一種方式。」
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關於在數位時代以藝術家的身分謀生，你會聽到兩種截然不同的說法。一種來自矽谷及其媒體中的積極擁護者。它會告訴你，現在是成為藝術家的最好時代。如果你有一台筆記型電腦，你就有一座錄音室；如果你有一台iPhone，你就有一台電影攝影機。GarageBand、Final Cut Pro──所有工具都唾手可得。而如果說製作費用低廉，那麼發行也是免費的，亦即所謂的網路，包括：YouTube、Spotify、Instagram、Kindle自助出版。每個人都是藝術家，只要挖掘你的創造力，把你的作品放上來。不久之後，你也可以仰賴你喜歡做的事情來維生，就如同你讀到的那些一夕爆紅的明星。
另一種說法則來自藝術家本人，尤其是音樂家，但也有作家、電影製片與喜劇演員。他們會說，你當然可以把作品放上去，但誰會為此付錢給你？數位內容已經被去貨幣化（demonetized）：音樂是免費的，文章是免費的，影片是免費的，甚至連你放在臉書或Instagram上的圖片也是免費的，因為人們可以（也確實會）直接下載。大家都不是藝術家。藝術創作需要投入多年，而這需要財力支持。如果現況不改變，很多藝術將不復存在。
我傾向於相信藝術家這邊的說法。首先，因為我不信任矽谷。他們有無數理由來宣傳那一套論述，而如今看來很明顯的是，他們並非自己口口聲聲宣稱的那種模範企業公民。此外，數據證明藝術家的論點，畢竟他們也最清楚自己的經歷。
儘管如此，人們「仍」在創造藝術。事實上，正如科技人士所指出的，現在的創作者比以往來得多。那麼，他們是如何辦到的？新的環境條件能讓人生存嗎？能永續發展嗎？網路本該為我們提供「公平競爭的環境」──這些環境是否更加民主？藝術家如何調適、如何抵抗？蓬勃發展的藝術家是如何做到的？在具體的實踐中，作為二十一世紀經濟體系中的藝術家具有什麼意義？
二十一世紀經濟體系，代表的是網際網路，以及它所帶來的一切利弊，但它也代表了飆漲速度比通膨率還要快的住宅與工作室租金。它代表了大學與藝術學校學費飆升，造成學生債台高築；代表零工經濟的增長加上工資的長期停滯，尤其是年輕藝術家長期以來所從事的那種低階服務業正職。它代表全球化：全球化的競爭，全球化的資本流動。我們多半不是藝術家，也都正在或即將面對這些事實，或許應該說我們大多數人皆是如此。藝術家首當其衝，受到的打擊也最嚴重。
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有人可能會認為，要當藝術家一直都是很困難的事。某種程度上，所謂「一直」不過是最近的事，但究竟是對誰而言很困難？對於仍在努力建立自身地位的年輕藝術家；對於那些從來沒少過、不是特別出色的藝術家；對於那些優秀但從未設法尋找觀眾與成功的藝術家。現在不同的是，即使你成功了，生存也很困難：很難觸及聽眾或讀者、很難贏得評論人與同行的尊重，也很難在這個領域有穩定全職的工作。我與硬蕊龐克樂團Fugazi和Minor Threat的主唱伊恩．麥凱（Ian MacKaye）談到這些問題，他自八○年代初以來就是獨立音樂界的代表人物。「我認識一大票電影導演，」他說，「在網路出現之前，將自己的心血與所有的資金都投注在拍攝計畫裡，結果賠到脫褲，因為想看他們電影的觀眾不夠多。」而事情就該是這樣。不過現在的問題是，即使有夠多的人想看你的電影、讀你的小說、聽你的音樂，你往往還是會賠到脫褲。
當藝術家一直都很困難，但困難還是有等級之分。事情有「多」困難，這一點非常關鍵，困難的程度會決定你有多少時間去做你的藝術，而不是消磨在你的正職上，因此也決定了你會變得多出色，還有你能賺進多少錢。困難程度首先決定了誰會去做藝術。你能從作品中賺到的錢越少，你就越必須仰賴其他的支持來源，比如說父母。藝術領域的錢越少，就越是成為富家子弟的遊戲，而財富又與種族和性別息息相關。如果你在意藝術的多樣性，你就必須關心經濟問題。那種「人們一定會創作」的想法，認為如果是一名真正的藝術家就無論如何都會創作，可能只是天真、無知或特權享受下的產物。
許多人對藝術家在當代經濟中的困境視而不見，有一個非常明顯的原因。大量的藝術被製造出來，數量之多前所未有，成本也更低。對於藝術消費者來說，這真的是最好的時代──如果你不把質與量等同視之，也不去過度擔心供應鏈另一端的工人，那麼事情至少是如此。我們首先有了速食，然後有了快時尚（由越南和孟加拉等地低薪工人製造的低成本、一次性服飾），現在則迎來了快藝術：快音樂、快文字、快影片、快攝影、快設計與快插圖，廉價製造，匆匆消費。我們可以隨心所欲狼吞虎嚥，而我們需要捫心自問的是：這些產品有多少營養？它們生產系統的永續性有多高？
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藝術家獲得報酬的方式（與多寡）會影響他們創作出來的東西：那些我們所體驗到的、標幟我們的時代，並形塑出吾輩意識的藝術。一直都是如此。藝術可能是永恆的，得以超越時代。但藝術也像其他人造的事物一樣是在時間中產生，也受其產出的環境制約。人們傾向於否認這一點，但每位藝術家都明白這個道理。我們越支持什麼，就會獲得越多，反之則越少。真正原創的實驗性、革命性、嶄新創作向來處於邊緣。在藝術的黃金年代，更多的原創藝術被拉過生存線之外──在那裡，藝術能夠存活下去，藝術家能夠堅持繼續創作，直到受到認可。在黑暗時代，更多的原創藝術則被拖往另一個方向。在二十一世紀，我們要給自己什麼樣的藝術？
為藝術買單的人，會以直接或其他方式決定產出什麼樣的作品：文藝復興時期的贊助人，十九世紀的中產階級劇院觀眾，二十世紀的大眾、公共與私人基金會、贊助商、收藏家等。二十一世紀經濟不僅從藝術中吸取大量的資金，還以無可預測的方式轉移資金，但這並非都是壞事。新的資金來源已經出現，最引人注目的是群眾募資網站；舊的資金來源捲土重來，像是直接的私人贊助；現有的資金來源要不正逐漸壯大，如潮牌藝術與其他形式的企業贊助，要不更加式微，例如學術就業。所有這一切也都在改變藝術的產出。
我在本書中的首要關注點就是描述這些變化。網路使得觀眾與藝術家之間無需其他中介。若說它使得專業的製作匱乏，它也助長業餘的製作。網路青睞快速、簡潔與重複；要有新穎度，但也要有辨識度。它重視藝術的彈性、多變與外向性。所有這些（以及更多其他）因素也正在改變我們對藝術的看法：改變我們認為什麼是好的、什麼才是藝術。
藝術能生存下去嗎？我指的不是創意，或演奏、畫畫、說故事等等的創作與演出。這些事情我們一直在做，而且永遠都會繼續。我指的是一種十八世紀才出現的特殊藝術概念，「大寫的藝術」（Art）：藝術作為一種製造意義的自治領域，不從屬於教會與國王的舊勢力，也不從屬於政治與市場的新權力，不受制於任何權威、意識形態與主人。我的意思是，藝術家的作品不是為了娛樂觀眾或奉承信仰，不是為了讚美上帝、某個團體或某家運動飲料，而是為了吐露新的真理。這樣的作法能生存嗎？
我曾與另一位獨立音樂界屹立不搖的偶像、音樂人金．迪爾（Kim Deal）對談，她曾創立小妖精樂團（Pixies）和飼主樂團（Breeders）。迪爾在俄亥俄州的代頓（Dayton）成長，五十多歲時再次回到那裡生活。她將自己與（現在已逐漸後工業化的）中西部工業地區一起長大的那些工人相比，語氣並不自怨自艾。「我就像汽車工人，」她告訴我。「就像鋼鐵工人。世界歷史上有許多人任職的產業變得過時、沒落，我不過是其中之一罷了。」只是，音樂並非煤礦業，也不是輕便馬車業。我們現在不需要輕便馬車，也已找到煤炭的替代品，但音樂無法被取代。你平均每天花多少時間消費藝術？不僅僅是視覺藝術、登大雅之堂的藝術──而是所有的藝術：書中的敘事、電視上的故事、音響播放的爵士樂、耳機裡的歌曲、繪畫、雕塑、攝影、音樂會、芭蕾舞、電影、詩歌、戲劇。毫無疑問，每天都有幾個小時。不過，有鑑於現在人們聽音樂的習慣，可能所有清醒的時刻都在消費藝術。
我們的生活可以沒有專業的藝術家嗎？技術傳教士的說法會讓我們這麼想。他們堅信，我們已經回到業餘愛好者的黃金時代。民間生產，如同過去的美好時光。那麼，在你消費的所有藝術中，有多少是真正由業餘愛好者創造的？除了你室友的樂隊之外，可能並不多吧。你看過你表親的即興演出嗎？你會希望那是除了你的人生外，也包括可預見的歷史之中，唯一能夠接觸得到的藝術嗎？當然，你有管道接觸到所有一切，但你會接觸到什麼呢？別人室友組成的樂隊？偉大的藝術，甚至是好的藝術，都仰賴能夠將大部分精力投入到創作的人──換句話說，就是專業人士。對於業餘者而言，他們投身創作無疑是件好事，但不該與上乘之作混為一談。
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極度樂觀技術主義（techno-Pollyannaish）路線更惡劣的一個例子（在音樂圈也是最臭名昭彰的例子）是一篇出自科學與媒體理論界的著名作家史蒂文．強森（Steven Johnson）的文章，二○一五年發表於《紐約時報》雜誌。這篇題為〈沒有的創意啟示錄〉（The Creative Apocalypse That Wasn’t）的文章奠基於一些非常普遍（且解釋得很差）的資料集來論證，你猜他怎麼說？現在是當藝術家最好的時代。在一篇題為〈沒有的資料新聞〉（The Data Journalism That Wasn’t）的回應中，研究與倡議組織「音樂未來聯盟」（Future of Music Coalition）的主任凱文．艾力克森（Kevin Erickson）一步一步拆解強森的論點，然後繼續說：「如果你想知道音樂家的情況如何，你就必須去問音樂家，最好問一大堆音樂家。你會從不同的音樂家那裡得到不同的答案，而就他們自身的經驗而言，答案都是正確的。但你的整體理解會更清楚地反映出事態全貌的複雜性。」
於是，我就這麼做了。我問了一大堆音樂家，還有小說家，回憶錄作家，詩人，劇作家，拍攝紀錄片、劇情片、電視節目的人，畫家，插圖繪者，漫畫家與概念藝術家。這本書由大約一百四十場冗長的正式訪談以及許多非正式的對話所組成，採訪對象包括：教師、記者與運動人士；製片人、編輯以及藝術經紀；顧問、行政人員與學院院長──不過，大部分還是以藝術家為主。
藝術家的個人故事往往有兩種形式。一種是矽谷用來宣傳的爆紅傳說：例如沒有唱片合約就贏得了三項葛萊美獎的饒舌者錢斯（Chance the Rapper）；或是把自己的《暮光之城》同人小說寫成《格雷的五十道陰影》（Fifty Shades of Grey）的E．L．詹姆絲（E. L. James）。然後還有另一種，便是長期以來一直存在的各種成功藝術家傳記與簡介，或是關於他們的採訪。後者是絕對地無可非議，我們都想更了解這些出色的藝術家，包括他們的普通出身背景以及早年的奮鬥過程。但無論是這兩種中的哪個類型，我們聽到的每一個關於藝術家的故事都是成功故事，而在每一個故事中，成功似乎都是必然的，因為他們已經成功。我們對藝術家生活的看法被巨大的選擇性偏誤所扭曲了。絕大多數的藝術家，甚至是終身都在工作的那些──他們已經是群體中為數不多的部分──都沒有變得富有或出名。我要找來訪談的正是這類藝術家：不是那些大紅大紫的獨角獸，而是像作家馬修．羅斯、插畫家莉莉．科洛德尼、音樂家馬丁．布拉斯特里與電影導演麥卡．凡．霍夫。此外，我的大部分採訪對象是年輕的從業者，年齡介於二十五歲到四十歲之間。他們正在當代經濟中開創自己的事業，因此，他們的故事最能說明這樣做所面臨的挑戰。
我想談談這些採訪，這是書寫過程中最有收穫的，當然也是最感人的部分。我決定通過電話而不是當面進行採訪，因為我判斷前者能使受訪者擺脫面對面時的自我意識，使得互動更加直率誠實，降低戒心。事實也證明如此。我請研究對象抽空一小時，不過對談時間總是拖得很長。通常，隨著他們揭露了財務生活中最敏感的細節，我們會聊上一個半小時，甚至兩個小時。而最後，往往是他們向我表示感謝。人們希望被傾聽，他們想要講述自己的故事。這些陌生人給予的信任使我感到謙卑，而我只能希望在接下來的篇章能證明自己當之無愧。
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我同時以局外人與局內人的身分來進行這個計畫。我是作家，但我不是藝術家。（我喜歡把自己的作品形容為「非創意的非小說」〔noncreative nonfiction〕，這僅僅是因為我相信在「創意」這個詞被每個人掛在嘴邊的此刻，世界上至少要有一個人驕傲地站起來宣布：「我沒有創意。」這一點很重要。但在過去的十二年來，我也是一個全職的自由工作者。從廣義的實際情況來看，我的處境與我的受訪者很相似。
我接近藝術的人生始於一九八七年某一天，我走進托比．托白斯（Tobi Tobias）在巴納德學院（Barnard College）的舞評課，當時我在對街的哥倫比亞大學攻讀新聞學碩士。托比的第一項作業沒有要我們去劇院，她將我們送入這個世界，純粹看看人們的一舉一動。看，接著描述。這門課改變了我的人生。我發現自己從未看過這個世界，因為我從未用心去看，我也學到這就是藝術與熱愛藝術的意義：不愛慕虛榮，不分散自己的注意力，注視你面前的事物，找出真相。
那門課真的改變了我的人生，也成了我在那年稍後決定回到研究所攻讀英國文學的理由，因為這是我一直想做的事（我以前讀理科），而這也讓我成為評論家：我在紐約寫了十年的舞評，然後在過去二十年來都在撰寫書評，而其中的前十年，我也是一名英文教授。我的整個成年人生都在思考藝術問題。
當我開始著手進行這本書時，我才意識到它延續了我上一本關於菁英大學教育以及引導學生進入大學制度的著作。兩者都在談論當今殘酷、不平等的經濟迫使年輕人採取了什麼行動、成為什麼樣貌；兩者都是關於人類精神在這種經濟體制下的生存問題。然而，這兩項計畫之間有一個很大的差異。在關於大學的前一本著作中，我基本上迴避了金錢的問題，因為我希望讀者思考教育還有什麼其他作用，但現在談到大學時，金錢是人們唯一考慮的面向。這本書面臨的問題恰恰相反，一切都跟金錢有關，而金錢卻是人們談到藝術時最不願意考量的事情。為什麼會這樣？我們就是要從這個現象開始談起。
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