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書摘1
以十二支推之
應驗矣
應驗矣
……
熒惑星出現，盤桓於我們的花園的天頂上
一方面繼續照應幽王立，三川皆震，伯陽甫對「周將亡矣」的推斷；另一方面，「熒惑守心」，「墜星為石，刻文『始皇帝死而地分』」及持璧者傳言：「今年祖龍死」，皆為傳說中秦始皇與秦帝國滅亡之預言。強調的皆是王朝的殞滅，天下的崩裂。這不僅是借古諷今，更是一種文化精神的追本溯源：
我來等你，帶你再見唐虞夏商周
大地滿載著浮沉的回憶
我們是世界最大的典籍
我們是亙廣原野的子孫
我們是高峻山嶽的巨靈
大地滿載著浮沉的回憶
如前所示：詩歌是喻示歷史興亡的神祕謠曲？是見證戰亂痛苦的哀歎？或者是聖人望治的心曲？以及聖王致治的風化？
有人披髮行歌：
予欲望魯兮
龜山蔽之
手無斧柯
奈龜山何
薰和的南風
解慍的南風
阜民財的南風
〈其二〉所引的上兩段前者傳為孔子所作的琴曲〈龜山操〉；後者則為：「舜歌〈南風〉而天下治」：「南風之薰兮，可以解吾民之慍分；南風之時兮，可以阜吾民之財兮」，著名的〈南風〉歌。不論是「警亂」，是「遭亂」；或者是「望治」，是「致治」，這些詩歌似乎總是攸關天下治亂的。但透過這些「大地滿載著浮沉的回憶」，回歸歷史，回歸神話；即使：
對著江楓堤柳與詩魄的風和酒
遠遠有峭壁的語言，海洋的幽闊
和天空的高深。
即使我們「追尋郊褅之禮」；但真的走向：
究竟在土斷川分的
絕崖上，在睥睨樑欐的石城上
我們就可了解世界麼？
我們遊過
千花萬樹，遠水近灣
我們就可了解世界麼？
終究在「大火燒炙著過去的澄明的日子」之餘，現實上詩人的處境竟是：
我們對盆景而飲，折葦成笛
吹一節逃亡之歌
當詩歌只是韻律化的文字：
我們一再經歷
四聲對仗之巧、平仄音韻之妙
我們就可了解世界麼？
即使充滿了追尋與渴望，但在真實上終究我們的詩歌仍是無法承載「治亂」之關鍵，因而在現實上我們仍是只能：
走上爭先恐後的公車，停在街頭
左顧右盼，等一隻蝴蝶
等一個無上的先知，等一個英豪
騎馬走過——
夢蝴蝶的先知，（如莊周），另有其人；馬上得天下的英豪，（如劉邦），亦另有其人；詩人與我們一樣，只能等待與盼顧。在擠公車上路的每日生活裡，詩人所能實踐與掌握的，猶如感慨：「黃唐莫逮，慨獨在獨」的陶淵明，只能於「八表同昏，平路伊阻」的既是歷史亦是當下時刻，「停雲思親友」：
良朋悠邈
搔首延佇
此外，或者就是換一種心情，靜靜的獨自感受：「微雨從東來，好風與之俱」之自然節候的變化與愉悅：
夜 洒下一陣爽神的雨
最後詩人肯定了，接受一己與常人無異之平凡生活中，所能掌握的真誠的生命體驗。
四、 對酷烈時局的因應
陶淵明可以在「真風告退，大偽斯興」的年代回歸田園，追求「傲然自足，抱朴含真」的生活，但二十世紀的極權主義卻呈現為無孔不入的「思想控制」。那麼在直接的「思想統治」以至間接精心編織的「統戰洗腦」的籠罩之下，寫詩是否還有可能？詩人在〈夏之顯現〉以世故父輩的口吻，反諷的宣稱：
年青人，此時如果你等待詩
詩也就來了，正當我舉首頌日時
耶穌忽然哭哭啼啼走過來
年青人，我們為父母者不也很愉快嗎？
這裡的關鍵是看它是什麼樣的「詩」？若是歌頌迫害真實信仰而權傾一世之「反基督」的「人神」如暴君尼祿者，那樣所作的「詩」：「你等待詩；詩也就來了」。這裡「思想的統治者」以「日」，其所散佈的酷烈單一思想則以「夏日」之「陽光」來象徵：
等著，等著太陽開向我
用它如字的手指懲罰我的雙目
等無雲無雨純粹的陽光
纏結於果物的正午
純粹的烈日強光，卻出文字的形態「懲罰我的雙目」，因而，不只使我蒙昧而且壓迫我：
撒播欲睡欲死的光之羅網
罩我於無路可走的夏日中
……
太陽如鐵如悲劇重重壓著我
以光線以空氣以間接的環境
使我在威脅下，不敢面向真實，不敢面對一己的良知：
死之正午如弓弦緊扣
我不敢向擾亂的明鏡投視
詩人不禁要放入括弧，低調的說：
（一朵蓮花能盛世界多少貞潔？）
即使詩人出污泥而不染，但面對這鋪天蓋地的文宣與長期不斷的洗腦，則孤掌難鳴的詩人，有多少保持一己清明的空間呢？尤其早已習慣於祟拜權勢，善長以自欺的眼光替國王裁製無法可見之「新衣」的父輩們，更要諄諄善誘：
年青人，躺下來看太陽爬過碧空
曲之直，黑暗之代以光
光之代以無所謂的色澤
是神話
年青人，夏之驕目燃燒如紅髮
「躺下來看」就是「仰望」；但仰望的是並不英雄式行進的「太陽」；而是「爬過碧空」的「太陽」，剎時轉成「反諷」；他們的教示是：真正重要亦不是「曲之直」的詭辯，（那麼究竟是曲？是直？）；或者「黑暗之代以光」，「光之代以無所謂的色澤」：可以不分黑白，所有的「色澤」其實都是「無所謂」，無關緊要的；重要的是當令者的權勢氣焰正烈：「夏之驕目燃燒如紅髮」，我們不可攖其鋒芒，惹火燒身。他們以為這一切只「是神話」，既不真實，也無關緊要。他們只耽溺於自我麻醉的日常生活：
來，來握手，喝午後的咖啡
午後香菸呼呼茶吃吃
他們無法理解詩人亟欲潤澤世人，因烈日照射而乾旱，因乾旱而成荒漠的心靈之志意：
在樹頂發光的海洋
我急欲舀一掬顯的水登城
灑向這群迷失的朝聖者
艱深如哲理數學的流雲
正等著你我的介紹
空氣流過我的四肢
我流過你們
詩人在此扮演「施洗者」約翰的角色，在灑水中滋潤了空氣，任「流雲」的溼潤，由自己而流播向「朝聖者」們；或者慈悲救旱，覺世濟民的觀音：
試握柳枝於手，如噴泉之向天
一群乳白的鴿子戲浴其上
這依然是一首「複音多旨」的詩作，因為覺者自覺，迷者自迷；「無雲無雨純粹的陽光」；與期盼「竹籬打開，這是豐滿如水的夏」一同顯現。
五、 新生的抉擇
面對沉重的時代壓力，杯水車薪的企望終究是杯水車薪的企望，終究詩人既非「先知」亦非「菩薩」，不具宗教的「天啟」庇佑或「神力」加持，詩人所能堅守只是一己清明的信仰；但即使這種信仰能否維護並在生活中實踐，其關鍵仍在生活的實際空間上的選擇。因而能否不眷眷於故國如同屈原；反而是要在「皇天之不純命兮，何百姓之震愆」之際，於「民離散而相失兮」的集體命運中，勇敢的走向「離散」，「相失」的道路，而在「去故鄉而就遠兮」的「離散」中追求自由的生存方式，以重獲「新生」。這種「新生」，當它意指「重生」時原是指的恢復生命天賦理該實現之天性的生活；但是新誕生的孩提，亦因方才「新生」而昭示了的所有這一切自由天性的可能與必要。因而，新方誕生的孩提亦提示或推動了詩人的勇敢走向「離散」「就遠」的自由之路。詩人在〈仰望之歌〉，幾經掙扎，終於結束在：
當欲念生下了來臨與離別
當疲色的形體逼向車站
當燃燒的沉默毀去邊界
風的孩提
雲的孩提
你們可知道稻田怎樣被新穗所抓住
我怎樣被故事，河流怎樣被兩岸
兩岸怎樣被行人，行人怎樣被
龍舌蘭的太陽？
花朵破泥牆而出，我就舒伸
因為只剩下舒伸是神的，就舒伸
向十萬里，千萬里
十萬里千萬里的恐懼
新生命的「來臨」，使得詩人下定決心「離別」；因為他們是「風的孩提」、「雲的孩提」；他們來去如「風」自由如「雲」，他們不該受拘束。他們的出生，提醒了詩人：生生不息的「稻田」，並不留存舊根，而是不斷的被「新穗所抓住」——這才是「稻田」所以是「稻田」的本質。因而迫使詩人以「疲色的形體逼向車站」，並且使得心靈上原來架設的「邊界」，被在「沉默」裡「燃燒」的熱望「毀去」。他意識到自己所耿耿於懷，相信自己「受命不遷生南國兮；深固難徙更壹志兮」；因不願「去故鄉而就遠」而劃下的心靈「邊界」，其實只是「被故事」所抓住；就像「河流」因被「兩岸」抓住，只能在陸地中順著河道行流而不能進入廣闊自由的大海。而「行人」則或如縴夫，或如修築堤道的人工，為了「人」能在河上或河邊「行」進，將「兩岸」抓住；而這些，包括行進之人的所有「行人」卻都被如〈夏之顯現〉「等著太陽開向我」的「太陽」所吸引抓住：「龍舌蘭的太陽」。「龍舌蘭」一辭則顯然具有多義性，不論它的與某種深具刺激性之烈酒的關係；或者直接從字面，聯想到「龍」之鼓其如簧之「舌」，或伸「舌」舐人……，以及「蘭為王者香」等等故實。
「花朵破泥牆而出」，則是最具關鍵性的警句。「花朵」雖弱軟，但春暖花開之際，亦足以其生機「破牆而出」，可見天賦自由伸展的渴望與潛力，正是花與人，一切生命的本質。在無神之苛政下，「只剩下舒伸是神的」。因而他的天性被喚醒：「我就舒伸」。但是實現本性的「就舒伸」，既是「向十萬里，千萬里」追尋探索的意志；亦是面對未知所形成「十萬里千萬里的恐懼」的處境。
〈仰望之歌〉仍然以思維的辯證為主；到了〈秋渡〉就是付諸行動的擬神話式的諷喻敘寫：
三桅船下水如玉
昏鴉澎湃，逐潮而去盡
妻說：我們就開動吧
向東也好
向西也好
詩中敦促，或者決定出發的，其實是「妻」，她在一片「昏鴉」「逐潮」聲中，力主捨陸登舟，勇敢出航：「向東也好／／向西也好」；就是不可滯留於為「戰火」焚餘的城市：
房舍的餘燼因風
如線軸的線默默的織入
記憶的衣衫裡
我們不是有海的搖籃嗎
任棠兒夢入舷邊的水聲裡
說著，妻的頭髮就把砰砰的戰火拋在後面
這裡慈母護兒的心情成為主導的動力與論述：相對於「戰火」與「餘燼」，「海」遂不復是浪濤風暴之所在，反而成了「任棠兒」可以安然入夢的「搖籃」。「記憶的衣衫」自然仍會「織入」「餘燼」的色彩；但「衣衫」是可以脫去事物；變成「記憶」就不復當下的現實。「頭髮就把砰砰的戰火拋在後面」，其實是「拋諸腦後」的更加生動的敘寫，也因為在喧鬧「砰砰的戰火」，妻所顯現是一心向前的意志，沒有反顧，也不遲疑。眷念猶豫的反而是「王」，因而有下述的勸諫：
轟然，流沙突變為清鑑的湖以後
親愛的王啊！為什麼你還在水邊
哭你的侍從呢？
掮起你的城市，你侵入遠天的足音裡
不盡是你的城市嗎？
親愛的王啊，別憂傷
你在那裡，城市就在那裡
「轟然」的改變中，故土的陸地成了無法立足而令人沉陷的「流沙」；但「海」卻寧靜如「清鑑的湖」，成為生命的坦途。可是，「王」卻因無法攜帶他的全體「侍從」，而在「水邊」依依不捨的「哭」泣；自然不忍捨棄的，還有他的「城市」。但「妻」卻以「你在那裡，城市就在那裡」來安慰他；於是「統治」的「城市」就可以由固定「空間」；轉化為猶如西晉東遷之際，僑姓巨族的保留其「郡望」為其一己認同的名號一般，成為可以「掮起」而走的「籍貫」，隨著「侵入遠天的足音」，步履所到之處「盡是你的城市」，於是「你的城市」更由「認同」的所在，在曖昧的歧義中，亦轉化為實際的「居住」之所在。因而「王」未必仍是統治者，但「王」仍有「王」的名分；以及因他事實上居住其地，而將居住地稱為「他的城市」，因而獲得另一種新的「空間」（城市）認同。這首長詩在幾經轉折後，結束在：
松濤看護著妻子
青鳥殷勤著母親
聽：
山根好一片雨
澗底飛百重雲
他們所抵達的是：常青而蔭護「妻子」的松林，濤聲不斷；幸福之青鳥，則時時殷勤探看「母親」，女性與母性可以安居盡情的樂土。不僅樹聲與鳥鳴可「聽」，山水雲雨盡皆可「聽」。最後出現六字的「對句」：「山根好一片雨；澗底飛百重雲」，不但回歸了傳統山水詩的情韻，並且回歸了生生不息永恆的自然大化。出現了這樣的對句作結，詩人可是在強調「烽火」「國破」之餘 自然所呈現宇宙生機，才是人類生命最終的歸宿嗎？
就詩人的詩境展現而言；因「烽火」「國破」的切膚之痛而繼續思索「現代」文明的動向，因而繼續以西洋「現代詩」為典範與融會的動力；另外則是傳統山水詩畫所反映的道家美學，亦漸漸成為救治心靈與文明的泉源，因而亦開啟了「現代詩」觀景與寫物的另一蹊徑。
六、 詩的交流：解詩；會友
葉維廉先生讀研究所時，碩士論文研究的是艾略特 (T. S. Eliot)；博士論文研究的是龐德 (Ezra Pound） 兩位皆是英美現代主義的代表詩人，他對於現代詩學自有第一手的深刻領會。後來他不但翻譯了《眾樹歌唱：歐洲與拉丁美洲現代詩選譯》，而且與入選集中的國際大詩人Yves Bonnefoy，George Seferis有過接觸，並且與Jorge Gullién，Jorge Luis Borges，Octavio Paz 等人為情深意摯的詩文交：這些都在他的詩作留下深刻的痕跡。玆舉〈【焚毀的諾墩】之世界〉與〈給浩海‧歸岸（Jorge Guillén） 的信〉以見一斑。
〈【焚毀的諾墩】之世界〉最早收入他的論集《秩序的生長》，這原是他詮解艾略特”Burnt Norton”的作品，但提供想像的背景，呈示詩意的焦點，以點明詩中的蘊涵與深義之際，詮解的文字本身卻也詩意盎然，該文分六大段，玆引最短的〈第四動向〉如下：
空茫的薄暮占領著花園。光滅盡。雲層竊去太陽。「埋葬」「黑雲」「相纏」「相牽」「捲繞的手指」。「冷峭」。是湮沒的深沉。是冷黑的熄滅。是絞死的痛楚。重重重壓在我們的身上。我們隨時等待或生或死或溫馨或兇嚇的撫觸。光靜止在世界轉動的定點上。
現代詩的特質不僅在以物象或外在的情境來喚起內在感情的共鳴；並且最重要的其實是整體詩作所蘊涵的深刻而複雜的思想性；反映的正是對於宇宙人生的嶄新觀照與認識。艾略特此詩對時間的複雜觀照，在此段中最明顯的正來自首二句：
Time and the bell have buried the day,
The black cloud carries the sun away.
以「日」 (sun，day) 盡「光」消來喻示「時間」流逝的面向與此段結尾的：
…After the kingfisher’s wing
Has answered light to light, and is silent, the light is still
At the still point of the turning world.
在水鳥 kingfisher 之揮翅的以「光」應「光」之餘；卻強調了「光」之在轉動世界的「定點上的靜止」 (still at the still point） ，來闡釋「逝者如斯，而未嘗往也」時間的永恆性與恆在性：以及由此二者所形成的「時間」內在所蘊涵的辯證關係。透過形象以恍如身臨其境的方式，生動的具現了「自其變者而觀之」與「自其不變者而觀之」兩者不同的「時間」視野之融合。
有意思的是在葉維廉的詮解中，首句的「Time」（時間）與「bell」（鐘）及「day」（白晝或日子）不見了，卻直接代以「空茫的薄暮佔領著花園」的場景描寫，接著更跳出「光滅盡」之驚心動魄的景象。「光滅盡」顯然是從「have buried the day」蛻化而出，將說明性的進程，逕以「光」為主角，直陳為「滅」而更強調其「盡」，成為更能直接感受的景象：解詩似比原詩更具戲劇性，更純粹依賴形象的表達。原詩中一再出現的「sunflower」（向日葵） 「clematis」（鐵線蓮） 「tendril」（蔓藤） 「spray」（細枝） 「yew」（紫杉） 也都完全不提，顯然已用「花園」涵概。
但這些花木的「turn to us」（轉向我們） 「bent to us」（俯向我們） 「clutch and cling」（纏繞） 「cured」（彎曲） 「down on us」（垂向我們） 亦完全不提，而歸結為：「是湮沒的深沉。是冷黑的熄滅。是絞死的痛楚。」這裡表現的亦是近於趕盡殺絕，令人恐怖的感受。所有花木的依依趨向之態，盡成「絞死」的行刑，因而纏綿不捨之情，亦盡成「痛楚」而已；於是它們頓成「重重重壓在我們的身上。」成了「我們隨時等待或生或死或溫馨或兇嚇的撫觸」：解詩者彷彿經歷的是處處楚歌的十面埋伏；進入的已不是「花園」而是令人驚恐懼怖的妖魅森林了。「光靜止」「在定點上」，轉而成了自此黑暗恐怖世界脫困的救贖。解詩的詩意性，表現的情感強度，意象節奏的緊湊，思緒的複雜，自亦大可以「詩作」觀賞。
〈給浩海歸 (Jorge Guillén) 的信〉，誠如【附記】：「我和他因所好相同，話頗投機，曾音譯其名為「浩海‧歸岸」，取意近其詩。……信札詩以他的風格為風格，但一面又固守我自己的聲音。」當我們就以收在《眾樹歌唱：歐洲與拉丁美洲現代詩選譯》中葉維廉所譯Guillén詩作對讀，就呼應的妙趣：
一
今夜——
海雷動
奔蹄
水不越
界
鋒緣切入
天空的呼息裡
醒來
極靜的天際
如剪閉合
團團的黑暗
破裂為葉，
漂浮在
寂
戰顫的臂灣裡
詩札的首段，一方面扣緊「浩海‧歸岸」的詩境，由「海雷動」始而終於「寂／戰顫的臂灣裡」，由「雷動」而「寂」靜，正是奔潮息岸的景象。但出以「奔蹄」則顯然是呼應Guillén〈空氣裡的馬群〉一詩的「馬群。／緩慢的離去，踏著空氣／牠們正欲飛翔？」以至「馬群躍升／牠們是否不用拍翼而飛入／某一星月的空氣裡？」「馬蹄，保持著律度——／在何種和諧裡？／高飛天庭」因而「鋒緣切入／天空的呼息裡」。因為〈空氣裡的馬群〉中亦強調：「屈服於那溫柔的夢遊的升騰／一種黑暗的誘惑」，「彎向黑暗／向寂靜橫展！」，「鐵的樹葉／將獨自冶成／在那邊某些花／將大量的顯示的葉瓣／好緩慢的存在！」因而遂繼以「醒來／極靜的天際／如剪閉合／團團的黑暗／破裂為葉／漂浮在／寂／戰顫的臂灣裡」。本詩的第一段，其實在浩海奔潮向岸，以「永不越／界」而強調其「歸」之外，以「海雷動」如「奔蹄」的隱喻，吸納了Guillén〈空氣裡的馬群〉的精華，而作海潮奔騰的描摹。妙就妙在如同傳統的「酬答詩」，明明是句句有照應；但仍顯渾成自然，即使未知出處，亦不其境界有異。第二段則是逆向書寫：
二
醒來：
新的記憶已製造
水閘開
向海
為更多的界
由「歸岸」而「向海」；猶如「發乎情，止乎禮義」或「事出于沈思，義歸乎翰藻」，回向詩歌的情感、想像或生活的本源，則更顯一方是頓悟的「醒來」；心思情意的「水閘開」；但更重要的卻是展開為無窮可能的「更多的界」；Guillén的〈細緻的春天〉正是以「更多的界」以多重意象以至意境來書寫「春天」的「細緻」的多「界」。因而這似乎也是Guillén詩風的一種說明。第三段則總結以此譯名的意義並回應Guillén的〈名字〉一詩：
三
浩海 歸岸
Jorge這是你的名字
但這有關係嗎？
花 羽 雲
黑暗是聲響
歌唱的
晶石
是白日
遙遠的岩燼
哺養……
雲 羽 花
這些都是你的名字
什麼都沒有關係
海雷動
向岸
而白日破開——
由於漢字同音者眾多，以漢字作音譯時，往往具有眾多可能的組合，而漢字本為表意文字，因而任何漢字皆另具不受發音局限的字義，這與本質上是表音的西歐語文甚為不同。尤其漢字為單音，且漢語不習慣多音長名，往往加以簡化，因而音譯名字時往往不夠準確，不僅只取重點，亦重其詞語之雅馴，如國名之英、美、法、德、義……皆是顯例，其能通用，往往來自約定俗成，也就是一種集體「記憶」的產生和完成。
Jorge因此可以漢譯成：浩海‧歸岸或浩海歸岸；但亦不妨譯成：花 羽 雲，甚至羽 雲 花（漢名，姓氏在前而個名在後，與西名相反），或者如前述國名只取其一音一字，亦可在：雲 羽 花中任選其一。因而葉維廉強調：「這些都是你的名字／什麼都沒有關係」。這裡亦是對Guillién〈名字〉一詩，針對莎翁名劇《羅密歐與朱麗葉》所謂：「That which we call a rose／ By any other name would smell as sweet. 」（那個我們叫做玫瑰的，稱以其他任何名字，聞起來一樣甜美。） 所強調：「……今日的／玫瑰仍稱之為／玫瑰，它流逝的／記憶，匆匆」。同時，記憶所以匆匆乃是「匆匆為更多的生命！」，「而引我們升向長久的愛！」因而，名字並非真實，但「名字振翮於萬象的／薄膜上」卻具有「躍入另一瞬」引人「驚醒，驚醒，驚醒」而導向人性真諦之領會與實現。（或許這也正是詩歌所以存在的使命與意義。） 因而該詩以「……最後的／天際，或者空無一物／唯名字猶存。」
詩札的第二段中：「醒來：／新的記憶已製造」正亦是回應此詩，強調詩成名就，而成為長久或廣遠的多方啟悟。詩札第三段亦以「而白日破開——」表達這種啟悟的由只是「黑暗」的「聲響」而凝聚為「歌唱的／晶石」，（這裡正指詩歌的出以昇華感動卻結晶為明晰而永恆的意義」，它們正「是白日」燃燒光照之「遙遠的岩燼／哺養…………」所孕育而成。終究，詩人的使命與生涯，正是以其「白日」的光照，「破開」黑暗，而引領我們「醒來」在「極靜的天際」，發現與實現生命的真理。這亦即是「天際」，「唯名字猶存」的真諦吧！
以詩應詩，祕響旁通，詩人葉維廉在「名可名，非常名」的為詩人Jorge Guillén命名之餘，傳達的正是「所好相同，話頗投機」的惺惺相惜！
七、 都會的神韻與風情
雖然詩人的精神與想像，可以出入古今中外，葉維廉的創作得其學問與交遊之助，尤其顯得視野廣大，包涵豐富。但作為現代人他所不可避免的仍是生活或出入於現代都會之間。但由鋼筋水泥所構成的人工巖穴或叢林，正如監獄，或許無礙於人性的掙扎，因而不致影響「小說」的寫作；但異於山水田園之深具美感的自然空間，它如何能呈現「畫意」的美感，而轉化為「詩情」的表現？或許這是身為一位「現代」詩人所必須面對的「詩學」上之挑戰。自然葉維廉的詩作亦頗多這類的回應。玆舉以下四段，略加檢視：
把窗戶打開讓白天沖擊四壁
街道守了一夜而終於把屋宇舒放
城市緊緊的把持在海角上
承受著欲與爭吵如同
眼角在機聲達達中放任著
景色的突變
〈遊子意‧第二首〉
即使在「都會」或「城市」的人造環境，除非常年居住於密閉的地下室，終究我們還是有白晝與黑夜之循環變化的「自然韻律」之體驗：前兩行以極具戲劇性的方式來強調這種由晝而夜的變化，在看似尋常的「把窗戶打開」的動作，竟是驚人的「讓白天沖擊四壁」，暗諷的是都會建築與生活方式竟可以其「四壁」完全避免或阻隔「白天」於外，甚至視「白天」的降臨或進入為「沖擊」；同樣，夜晚的「街道」竟成禁錮拘束「屋宇」的看守者，反映的正是入夜之後街道成為犯罪淵藪的危險性，必須天明之後方能釋放：「舒放」。同時，「城市」雖是人造的生存空間，但它所「緊緊把持在」的終是自然之一部分的「海角上」，因而人們只要有自覺仍可感覺自己依舊是生活在「自然」的天與地裡，雖然表象上我們是由「城市」所「緊緊的把持」；而且「承受」種種都市的特點：泛濫的「情欲」；充斥的「爭吵」以及高速的流動。這裡以乘坐機車快速前進的經驗來象徵現代都會生活的高度的流動性：「眼角」「放任著／景色的突變」；同時以「如同」二字使這種「景色的突變」與「機聲達達」成了「情慾」流轉泛濫與各種「爭吵」持續不斷的明喻。意象鮮明而寓意深遠。
關於都會聚集了大量流動中的「陌生」人們，因其「大量」，人們無法真正彼此「認識」；因其「流動」，人們更是欠缺彼此「理解」或結交的機會，於是經常的處境是：一方面人人保持彼此「陌生」狀態，因而沒有任何心靈或精神的交流；一方面由於彼此只能見到各自「形體」的表象，所能喚起的往往就只是純粹感官的反應或者說：「情欲」的蠢動了。下面兩段詩中，詩人作了甚具反諷的有趣表現：
而孩提富庶的目光
忽然在眾多的佇立間穿出
一串裸浴女子的水珠在廣場上迎接
而擠滿了臉的窗戶敞開來歡呼
〈仰望之歌〉
自從人群引出了慶典
腳步帶來了城市
……
白日啊
當你依山而盡
不識羞恥的女子
此時就以搖蕩的雙乳
洗滌那些風
此時就公然以私處
推出自然
〈河想〉
在〈仰望之歌〉，「孩提富庶的目光」，「穿出」「眾多的佇立」之「廣場」，「迎接」他的竟是「裸浴女子」的「一串水珠」；引發的更是「擠滿了臉的窗戶敞開來歡呼」。這種情境不論是寫實或是想入非非，無疑都充滿了「情欲」的挑逗與讚頌的意味，強調的正是對於感官世界的童真啟蒙與城市社會所熱烈投入的集體崇拜。
引述〈河想〉時，所以先引「人群」「腳步」正要指出其場景原是「城市」；而其氛圍則是「慶典」，因而其精神近於「嘉年華會」，遂有日盡夕臨黃昏之際充滿「情慾」誘惑意味的情景出現。由於清涼晚風的吹襲，女子的身形，就在薄衫下玲瓏畢呈：「就以搖蕩的雙乳／洗滌那些風」，（這顯然又是另一種「裸浴」的情狀）。甚至她的迎風前進，亦可以視為是：「就公然以私處／推出自然」，因為其纖毫畢現的狀況，連「私處」亦不例外。街上行進的女子或者只感覺涼爽舒適，輕鬆愉快。她並未覺察自己沐浴在晚風之中的情狀，從涵具「情慾」之思的眼光看來，幾乎等同於挑逗性的「裸浴」狀態。因而未曾察覺自身所呈之挑逗性的「女子」遂被詩的敘述者批評為：「不識羞恥」。而最具反諷的是：「公然」「推出」的「私處」，詩的敘述者竟亦只好承認：那是她所天生所具「身軀」的「自然」。反映的正是欲拒還迎的矛盾心情；或許這反而是誘惑之所在。
同時，由於眾多人口的聚集，群居於狹小空間，身心壓力大增，因而不論熟識與否，皆易發生令人不快的「爭吵」；這與「情欲」的誘惑一樣，反映的自然都是一種使人「不安」的負面情緒或情況。若用孔子的話語來說，正是「血氣未定」的「戒之在色」與「血氣方剛」的「戒之在鬥」。「情欲」原自感官對象的誘感，在「快感」之外，或者亦有轉化昇華為「美感」之可能。但「爭吵」呢？
鉸鍊戛戛
停住
又開始
停住。
洗碼頭的工人的談論
沒入霧裡
熱烈的爭執
爆發
又沒入霧裡。
〈醒之邊緣‧一〉
〈醒之邊緣‧一〉卻很巧妙的將它以「沒入霧裡」的「美感距離」；加以上似睡非睡，似醒非醒的精神狀態來聽聞，因而取消了「爭吵」所有的「現實性」，而變成與任何具體議題無關，只是一種「聲音」交響歷程的「節奏」變化，於是它們遂亦變成了某種意義上的「音樂」，正如船上拖曳的「鉸鏈」，雖然「戛憂」算不得「樂音」；但是；「戛戛／停住／又開始／停住……」正有令人期待的工作與音聲的「節奏感」；正如「洗碼頭的工人」由一邊「洗碼頭」而「談論」；接著「沒入霧裡」其效用一如上文的「停住」；但卻有了戲劇性的變化：「熱烈的爭執／爆發／又沒入霧裡」，終於讓一切人們造作的對立爭辯，隱沒於自然無形的「霧裡」：於是一切「人籟」盡成「天籟」而機趣盎然。於是人間一切作為，即使船上鉸鏈拉曳的情態；碼頭上工人的談論以至爭吵，都轉成宇宙生機的一種韻律顯現；都市的一切亦可以融入此一永恆的「韻律」而成韻味無窮之現象或事件。這亦可視為是精神上「醒之邊緣」的一種開端吧！
都會的形成亦來自幢幢大廈成為人們活動作息的主要空間形態，步入其中，走在長廊，一眼望去盡是門，但是：
打開了一扇門
其他的門都消失了
長廊裡
蝙蝠依聲音飛翔
「來是你語
去是我言」
打開了一扇門
其他的門都重現了
由是
再開始
打開另一扇門…………
〈醒之邊緣‧三〉
大廈中的長廊，一方面極為單調，只是供人穿越的過道；另一方面卻是通往各間房室的樞紐，它代表了眾多選擇的可能性。但是一旦作了選擇，「打開了一扇門」，進入了某一房室，你面對是室內的情景，則「其他的門都消失了」，暫時你沒有其他選擇的可能。然後當你離開，「打開了一扇門」，當你又進入了「長廊」則「其他的門都重現了」；但你的目的並不是要在「長廊」久駐，「由是／再開始／打開另一扇門…………」：這樣進出長廊的日常經驗，很奇妙的，竟然使我們產生近於面對《莊子‧齊物論》所謂：「樞始得其環中，以應無窮」之「道樞」的體會。我們可以自由的「以應無窮」，正因我們掌握而進入了「得其環中」的「道樞」，正如我們進入大樓的「長廊」之中，使我們可以自由的進出一個又一個的房室；而有趣的是詩中只提「開了一扇門」；只提「其他的門」之「都消失了」之「都重現了」，無一字及於「關門」，是不是亦正回應了《老子‧首章》所謂的「玄之又玄，眾妙之門」的「開門」出入的智慧？
在「玄之又玄」的晦暗「長廊」前進，我們未必都能、「莫若以明」，「朝徹」的看見一切；反而仍是如「蝙蝠依聲音飛翔」，依對象的反應而進止，使用「得魚忘荃，得意忘言」的語言來摸索前進：「來是你語／去是我言」，不但點出蝙蝠隱喻中「聲音」的意指，而且以「來去」明喻「你我」的「語言」，其實更隱涵《莊子‧寓言》：「言無言：終身言，未嘗言；終身不言，未嘗不言」，也就是：存在先於表達；而存在與活動即是表達…………等等的妙旨與機趣。全段詩只寫現代都會的景象與經驗，但又無處不是道家智慧的光耀。
八、 認識了道；還有禪
經由中國古典的神韻詩作與英美現代詩的對觀，葉維廉進一步體認到道家美學的重要，以及它的足可救濟當今世界開發倫理下所形成的對立分裂物化異化之沉痾。於是對於道家美學，不僅作學術的論說，或詩歌中潛藏的表現，更直接的如〈沛然運行〉一詩：
五
道說：無為
獨化
直接以「道說」指出道家思想的精義，首先是「無為」；此處「無為」之義，當以《老子‧三十七章》：「道常無為而無不為。侯王若能守之，萬物將自化。」為近似。萬物之「自化」，用郭象《莊子‧註》的術語則是「獨化」，他從「生生者誰？塊然自生耳」，因而稱：「自己而然，則謂之天然」，而謂：「天之所生者，獨化也」，強調：「物各自然，不知所以然而然」，葉維廉遂以「無言獨化」為道家美學的要義，以為：「物各具其性，各得其所，我們應任其自然自發」；後來更一步強調：「整體的自然生命世界，無需人管理，無需人解釋，完全是活生生的，自生，自律，自化，自成，自足（無言獨化） 的運作。」葉維廉對於莊子郭象注似乎頗為認同，因而他在《秩序的生長》，首先在第一部就引其：「聖人遊於萬化之塗，萬物萬化亦與之萬化。」第二部雖改引邵雍《伊川擊壤集‧序》，但著眼點仍在其：「以道觀道」，「以物觀物」的主張。雖云儒道有別，其實「以道觀道」則見「無為」；「以物觀物」則見「獨化」，詩中以此詮釋「道說」，可說是其來有自。接著另一個「道說」，則是：
六
道說：
凝視凝視：凝：你終將沉入風景裡
成山化水隨風而逐雲
凝視凝視：凝：風景終將沉入你的內裡
成血化氣隨呼吸而躍騰
這裡強調了「凝視」與「凝」，所謂「凝視」自非指生理上的專心注視，應當是近於《老子‧十章》：「載營魄抱一，能無離乎？ 專氣致柔，能嬰兒乎？滌除玄覽，能無疵乎？」，經由專一淨化而到達的「玄覽」，道家亦每每以「觀」字，代表超越生理而直見「道」之動向或事物之本質的形上「凝視」，如《老子‧首章》：「故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼。」或如《老子‧十六章》「致虛極，守靜篤，萬物並作，吾以觀復」。《莊子‧秋水》亦云：「以道觀之，物無貴賤」；並且以「觀」破解相對性判斷之非關事物與道之本質：「以差觀之，因其所大而大之，則萬物莫不大，因其所小而小之，則萬物莫不小，知天地之為稊米也，知豪末之為丘山也，則差數睹矣」，並依次破解了功分有無；趣操是非，器、技、性之別。
由「視」而曰：「凝視」，正是以「凝」字隱括：「抱一」「專氣」「滌除」等精神狀態，而其來源或者是《莊子‧逍遙遊》，形容藐姑射之山上神人的「其神凝」，王敔甚至以為：「三字，一部南華大旨」，這正是詩中由「凝視凝視」而繼之「凝」的意旨；而該段文中連叔對神人的解釋，則是：「之人也、之德也，將旁礡萬物以為一」。六朝宗炳則將此意引入畫山水，而有「澄懷味象」以至「澄懷觀道」之主張。
這首〈沛然運行〉，正是寫於「飛越洛杉磯」，現實上已近藐姑射之山上神人的「乘雲氣，御飛龍，而遊乎四海之外」，詩人遂由形下的飛越，藉由道家的智慧，進入了形上的體悟，而對此「物我合一」之形上的狀態，作了雙向的描述：「你終將沉入風景裡／成山化水隨風而逐雲」，這裡強調「終將」點出的，正是最高體「道」的一面是：「聖人遊於萬化之塗，萬物萬化亦與之萬化」；另一面則是「終將」由「澄懷味象」而進於「澄懷觀道」以至充分的察識知覺自己的「與道合一」，而充分的體會《莊子‧齊物論》所謂：「天地與我並生；萬物與我為一」的至理，但是出以意象的表現：「風景終將沉入你的內裡／成血化氣隨呼吸而躍騰」。雖然只是簡單兩個對句，而已經充分的勾勒了道家玄理之大要，而理致深刻，卻形象鮮明，生動感人。
由於已可「道通為一」，體認「知天地之為稊米，知毫末之為丘山也」，遂有前此四段的觀象，玆引其四為例：
四
教我如何執著河流的一端
拂動如緞帶
把水花灑向
一千里
一萬里的
黃沙
〈沛然運行：五，六，四〉
因為是「飛越洛杉磯」，不但大峽谷的景象歷歷在目，而且可以看到穿越其間的科羅拉多河，以及其流向內華達州的沙漠與半沙漠地區，（賭城拉斯維加斯就興建於此，賴其供水）。因而這首詩的基本想像，不但建立在視長江如「一衣帶水」的典故；加上我們所習見的彩帶舞的情景；或者還有我們用水龍頭灑水澆花潤園的經驗，就形成了如此驚心動魄的戲劇性場景的展現，「水花」的立體舞動，的上噴灑，所指向的卻是水平延展的「一千里／一萬里的／黃沙」產生的不僅是「景象」的張力；更是「詩意」的張力：由「一千里」而緊接「一萬里」正顯示「水花」強力的移動與快速的跳躍；但接著的「黃沙」卻一下子將此「一千里／一萬里」轉化為無涯「黃沙」，令我們不知「滾滾」一片是「水花」呢？還是「黃沙」了。〈沛然運行〉的「教我」開始，正對應五、六兩段的「道說」，強調的這正是學習到學會「以道觀之」，以造化的天機觀象體道的進程。真的是氣韻生動的呈示了茫茫宇宙，悠悠天心。
當葉維廉以雲門文偃對「如何是佛法大意？」的詢問，而答以：「春來草自青。」為例，藉此強調：「這是詩的傳達」，也就是中國「點、悟」式批評的特質。我們已可窺見他對嚴羽「詩禪相喻」之說的解悟中，已然呈示了他對於「禪」之意境的別有契會。這種契會原不當落入皮相，以一一指認的方式，來強作解人的闡說，估以〈梅意〉一詩示例：
好一株 早梅 雲 湧動著 暗香的 溫暖
這首詩以六個斷句排成一條垂直的直線，以「圖象詩」的方式呈現早梅的「一株獨秀」。而全詩若從文意初看，似乎可分為三段：好一株早梅／雲湧動著／暗香的溫暖。其形式或韻致，頗有日本俳句的意味。
但分成六個斷句，則：「好一株」可以是任何一棵樹，重點在讚：「好」，如「好一朵茉莉花」或「好一朵美麗的茉莉花」。但接著出現的是「早梅」，似乎很接近了分為三段的文意。但「早梅」分別與「好一株」和「雲」等距斷開時，則形成「早梅」不僅脫穎而出，而且要令我們凝視它的獨特景象，而且是它所自身獨具的存在本質；亦即無關乎人們之讚賞與否之「草木有本心」的實存。同時與「雲」並列，在景象則提供了向上一層的背景，於是整體畫面了縱深，似有由「世間」而至「天上」的氣機交感之意味。但亦不妨由「不義之富且貴，於我如浮雲！」而作前一則「好一株」等的人之讚賞，亦猶如「雲」浮在天與其了不相干，加以聯想解會。
自然「雲」亦可轉化為隱喻的喻依：持寒梅著花如白雲飄浮枝幹上。因而接續的「湧動著」似乎就是「雲」的狀態之呈現：但亦未嘗不可視為是「早梅」花發的狀態。「湧動著」與「雲」及「暗香的」等距斷開，既為「雲」的寫態；亦一樣的成為「暗香」狀態的呈示。
「暗香」自是典出林逋〈山園小梅〉的「疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏」。但出繼之以「溫暖」，則頗有蘭茂〈早梅〉詩：「東風破早梅，向暖一枝開。冰雪無人見，春從天上來」或齊己〈早梅〉詩的「風送幽香來」的「春暖」既至或即至的喻意。所以稱此詩為「梅意」？但「暗香的」與「溫暖」斷開，則強調了「溫暖」的獨立性。「溫暖」才是「春者天地之本懷」；「天地之和氣」的真諦。
即使不必牽扯到「釋迦拈花；迦葉微笑」的禪宗第一公案；若「春來草自青」可作「佛法大意」解會，則〈梅意〉的一株早梅「春暖花自開」，以至暗香雲湧，拈將出來，為何就是不帶禪機？
九、 兩岸觀象：臺灣與大陸
識道解禪，自然為詩人不論就精神上或詩歌的表現上增加了另一個向度，但並不等於詩人的心情與關注得永遠停駐在這等超越的境界。詩人雖已定居北美洲，但海峽兩岸仍是他所關心的鄉域，即使只是對其場景的「觀象」，其實內裡自蘊深情，玆引「臺灣山村駐足」系列的〈釉的太陽〉與〈無名的農舍〉，以及「故園的夢與醒」系列的「北京街景」第二段和「雨的味道」系列的〈無產階級〉為例，略作解說：
釉的太陽
落在泥溝裡
太陽
一下子
把濃濁
釉成
陶亮一片
首句「落在泥溝裡」寫的是極為不堪的「淪落」，第二句竟然出現的是「太陽」，詩人並無意表達「太陽」的普照天下，因而也照耀了「泥溝」。相反的，他故意混淆了「日影」與「烈日」本身，讓我們產生了「太陽」「落在泥溝裡」的錯覺。（這可視為是某種「政治」的寓言或象徵嗎？） 接著「一下子」，以時間的迅速改了「落在」的定著處境；接著「把濃濁」，既照應「泥溝裡」的感受，並化被動的淪落為主動的掌握，彷彿「我不入地獄；誰入地獄？」的深悲宏願。「釉成」正是以其「光熱」轉化成上釉一樣，光亮美觀的「陶亮一片」，於是「濃濁」的「溝泥」（或溝水），彷彿「上釉」且燒炙成光輝亮麗的「陶」瓷。「一片」正強調的是「泥溝」之整體轉化，淪落的太陽使濃濁的泥溝成為充滿光亮的美好空間。太陽的熾熱與光芒，使它的淪落反而成了下方世界（濁世？）的救贖。題目云「釉的太陽」，正強調這種「陶」鑄轉化的力量與太陽作為救贖之來源的存在。
即使我們不用「政治寓言」或「情境神話」來解讀此詩，純粹當作臺灣農村水田一類的景象來觀賞，由於臺灣地處熱帶與亞熱帶，日照既熱且強，放眼望去
光亮一片，以上釉成陶來形容，不但貼切生動，尤其可以帶出酷熱晶亮的地域景觀與臺灣南部的生活氛圍，就純粹寫景而論，也是上乘。
至於下面的這首直寫農家的生活，勾勒簡要，卻滿懷同情意蘊深遠：
無名的農舍
奮發的夏木裡
苔綠的瓦塊間
腐蝕的木門
夢
是暴風雨
醒
是暴風雨
這首詩的首句：「奮發的夏木間」，不論讓我們聯想起的是陶潛的「孟夏草木長，繞屋樹扶疏；眾鳥欣有託，吾亦愛吾廬。」（〈讀山海經之一〉﹚或王維的「漠漠水田飛白鷺；陰陰夏木囀黃鸝」（〈積雨輞川莊作〉﹚；不是回歸耕讀的田園生活；或避暑於園居別業，在中國詩歌的傳統中，原都代表宇宙旺盛的生機與「復得返自然」田園生活的閑適與靜好。但「奮發」一詞卻解構了這種「閑逸」的氛圍。什麼「憤發」？「夏木」？還是「農舍」的不知名的主人？或者是類似「種豆南山下，草盛豆苗稀」（陶潛〈歸園田居〉〉，是兩者艱苦的競爭？
次句：「苔綠的瓦塊間」，由「苔綠」我們自然很容易聯想到，劉禹錫〈陋室銘〉的：「苔痕上階綠，草色入簾青」。「苔綠」上階；草青入簾，原是寫的高人幽居的自在自得；但「苔綠」已上「瓦塊間」，則所反映的已是「山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨」（〈涉江〉﹚，足以讓屈原「哀吾生之無樂」的困居；就臺灣地理與氣候看，當然「蔽日」的未必是「山」的「峻高」，或許正是來自「夏木」的「奮發」與遮蔽。這兩句寫這「無名的農舍」初看貌似閑逸高雅的可居的狀態，但說「瓦塊」而不說「屋瓦」，正如杜甫〈玉華宮〉的「蒼鼠竄古瓦」暗示的是屋宇的破敗失修。於是自然的轉出第三句的「腐蝕的木門」。「腐蝕」二字真的令人觸目驚心，但卻照應前面「夏木」的「奮發」與「瓦塊」的「苔綠」。這整個都是一種近於熱帶雨林的氣候所致。
由此，進一步點了臺灣特有的氣候型態，名為「颱風」的「暴風雨」，因而是必定要「生於憂患」的生存情境，「夢」與「醒」所要面對的都「是暴風雨」。「暴風雨」除了是氣象學上的事實，自然亦可成為臺灣在國際政治或經濟處境等情況上的隱喻或象徵，當連「夢」都「是暴風雨」，反映的正是一種「憂患意識」的生活嗎？此詩，因而意味格外深長。
在「故園的夢與醒」系列，一樣的用了「夢」與「醒」，代表了全幅的人生，「晝」與「夜」的生活，卻不是用「農舍」的狀態來隱喻，而直接以人們的行動來象徵。在〈北京街景〉一詩，其第二段出現了如下的戲劇性場景：
北京街景
二
深夜裡
微弱的街燈投照下的
四線快車道旁
四個蹲著的人影
用背頂著四面的黑暗
全神貫注地
在一圈占有的街燈下
奮發地玩著撲克牌
時屬「深夜」，應是人們入「夢」的時刻，不在家中，不在客舍，卻在理當於「醒」時奔馳的「四線快車道旁」，竟有「四個蹲著的人影」在「玩著撲克牌」，真是令人驚詫的情景！
詩人的微言大義在，首先，那不只是「深夜」；而是深夜「裡」，強調人們的深陷其中，無法安眠，卻要「出來」到彷彿一線光明的「微弱個街燈投照下」繼續活動。在活動中他們必須「用背頂著四面的黑暗」。「深夜」的無邊的「黑暗」得到強調；而「街燈」「投照」的亮光則是「微弱」的；並且它只有「一圈」，而且原本不屬於他們，而是「占有的」。而他們卻用「全神貫注地」精神，以極不舒適的姿態：「蹲著」，投入了他們的活動，但卻不是生產性或政治性的活動，而是「玩著撲克牌」，即使只成了「人影」；但是卻以「奮發地」的精神來「玩」，充分的將他們的熱情與夢想，雖然未必忘食，卻已然廢寢的追求，聚焦於「玩」這種牌戲上。他們沒有其他可以「奮發」或「全神貫注」之事嗎？他們是什麼人？他們過的是什麼樣的生活？
這一深夜路邊玩牌的情景，顯現的是：他們工作太多，遊戲太少？或者是直到深夜前，他們無法玩牌？他們無法在家中，或其他公共場所玩牌？他們必須占有街燈下的一圈微弱的燈光，是因為他們家中沒有足夠的照明？或者根本沒有照明？沒有家？「用背頂著四面的黑暗」是喻示：他們承擔的是「四面的黑暗」的壓抑性生活，而「玩著」的「撲克牌」戲，成為生命中唯一的亮點，雖然微弱，甚至是占用街燈得來的，是在不安甚至危險的「四線快速道旁」，這是「偷得」的「浮生半『夜』閑」嗎？全詩聊聊數筆勾勒，卻是發人深省。
另外在〈無產階級〉一詩，以分段不分行的方式，展示了中國的變化：
無產階級
在退了色紅字還甚清楚的標語「無產階級專政萬歲！」下面的圖畫是畫得極其挑情的華麗的樣品屋，占了大半邊牆壁：豪華洋房獨院花園住宅義大利大理石瓷磚北歐地板三溫暖設備高爾夫球場旁邊九月一日開始出售。
新王府井激速竄來竄去的奇彩霓虹燈下德國啤酒節的鼓樂沖天，年輕學生的霹靂舞也激速地竄來竄去把身體扭成魔咒的字符放射入天穹把整個北京舞成最大的一朵煙花。
兩小時車程外的農村，紅土的洞穴裡，油燈下十年如一日的土豆白菜的粗飯早已吃過，百無聊賴，就在半飽中繼續作白米飯的夢去。
三段詩，首段自身就反映了變化與反諷。二、三則形成對比，呈示了變與不變。首段以「無產階級專政萬歲！」的標語與豪宅銷售廣告，呈示了「無產階級」與「資產階級」思維的轉化，售屋廣告故意省略標點，強調其一氣呵成不可分割的整體性，包括了資產階級生活「夢想」的全部相關配備：洋房、花園，歐洲進口瓷磚、地板，三溫暖、高爾夫球場……。最有意思的是，它趕在十月一日前一個月前的「九月一日開始出售」。
第二段只以兩個標點區分了新王府井的場景與年輕學生的熱舞；串連起兩個不分割長句的，不僅是場所與活動的關係，更都強調「竄來竄去」的動態。另外則以在「北京」舉行的卻是「德國啤酒節」，產生反諷，亦進一步呼應第一段的「洋」房與歐洲建材，反映的可是西歐資本主義的入侵？「把北京舞成最大的一朵煙花」，用「煙花」而不用「煙火」，不但形象更生動，而且涵義更深。
第三段則以「十年如一日」窮苦落後的附近農村境況，來反襯或彰顯「無產階級專政」的結果。詩中以照明與晚食等情景來呈示農村生活，在強烈的城鄉差距中，此詩喻示了一種近於吉拉斯（Milovan Djilas）《新階級》一書，早以深入觀察與理性分析所得的結論。尤其題目是〈無產階級〉，則更提示了：無產階級仍在「繼續作白米飯的夢」；但「專政」階級，卻早已沉溺在作西歐資本主義與後現代的享樂了。詩人僅只呈示了對比；但未曾明言，他的認同偏向。
十、 遊目騁懷：城市與自然
葉維廉遊蹤遍天下，他甚至發展出一種獨特的詩與散文雙管交加的旅遊文學的寫作形式，而且即使這種遊記，亦可謂著作等身了。但是純粹的「遊覽詩」仍是甚為可觀。玆以遊倫敦的〈泰晤士河，靜靜地流吧〉與遊阿拉斯加冰河灣的〈冰） 河興〉的片斷，略誌其詩風與感慨。他在〈泰晤士河，靜靜地流吧〉一詩，分別由史賓塞（Edmund Spenser） 與艾略特（T.S. Eliot） 的詩作起興，由詩歌與歷史的倫敦轉入當下，在描繪完了「新新人類」的生命狀態與思想之餘，詩人突然自我質疑的發問：
魚類已變形絕種多年的泰晤士河
黃色的濁水靜靜地流著
我們要頌讚什麼呢
我們還要重複那句覆唱嗎？
所謂「那句覆唱」就是詩題的「泰晤士河，靜靜地流吧」，此句在史賓塞原詩與艾略特的引用皆作Sweet Thames, run softly；1968年Ewan MaColl所作的謠曲則每段末尾重複唱Sweet Thames flow softly。但泰晤士河的情景，已與兩首原詩的描繪面目全非，故而有此質疑。詩人因而轉往「南岸新的泰特現代美術館」，卻陷入對於當代藝術與文明的更深的質疑，最後全詩結束在：
泰晤士河靜靜地流吧
在住宅區的一個小公園裡
唯一的一張脫色的椅子上
一個穿著一件鬱卒上衣的老人
從睡夢中驚醒
隆隆的一部雙層巴士飛快走過
一群灰鴿子和紙屑一齊飛起
越過老人沉沉的寂寞、無奈
和他作完又作
支離而似得非得的甜夢
然後停在老人的腳邊
咕咕咕咕的
呢喃著你的我的生命
老人象徵古老的倫敦，他的生命只剩下在公園裡打盹，「和他作完又作／支離而似得非得的甜夢」，空有昔日的榮耀與美好，但除了「驚醒」已經沒有任何行動與任何足以支撐他有所追求的熱望；反映著生命力，繼續有所行動的反而是「和紙屑一齊飛起」的「一群灰鴿子」，它們近似啼聲永恆不變的夜鶯，永遠以「咕咕咕咕的」聲音，詩人相信它們是在「呢喃著你的我的生命」！詩人所認同的詩意的與歷史的英倫，終究已成坐困「沉沉的寂寞、無奈」的頹唐老人。但「你的我的生命」，又將如何呢？詩人在結尾時，順勢刺了我們一下。
《冰河興》是包涵了：一、〈冰河的超越〉；二、〈冰河灣的甦醒〉；三、〈冰河的悲歌〉三首的長篇組詩，這裡僅以它的首尾段落，略見其風姿：
我們只能以相似的沉默
去抵住
億萬年晶白橫千里的大靜大寂
我們的思維彷彿束手待擒
瞿然被全線鎮住
切斷
無從伸入
那冰雲高飛雪雨橫瀉天地一色的茫茫
全詩一開始就強調了冰河世界的寂天寞地的寂靜，以致思絕維斷；但呈現的卻是「那冰雲高飛雪雨橫瀉天地一色的茫茫」之絕妙景觀；同樣具有震撼力的描寫是：「億萬年晶白橫千里的大靜大寂」。兩個長句就勾勒了冰河世界的時空縱深與廣大，真的境界全出。下面接著選企盼能夠見到「冰河分釐的推逼」前進的一段：
冰河凝固如磐石
動猶未動
我們只能等待
等待
以零度的呼吸
以寂寂的脈搏
去探測
冰河若虛若實的推逼
去思入
億萬年千萬里冰河的超越
冰河雖名為「河」，卻以「互相擠壓」在「冰床岩再一次的滑動」來前進；因此「動猶未動」，它的「推逼」是「若虛若實」而卻以「億萬年」以「超越」的方式，形成「千萬里」的「冰河」，因而它不僅顯得「神奇」，其實更是顯現了宇宙創生過程的天長地久。面對這種與造化同其久遠的「冰河」，但渺小的我們卻反而只能以「呼吸」與「脈搏」之短促節奏來「探測」它的「推逼」與「超越」真的是「以其至小求窮其至大之域」，但此時面對此景，我們又怎能止住不去「思入」比風雲變態更加恆久壯潤的「億萬年千萬里冰河的超越」呢？
此詩在第三首以極為雄辯滔滔的方式，歷數了現代文明對於地球環境的破壞，結果是：
四時失節
群生失恃
海洋沸騰
暴風四起
天燒
地裂
山崩
河缺
一骰子一骰子的貪婪與私欲
一箱一箱的人類
黑沉沉的漂流
掩蓋了全部初生貞清冰潔的冰河灣
這裡所寫的似乎只是「冰河的哀歌」，前八句幾乎就是《啟示錄》式的末日景象。而由「失節」、「失恃」、「貞清冰潔」的用詞，則更凸顯了一種宇宙性的「生命倫理」的思維；招致末日的命運，正亦來自「人類」的「貪婪與私欲」對此「倫理」的背離，邪惡之「黑沉沉的漂流」，遂將原本「全部」清淨美好的世界，（冰河灣是它的象徵），掩蓋了。詩人沒有告訴我們，我們可有救贖？
十一、對話與提示
葉維廉不僅是戰後港臺文壇的重要現代詩人，並且也是興起於上個世紀七○年代普泛「現代主義文藝運動」的主要領導者，他不但為各類藝術的「現代主義」形式提供了理論與批評，並且親自以其創作引生了許多跨越現代詩、現代畫、現代音樂、現代舞蹈以至現代劇場等的跨界交響或「混合媒體」的作品，後來更以其創作與教學，開啟多重，或者說：「全面」的「詩體驗」，以歸復人類生命之身心合一、渾全整體之深度經驗的契機——這是否也是一種「道家式」的救贖？許多嘗試，可以參見本書「第三輯 演出試驗作品」。這裡姑舉第十三輯《巴黎：對話與冥思—與葉灼攝影的對話》中的一首；以及〈舞動提示〉中的三則，以見其一斑：
一戈陽光
把房間
切為
兩半
賦給黑暗
軀體
打開一個舞臺
好讓一個瓶子
兩個碗
就位，顯示
她們雅致的
身姿
這首詩觀照這張攝影的重點，其實側重在「有無相生」（《老子‧第二章》），「當其無，有器之用」，「當其無，有室之用」，「故有之以為利，無之以為用」（《老子‧第十一章》等玄理的呈示與闡明：在「攝影」中有無虛實皆以明暗光影來呈示與表現，於是「陽光」如「戈」，如盤古開天闢地的巨斧，一下子就劈切了混沌，判開了陰陽「兩半」；也可將隱密的「無」，以光影論，也就是「黑暗」，賦出形體。而「無」所開啟的空間，亦同時「打開一個舞臺」，在無的「無為」中任個別的萬有，得以凸顯而「無不為」。使我們得以窺見，若未經光暗虛實的聚焦，往往未必注意到的桌上「靜物」：「一個瓶子」；「兩個碗」，（它們在此之前，只是日用的器物），所具的「雅致」。
詩人用了「她們」與「身姿」，則特別強調了它們在造形上所特別呈現的「溫柔」與「嫵媚」。本詩既賦黑暗以「軀體」；又強調了靜物們所呈現的就是女性的「身姿」，其實反映了一種內斂的撫觸之慾望與快感的想像，真的是萬物有情，萬體可感，無聲中自有無窮的喜樂：存在自身的喜樂，萬物交感的喜樂，是以悅樂正是道家的智慧！
在《舞動提示》的系列，詩人加了「——晨操、舞蹈俱可，歡迎試用」，這不但是回歸「舞詩三百」的傳統，更是配合現代生活之「詩體驗」的實踐：
一
反覆試穿
一件宇宙一樣大的上衣
脫下來
穿上去
再
脫下來
再
穿上去
這首詩的妙處正在穿衣脫衣，不僅是人們最熟悉的日常經驗，亦曾是禪宗開示時範例。但在我們的「反覆試穿」中，卻從來不是「一件宇宙一樣大的上衣」，真的是「道可道，非常道」（《老子‧首章》）。我們「穿脫」的永遠是「可道」；但我們真的與「常道」無涉嗎？我們永遠生存在宇宙之中，因而我們亦是生存在「常道」之中。在「可道」中我們可「穿」、「脫」；但面對著「常道」，我們能像「上衣」一樣，將宇宙「穿上」、「脫下」的「反覆試穿」嗎？；我們可以挑選我們所生存的宇宙嗎？要它就穿上；不要它就脫下：自由的處置它我的永恆關連嗎？即使只在想像的世界？那麼，努力脫下、穿上、脫下、穿上……常無、常有、常無、常有……，這就是玄之又玄的眾妙之舞！
十一
凶猛的浪
壓向
我行將爆炸的胸房
這首詩先聚焦在外在「凶猛的浪」，它們一波未平一波又起的「壓向」我們；但戲劇性的轉折，卻是我們的內在並不平靜，它亦是因充滿種種欲望與喜怒哀樂種種激情的橫生充滿，因而「胸房」「行將爆炸」。呈現的正是《莊子‧齊物論》所謂：「與接為構，日以心鬥」，「與物相刃相靡」的狀態。我們的生存永遠是面對外在世界的壓迫，否則有滅頂之虞；但更重要的卻是得調整自己內在的心態，導引自己的好惡情緒。這永遠是「我」的個己修持之事。詩中將「胸膛」與「心房」合併組構出「胸房」一詞，是因為「房」有進出吐吶，以至可以蓄積存養，安住憩息，為魂所可以守之「舍」之意涵嗎？
九
我是一個夢遊者
遊離在陽光點亮的不同的寂靜裡
「夢遊」的神祕是，夢遊者可在外界行動，但卻完全不自覺自己的所做所為。假如我們「不自覺」的不是「自己的所做所為」而是「不自覺」自己所做所為的「真正意義」，那麼我們算不算也是另一個層次的「夢遊者」？我們即使在「陽光點亮」的世界「行走」，但卻「遊離」出真道的世界，而進入了自己偏執而屬於個人之「不同的寂靜裡」，因為外界與他人的真實聲音，永遠無法進來。
寥寥三則示例就可以看出，這些「提示」不就是得以「舞動」，因而也就是「行動」，或者是生活實踐，來回應的公案嗎？佛洛斯特（Robert Frost） 說得好：「詩始於喜悅 終於智慧」。
十二、結語
即使如此掛一漏萬，我們已經可以感覺這五十年詩歌的豐富與多姿，基本上它們反映了一個銳感與睿智心靈的「追尋」（Quest）的過程，其精神風貌近於古今「追尋神話」；只是它的英雄執筆以代劍。而其精神層轉，由激奮，掙扎而漸次澄明；由充實而博大；由博大而光輝；頗近但丁的Divine Comedy，或許我們也可視為是一種「道家式」的「神聖喜劇」。
2012年11月於臺大澄思樓308室
書摘2
釉的太陽
落在泥溝裡
太陽
一下子
把濃濁
釉成
陶亮一片
書摘3
梅意
好一株 早梅 雲 湧動著 暗香的 溫暖
序
葉維廉序：軌跡
一九七○年夏天，顛簸在日本鐵路的一輛慢車上，我寫下這些短句，以爲我把紅塵攘攘的過客做了一個冷眼旁觀的寫照，沒想到素描對象原是素描人，我的一生，僕僕風塵：出站／入站／客來／客往／何站？／何客？／誰寐？／誰覺？
一九三七年，我在日本侵略者橫飛大半個中國的炮火碎片中呱呱墜地，在南中國沿海的一個小村落裡，在無盡的渴望，無盡的饑餓裡，在天一樣大地一樣厚的長長的孤獨裡，在到處是棄置的死亡和新血流過舊血的愁傷裡，我迅速越過童年而成熟，沒有緩刑，一次緊接一次，經歷無數次的錯位，身體的錯位，精神的錯位，語言的錯位……
第一次放逐：嗾使家庭離散、散播仇恨的共産黨——啊，猶待啓蒙的共産黨——把我們全家趕到英國殖民地的香港，那裡「白色的中國人」壓迫「黃色的中國人」，那裡「接觸的目光是燃燒的汗，中風似的驚呆，不安滲透所有的器官、血脈、毛管和指尖……我們不敢認知尚未認知的城市，不敢計算我們將要來的那一個分站」……
第一次愁渡：帶著狂暴內戰後對於中國文化的焦慮與猶疑不定沈重的心情，我到了臺北上大學……參與其他的詩人藝術家試圖重建中國文化的努力，試圖找到一個入處，促使刻正急速解體的中國文化的原質根性得以復甦更新，我寫詩，先用中文，然後用英文，轉化，翻譯，要讓大家注意到我們生死存亡的處境，不光是認識我們原質根性的危機，還要認識我們本有的抗拒暴力強權的潛在力量，孕存在古代哲學美學和古典詩裡的視野，包括道家爲抗拒「以語框物」、「以人制天」的霸權運作所提供的「去語障解心囚」的策略，進而探索和認識西方現代哲學詩學因爲批判柏拉圖、亞理士多德系統「以語框物」、「以人制天」的強制行爲而切入／回響東方的思域的詭奇蛻變……
第二次愁渡：自願的放逐？不自願的放逐？來到美國而慢慢變成被人稱之爲跨文化的一個「場域」，一個 pass．port （所謂護照／通運港），在兩個文化的夾縫間，滿溢著張力，滿溢著戰慄，滿溢著惡夢，在不同的地方的夾縫間，在風景的夾縫間，在焦慮的夾縫間，永遠夾在中間，永遠錯置錯位裡尋索....
這本五十年詩選是由我不同的集子中精選、節錄或略作修改而成，作為我這一生僕僕風塵，出站／入站的軌跡紀錄。
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