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第一章 認識蕭邦
想要認識蕭邦，首先必須正視並承認的是，他是一位極其特別的藝術家，更是極其複雜的人。我們很難再找到一位作曲家像蕭邦一樣，根本是各種悖論的混合：蕭邦生前就受到重視，版稅和教學讓他過著優渥生活，作品也從不褪流行，但他也是受到最多誤解，作品真價最被低估的作曲家；他有迷人的衣著、教養和生活品味，書信中的蕭邦卻讓人驚訝於他的苛薄寡恩與利用朋友，其音樂喜好也往往讓人無法理解；他的思想保守，絕不和社會相抗，創作卻精彩大膽，不斷追求新方法與新形式；他是廣被認可的鋼琴大師，卻幾乎絕足於公開演奏；他是偉大的即興演奏名家，筆下作品卻精雕細琢，深思熟慮而沒有一絲苟且……凡此種種，任何一項都是奇特，蕭邦竟擁有全部。而關於蕭邦其人最弔詭的一點，或許則是身處在浪漫時代，又住在人文薈萃、各種藝術風起雲湧的巴黎，蕭邦卻和他的時代抽離，幾乎不為外界所動。而這樣一個封閉自我的藝術家，卻透過作品和全世界溝通，甚至深刻影響了他之後的音樂發展。在藝術世界裡，我們再也找不到另一個如此集矛盾之大成的例子，而如此矛盾大成竟是作品聽起最夢幻美麗，令人感覺最無害的蕭邦——這已經不是矛盾，而是複雜難解的謎。
蕭邦生平
但再怎麼複雜難解，還是有蛛絲馬跡可供釋疑。即使本書旨在介紹蕭邦的演奏風格與音樂創作，我們還是有必要簡單回顧蕭邦的人生。雖然他認為自己出生於3月1日，根據資料蕭邦其實出生於1810年2月2日，唯各方爭論始終不斷，我們也因此有兩個生日可供慶祝。蕭邦之父尼可拉斯(Nicolas/ Mikołaj Chopin，1771-1844)是十六歲移居到波蘭的法國人，更以波蘭人自居，後來在華沙中學(Warsaw Lyceum)擔任法語教師。他在華沙附近小鎮傑拉佐瓦沃拉(Żelazowa Wola)的史卡貝克(Skarbek)家族擔任家教時，認識他們負責幫傭的親戚克麗姿揚諾芙卡(Justyna Krzyżanowska，1782-1861)，兩人結婚後生下於1807年生下露德薇卡(Ludwika)、1810年斐德列克(Fryderyk Franciszek)、1811年伊莎貝拉(Izabella)，1813年艾蜜莉亞(Emilia)。四個孩子中唯一的兒子是不折不扣的音樂神童，從小就展現不凡的鋼琴演奏和即興創作才華。斐德列克六歲起和居於華沙的波西米亞小提琴家齊維尼(Adalbert/ Wojciech Żywny，1756-1842)學習鋼琴，七歲即出版波蘭舞曲並舉行公開演奏會而為華沙上流社會所知。蕭邦十二歲時他跟隨華沙音樂院院長艾爾斯納(Józef Elsner，1769-1854)上私人作曲課，十四歲進入父親任教的華沙中學。在十六歲進入華沙音樂院正式和艾爾斯納研習前，蕭邦已是一位具有知名度的年輕作曲家1。而在此蕭邦音樂與人格發展的重要奠基時期，有三項事實深刻影響蕭邦一生：
高尚氣質
雖未生在貴族之家，憑著音樂才華蕭邦自幼即和名流交遊往來。天生氣質加上後天環境，造就了他高雅出眾的品味。見諸紀錄，蕭邦在當時人心中也總是以舉止合宜有禮、談吐丰采翩翩聞名，而如此氣質正是日後他迅速打入巴黎上流社會的關鍵之一。
自學成才
齊維尼是小提琴家，鋼琴並非本業，只能教授基本演奏技巧，艾爾斯納也沒有給予蕭邦多少作曲之外的演奏訓練。如此教育背景顯示蕭邦的鋼琴技巧可說是自學而成。在第三章我們將看到蕭邦的鋼琴演奏技巧系統是何其獨特而原創，而這正是自學而成的獨到心得。
美學基礎
在當時華沙，巴赫其實不被重視且罕為人知，齊維尼卻給予蕭邦相當深厚的巴赫教育，對巴赫的熱愛也自此伴隨蕭邦一生，且深刻影響了他的創作與美學2。艾爾斯納則是非常開明的老師，他給予蕭邦古典樂派的訓練和知識，讓蕭邦始終熱愛巴赫和莫札特3，而他深知蕭邦的天分並任這樣的天分自由發展，不以傳統教條限制。此外蕭邦就讀中學時，夏天常至同學德澤汪諾夫斯基(Dominik Dziewanowski)在薩伐尼亞(Szafarnia)鄉間住處度假，接觸到真實的波蘭民俗音樂與舞蹈。書信中顯示，十四歲的蕭邦就已思考如何開發波蘭民間音樂的和聲與節奏潛能4。在嚴謹巴赫、天賦才情、民間元素三者互相共鳴下，蕭邦的作曲就在多重美學中發展，成就其渾然天成卻又縝密精確的藝術。
從維也納到巴黎
蕭邦十八歲時到柏林等地遊歷，眼界開拓不少。隔年他從音樂院畢業，更重要的是在維也納舉行兩場音樂會且大獲好評。如此鼓舞讓蕭邦回到華沙稍作準備後，在二十歲時和好友沃伊齊休夫斯基(Tytus Woyciechowski，1808-1879)一同前往維也納，積極想要建立自己成為歐陸知名演奏作曲家的名聲。然而此行並不順利。一方面是塔爾貝格(Sigismond Thalberg，1812-1871)在維也納這個夢中之城大受好評，其萬丈光芒讓這帝國首府的聽眾忘了蕭邦。另一方面波蘭情勢變化也是主因：蕭邦才抵達維也納不久，波蘭就發生抗俄起義。沃伊齊休夫斯基回鄉抗俄，留蕭邦一人在維也納，奧國又因和俄國交好而排斥波蘭。雖然蕭邦還是交到一些維也納的朋友，在該城的半年卻是前途茫茫且寄人籬下。在這前途未卜之際，蕭邦決定前往巴黎，九月途經斯圖加特時聽聞波蘭抗俄失敗而遭到無情鎮壓，家鄉失去自由，更是深受打擊5——波蘭成為蕭邦終其一生再也沒回去過的祖國；蕭邦於1831年十月抵達巴黎，後半生皆以巴黎為中心度過。
雖然維也納一直是蕭邦心目中的首選，後來發展卻證明巴黎才是最適合蕭邦的城市。維也納的音樂藝術表現那時已經開始衰微，巴黎卻正人文薈萃，各種藝術家與新思潮風起雲湧，世界著名的鋼琴家不約而同聚集於此，儼然是一座鋼琴家之城。蕭邦到巴黎不久即認識李斯特、希勒(Ferdinand Hiller，1811-1885)和卡爾克布萊納（Friedrich Kalkbrenner，1785-1849），後來又認識孟德爾頌和白遼士。他的事業起步很快， 1832年在巴黎登台即獲得好評，同年作品在巴黎與倫敦兩地出版，也開始他的教學生涯。中學舊友封塔納(Julian Fontana，1810-1869)和馬突津斯基(Jan Matuszynski，1809-1842)移居巴黎後更成為蕭邦最好的朋友。後者曾和蕭邦共租公寓並擔任其私人醫生，前者肩負蕭邦抄譜打雜等等瑣事，更在蕭邦死後負責整理遺作出版。隨著嶄新人生在巴黎展開，我們也可以從中整理出三項攸關蕭邦音樂美學與風格的要點：
自我成長
卡爾克布萊納是那時巴黎最富盛名的鋼琴家，蕭邦對他極為崇拜。當這位四十七歲鋼琴家聽了這二十一歲後進的演奏後，表示願收蕭邦作為弟子，曾說道：｢若讓他調教三年，蕭邦必然會有極大進步6。｣當蕭邦回報這個「好消息」，卻遭到父親和艾爾斯納的強烈反對，後者更說「和原創相比，所有的模仿都微不足道；一旦你去模仿，你就會失去原創性。」7如果蕭邦真的堅持師從卡爾克布萊納學習，那麼這會是他一生唯一接受專業鋼琴家的指導。但蕭邦最後放棄了這個想法，他的鋼琴技巧也始終維持高度原創性，獨立於各學派而自成體系。
特立獨行
蕭邦雖然在巴黎以音樂會出名，但由於音量偏小，和樂團演出不利，再加上音樂會越來越「公眾化」：約自1820年代起，由於聽眾越來越多，演奏者和聽眾的關係也就越來越疏遠，至少演出者無法熟識買票的每一個人。這和十八世紀晚期音樂會的演出者和聽眾基本上彼此熟識有相當大的不同8。蕭邦曾告訴李斯特，他不適合音樂會，因為「群眾急切的呼吸讓我窒息，好奇的打量讓我癱瘓，陌生的臉孔讓我無言。」9無論是音量限制或個性使然，蕭邦最後不但不和樂團共同演出，更極少舉行公開音樂會，雖然每次演出都為他賺進巨額財富。喬治桑於1841年寫給他們好友薇雅朵(Pauline Viardot)的信也透露了蕭邦對音樂會的緊張：「好消息是小蕭蕭(little Chip Chip)即將要舉行一場絕佳演奏會。他的朋友可是費盡心思，苦苦勸說才讓他答應(…)這個蕭邦式惡夢將在 4月26日於普雷耶爾沙龍舉行。他不要任何海報也不要任何人談論此事。他擔心好多事，擔心到我乾脆建議他燭光或聽眾都不要，在一架無聲鋼琴上演奏算了。」10
蕭邦鮮少開音樂會的事實使他成為音樂史上的罕例；在此之前，「作曲家」可以不演奏，靠寫歌劇或交響曲等作品聞名(羅西尼等人就不指揮演出自己的歌劇)，「演奏作曲家」則創作供自己音樂會演出之用的炫技作品。蕭邦則是第一位具有高深演奏技巧，對鋼琴瞭若指掌，且又幾乎專為此樂器寫作，卻又鮮少公眾演出的作曲家。
熱心教學
蕭邦在巴黎定居不久即開始教學生涯。由於兼具音樂和社交天賦，蕭邦永遠不缺捧上巨資求教的學生，始終是巴黎最搶手的老師。他的收費昂貴，一堂課要二十金法郎，讓他得以享受優渥生活(當時坐出租馬車是一法郎，歌劇院最佳座位約十法郎)。蕭邦相當認真看待教學，對演奏錙銖必較，對學生耐心至極，即使情緒常常陰晴不定。也幸好蕭邦具有教學熱忱，我們才能從其學生回憶中拼湊建立他的演奏系統與音樂美學11。
愛情與死亡
蕭邦一生有三段著名的認真戀情。初戀是華沙時期，傾心於同學康斯坦絲嘉(Konstancja Gladkowska，1810-1889)，女主角在晚年才知道這段暗戀12。第二段則是1835年在德勒斯登遇見舊識沃丁斯基家族，愛上十六歲的瑪麗亞(Maria Wodzinska，1819-1896)。蕭邦隔年向她求婚，卻在瑪麗亞母親反對下黯然收場(沃津斯基家族可能憂慮蕭邦的身體健康，故拒絕此一婚事)。無論蕭邦對瑪麗亞的感情深淺，這場求婚證明了蕭邦曾經想要組織家庭的念頭13。而就在和瑪麗亞求婚的那一年，蕭邦認識了大他六歲的女作家喬治桑(George Sand，1804-1876)。瑪麗亞婚事被拒後，他與喬治桑的友誼快速發展，隔年(1838年)共赴馬猶卡島(Majorca)正式開展長達九年的親密關係。
蕭邦和喬治桑的感情堪稱撲朔迷離，很多人也無法理解這兩人的關係。喬治桑雖然如母親般照顧蕭邦，蕭邦在他們相處中卻並非處於被支配的角色。他們在巴黎各自有公寓，下午五時相聚一同用晚餐。他們曾享有一段平靜時光，每到夏天蕭邦總在喬治桑於諾安(Nohant)的住處寫作。然而1845年起蕭邦健康逐漸惡化，兩人關係也開始生變，更因喬治桑兩個小孩索蘭潔(Solange)和馬瑞斯(Maurice)的介入而雪上加霜，1847年索蘭潔的婚事終於導致蕭邦與喬治桑決裂14。
自此蕭邦健康狀況急轉直下。1848年二月法國爆發群眾示威，法王路易菲利命令國民衛隊恢復秩序，衛隊卻倒戈投向群眾，最後路易菲利只得退位，皇室逃往英國。貴族學生一夕之間逃亡四散，蕭邦頓失金錢來源，肺結核病況又逐漸加劇。此時他的蘇格蘭學生史特琳（Jane Stirling，1804-1859）積極奔走，說服蕭邦到英國演出。4月21日蕭邦到了倫敦，後來也去了蘇格蘭，甚至還在女王御前演奏，但在英國並不愉快。他在10月31日倫敦吉爾德霍爾(Guildhall)的音樂會終成人生絕響：蕭邦於十一月23日回到巴黎，隔年10月17日在巴黎梵登廣場(Place Vendôme)寓所逝世，得年三十九歲15。
自我中心的音樂天才
關於蕭邦與喬治桑的情史，諸多傳記都有詳細記載，作者也各有觀點，筆者在此不願多談，但不得不提的則是蕭邦的個性與音樂創作。從往來書信、友人回憶與學生記述中，我們至少可以得知蕭邦其實非常自我中心，而如此性格反應在許多面向：就生活而言，蕭邦可以說得上是自私。他的才華洋溢與體弱多病讓朋友予以同情，而他毫不遲疑地利用這樣的關懷來指使朋友，和封塔納的友誼就是一則明例。但對這位被他利用最多的朋友，蕭邦卻也誠實透露他對自己的評價：「我就像一個毒菇，看來可食，實際上卻有毒。如果你誤摘而且嘗了這個毒菇，這並不是我的錯。我知道我從來沒有對任何人有用，甚至對我自己也沒有什麼用。」16
就藝術創作而言，這樣的自我中心也使蕭邦傲立於他的時代。十九世紀初期國家主義盛行，許多人基於他的波蘭舞曲、馬厝卡舞曲等等創作，也就順理成章認為蕭邦是「愛國作曲家」甚至「民族樂派作曲家」。然而蕭邦不認同政治與意識型態，甚至也不能說是教徒。他對故鄉有深刻感情，作品中充滿波蘭民俗元素，為波蘭復國大業也出人出力，但我們卻不能說蕭邦就是國家主義者。雖然他最好的朋友的確幾乎都是移居巴黎的波蘭人，蕭邦對巴黎的波蘭社群卻保持一定距離，包括以詩人米茲奇維契(Adam Mickiewicz，1798-1855)為首，旨在以藝術鼓動波蘭國家主義的「波蘭文學學會」(The Polish Literary Society)17。就巴黎藝文環境和他所處的音樂氛圍而言，蕭邦和比他大七歲的白遼士、大一歲的孟德爾頌、與他同年的舒曼，和比他小一歲的李斯特都是朋友，舒曼更大力宣揚讚賞蕭邦的作品，但蕭邦始終不欣賞這些人的創作。事實上蕭邦的音樂品味甚為特殊，他不喜愛貝多芬卻稱讚胡麥爾 (Johann Nepomuk Hummel，1778-1837)，還一度著迷於卡爾克布萊納，卻對白遼士、孟德爾頌、舒曼、李斯特的長處視而不見18，堪稱一奇。
浪漫時代的旁觀者
但也因如此，若我們回到蕭邦音樂創作，可發現他不僅沒有受到這些人的影響(反而是他影響了他的同儕)，甚至也難以受時代精神所影響。「任何現代(moderne)的東西都不在我的腦中」，蕭邦在1831年寫給沃伊齊休夫斯基的信中就這樣描述自己19，而這也竟成他一生寫照。事實上蕭邦雖然年輕時活潑有趣，以模仿人為樂，甚至因模仿精湛而出名，但越到後來，他的世界越來越封閉，不交新朋友也難得認識新人物，關在自己的世界裡。他的朋友也順應或助長了這樣的情形。當時鋼琴家馬蒙太(Antoine François Marmontel，1816-1898)就說「蕭邦被一小群熱忱的朋友所包圍、奉承和保護，讓他遠離任何不受歡迎的訪客或不夠格的愛慕者。想要接近蕭邦是難事；就像他自己告訴賀勒(Stephen Heller，1813-1888)，一個人必須要嘗試多次才能成功見到他。」20蕭邦當然不會完全不和他的時代互動，但他幾乎冷眼旁觀，很難稱得上涉入任何創作主義與藝術風潮。當時多數作曲家試圖結合文學與音樂，創作各式「標題音樂」以呼應浪漫主義文學風潮時，蕭邦卻始終不讓自己作品與文學主題連結，不但不創作文學性的藝術歌曲，更對創作三緘其口，鮮少給予比喻或故事。白遼士、李斯特、華格納都常著迷於巨大的抽象概念，但蕭邦始終遠離這樣的創作構想；他不是沒有能夠捕捉如此概念的作品，蕭邦當然也有超然物外的樂思，一曲馬厝卡所包含的靈感與神秘可以等同白遼士一部交響樂，但蕭邦不會龐大擴張這樣的思緒，反而將這些感受收整在嚴謹精確而規模較小的作品。蕭邦一樣探索世界，但他所探索的是他所了解的世界，而那個世界最後就是蕭邦自己——雖然那仍是極其豐富，充滿想像無限的天地。
巴洛克與古典精神
如此自我且獨特，情感洋溢卻又冷淡疏離，或許也正解釋了蕭邦作品中的巴洛克與古典樂派元素與精神。蕭邦擁有豐富的詩意、狂想、靈思與情感，他的個性卻又讓他追求秩序與精確，而非誇張與感傷。因此他需要以古典形式來承載浪漫想像。蕭邦信奉巴洛克至古典樂派的美學，認為音樂如同語言。雖然旋律聽來浪漫多情，蕭邦句法卻常是古典樂派的工整，以二句、四句、八句的樂節開展21。和他的時代更為不同的，則是蕭邦作品中廣泛出現巴洛克晚期的素材。我們不能忘記蕭邦對巴赫的終生熱愛，但貝多芬和舒曼一樣鑽研巴赫，卻沒有在其作品中顯露太多巴洛克元素，蕭邦卻從裝飾音奏法、樂句、織體、風格等等面向上皆看得到巴赫身影，以複音對位豐富樂曲的旋律與色彩，讓李斯特稱蕭邦為「巴赫的熱忱學生」22。越到晚期，特別是1842年之後，蕭邦的創作越來越謹慎，風格也越來越對位化，甚至脫離鋼琴而走向自己建立的音樂世界。這樣奇特的「隔代遺傳」在音樂史上雖非獨一無二，卻也相當特別，只能說這是蕭邦的天性使然23。但要以此說蕭邦「不夠浪漫」而完全以古典主義詮釋蕭邦，也顯得過由不及。畢竟「浪漫主義時代」多種思潮風格並存，不是只有一種面向。如果我們能同意浪漫主義的終極精神在於深刻與豐富，直指人性幽微陰暗，和古典主義的明晰對稱相對24，那麼蕭邦雖然也有明晰對稱的作品，特別是大型作品中出現的對稱性結構，但那深刻、豐富與幽微陰暗，確實還是不折不扣的浪漫主義精神。
大膽開創的音樂大師
蕭邦的浪漫展現在他的大膽開創。即使深受巴洛克與古典精神薰陶，蕭邦從青年時代就不是個「乖」學生，膽敢在作品中打破傳統，他的老師也順應蕭邦的天才與創意，讓他自由發展創意。雖然蕭邦的樂句維持均衡的古典美感，但他永遠嘗試形式的表現可能，透過變奏與裝飾改變主題呈現的手法，在基本形式中增刪擴減創造意外與驚奇；他更給予舊曲類新定義：「前奏曲」在蕭邦手上並非「前奏」，「詼諧曲」也不「詼諧」；他寫「敘事曲」卻不給故事，寫「奏鳴曲」卻不照「奏鳴曲式」；「夜曲」可以悲壯，「圓舞曲」可以憂鬱，「即興曲」還可以有嚴謹對位寫作……所有被蕭邦寫過的曲類，包括練習曲，在他之後都變了模樣，更有了嶄新的意義。另一方面，蕭邦雖然為曲類重新定義，在定義之後他卻又彼此混合：你可以在圓舞曲和敘事曲中聽到馬厝卡，在協奏曲與奏鳴曲裡聽到夜曲；前奏曲與練習曲互相交融，波蘭舞曲和幻想曲合而為一。重新定義又彼此融合的形式與曲類，也就成為蕭邦作品的一大特色，甚至這融合本身即是更為大膽的創新。雖然身體並不強健，蕭邦的創作精神卻無比強悍。他明確知道自己的天份，知道自己和他人不同。蕭邦可以整合前人的心得，卻不只甘心於歸納統整而要開創新局。
至於蕭邦在音樂創作上最大的革新，或許還是驚人的和聲寫作：他大量運用不和諧半音，更誇張(但有品味地)玩弄同音異名轉調25。蕭邦可以用單一和弦讓時間停滯，卻也可以猛然連續轉換和聲以創造迷幻繽紛色彩，旋律甚至可以轉入純粹半音領域而如入無人之境26。蕭邦的二十四首《前奏曲》就是模糊了調性邊界，讓思緒在悲喜之間游移。《船歌》的和聲與轉調更是傳奇，在華格納之前就用了華格納式的和聲。如此大膽新穎的和聲語言，卻運用得美麗異常，甚至往往還符合古典美學的形式與句法，自然造就了蕭邦作品的獨特也啟發了無數作曲家。
蕭邦革命性的和聲寫作固然出於其音樂天才，我們也不能否認這相當程度來自民間音樂的影響。波蘭民俗音樂充滿獨具風味的音程、半音和調式27，自然和蕭邦和聲運用呼應，而蕭邦不只從民間曲調中學到處理和聲與旋律的秘訣，也得到節奏運用的啟示。馬厝卡舞曲和波蘭舞曲的重音多在第二或第三拍，而蕭邦則掌握到各式波蘭民俗音樂的節奏特性並廣泛用於作品之中，創造獨特的韻律感與節奏效果。也透過作品中豐富的和聲與節奏變化運用，加上強烈自我個性與頻繁出現的波蘭元素，在這種種開創背後，我們卻可以看到一以貫之的不變靈魂。即使創作時間差了二十年，你一樣可以從蕭邦最後一首夜曲中聽到他第一首夜曲的性格；但縱然缺乏激烈風格改換，蕭邦作曲手法卻又一直在變。變與不變之間，你幾乎可以永遠辨認出蕭邦，一位以無與倫比的旋律天份和迷人、獨特且思考至深的音樂寫作，為自己創造永恆的作曲家。透過蕭邦精緻精彩的創作，波蘭音樂終於超越地區限制而成為世界性的藝術，藉蕭邦作品成為不朽神話。
鋼琴作曲家
最後不能不注意的，就是雖然也寫作少量室內樂與管弦樂，蕭邦本質上仍是鋼琴作曲家。他的音樂和樂器完美融合為一，兩者不能分開。這可從蕭邦鋼琴曲幾乎無法改編得到證明；一旦改編，那些奇妙音響就只剩旋律與伴奏，完全喪失原有的色彩與效果。對安東‧魯賓斯坦（Anton Rubinstein）而言，蕭邦根本就是「鋼琴的靈魂。」艾爾斯納和舒曼，以及蕭邦的許多朋友，都曾表示希望他能夠創作其他作品，向「更偉大」的作曲家地位邁進，蕭邦卻證明他在鋼琴上就能創造所有，反而給自己前所未見的獨特地位。「蕭邦是最偉大的，因為他只靠鋼琴就發現一切」——德布西著名的讚美呼應了歌德的名言「在限制中創作方能顯出大師手筆」，蕭邦正是以鋼琴創造無限的大師。
既然鋼琴和蕭邦音樂密不可分，想了解蕭邦音樂自然也需要了解蕭邦的鋼琴演奏美學與技巧系統。但在討論演奏技巧之前，我們也需要認識鋼琴演奏與製造的發展脈絡，方能看清蕭邦獨特的歷史地位與非凡成就。下一章我們將探究鋼琴發展史與蕭邦的鋼琴，看看蕭邦如何承先啟後、繼往開來。
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