文化產品也有其經濟，只不過此經濟有特定的邏輯─必須釐清出來才能脫離經濟決定論。這需從兩方面著手：一方面要掌握產生文化產品的消費者及其品味條件，同時必須要能夠以細究他們所擁有的這些東西以及擁有之不同方式，在某段時間，是如何被視為藝術品；另一方面則是要掌握構成這種被視為主流的（légitime）擁有方式（mode d’appropriation）的社會條件。
不同於魅力領導（charismatique）的意識形態認為具有主流文化（culture légitime）品味的人是與生俱來的，科學研究指出：文化需求是教育的結果。調查研究發現所有文化實踐（聆聽音樂會、參觀博物館、博覽會和閱讀等等）和文學、繪畫與音樂的偏好首先與教育的程度（以學校的文憑或就學的年資衡量）密不可分，其次才是社會出身。家庭教育和學校正規教育（其效率和持久性則受社會出身影響）的相對比重，會依這些文化實踐是否被認可，以及是否被學校系統教導，而會有很大程度的不同。再說，當其他條件不變，社會出身的影響力對「課程活動」或前衛文化方面影響最大。社會所認可的藝術等級，包括每一個藝術內部所區分的文類、學派與時代之等級，都有其相對的消費者之社會等級。品味其實只有標示「階級／分類」（classe）的功能之傾向。獲得文化的儀禮（manière）會繼續存活於運用它的方式：像是對儀態／方法的關注可以藉由這些不可測量的（文化）實踐所區分的不同（以及等級化）的文化獲得模式來理解，或早熟或後學、或家庭或學校，以及作為個人的分類特徵（如「學究」［pedants］和「名流」［mondains］）等等。文化貴族也有其頭銜─由（特定的）學校頒發，其血統以進入貴族的資深程度來衡量。
文化貴族的定義本身其實就是鬥爭的賭注。從十七世紀到今日，不斷地以用越來越公開的方式，對文化不同理念，以及對文化和藝術品之主流支配關係不同理念而分裂的不同團體之間相互對抗；因此這是取得條件的對抗，（文化）秉賦（disposition）就是其中的產物。甚至在學校教育場所，主流的定義有利於那些於學校訓練以外擁有文化與藝術品的合法模式，在有文化的家庭裡成長，很早就進入主流文化的人，甚至在學校教育系統本身也會貶低那些將文化視為知識或學術研究的人，以「學院派」，甚至「學究」稱之。他們偏好將文化視之為某種直接的經驗和簡單的樂趣。
典型的「學究」語言裡，有時候會對稱之為藝術品「閱讀」的邏輯，提供這種對立的客觀基礎。藝術品只有對那些懂得如何解讀、那些文化密碼是如何編碼的人才會有意義，也才有利可圖。那些構成圖像或音樂文化明示或暗示之認知和欣賞架構，無論有意或無意發揮運用，其實已經隱藏了辨識不同風格的基本知識形式所需要的條件。不懂得這些特定符碼的觀眾，對那些聽起來只是混亂的聲音和旋律，或莫名奇妙的顏色和線條時，只會有被淹「溺水」感覺。若沒有學過適當的才能稟賦，就只能像潘諾夫斯基（E. Panofsky）所說僅具有「感官特質」（propriétés sensibles）的東西，只能掌握皮膚的光滑細柔、花邊的輕盈飛揚，或感到這些特質所造成的感性共鳴，能夠談論顏色或韻律的樸素或愉悅。我們無法超越「以生存經驗為基礎產生的初級意義的層次」進入「第二層意義的層次」─亦即「所有指涉的意義層次」。除非我們具備概念，超越感官特質，抓握每一個作品特有風格特徵。這意思是說和藝術品相遇完全不像一般人所想像的「一見鍾情」─讓藝術愛好者產生樂趣之情感融入（Einfühlung）─，事實上其間預設著一種認知的行為、一種解釋的操作，且意味著認知的遺產和文化能力的動員與發揮。這種最典型學院理論的藝術感知，直接對立於最能符合主流定義的藝術愛好者之經驗，後者在家庭環境中，透過不知不覺熟習而獲取主流的文化，而且在實際上也傾向於偏好文化的某種著迷經驗（expérience enchantée），其實這也說明了他們傾向遺忘或忽視獲得模式或內化（appropriation）工具而已。美學快感的經驗，可能與運用不當的符碼所造成的種族中心主義同時並存。因此，今日有文化教養的觀眾投注於藝術品的「純粹」凝視，可能和十五世紀義大利人的「道德和精神之眼」之間沒有任何的共通點。換句話說，當時的人對世界之認識與世界圖像再現之認識原則，還有他們認知和評估之整體稟賦都完全與現代人不同。就如同當時合約所顯示的，利比（Filippo Lippi）、吉爾蘭達（Domenico
Ghirlandaio）或法蘭契斯卡（Piero della Francesca）的客戶更關心的是他們的錢，他們以生意人唯利是圖的稟性來投資藝術作品，能夠非常熟練的一眼就可以計算數量和價格，會運用完全令人驚訝的欣賞標準，例如顏料昂貴與否（把黃金和天青石藍擺最高等級）。
「眼光」其實是歷史的產物又被教育所再生產。藝術的感知模式就這樣到今日為止，樹立其威望而成為主流，也就是說美學稟賦成為一種在其本身也為其本身，只考量形式而不顧功能的能力。這裡所說的不只是為了這種欣賞方式而設計的作品（即主流的藝術品），也是指世界的所有事物，包括那些尚未被接受文化物品，例如某一個時期的初民藝術或今日的大眾攝影或媚俗（Kitsch），還有自然的物件。「純粹」的凝視其實是一種歷史的創造。這與藝術生產場域的自主性出現有密切關係，也就是說：不管在這些產品的生產或消費領域，都有能強迫接受自己制訂的規範。就以所有後印象主義繪畫這種藝術為例，就是一種藝術意圖的產品，強調再現手法勝於再現的對象，非常明確地要求僅集中注意於其形式；就這點而言，以前的藝術只不過是有條件地要求自己注重形式。
藝術家的純粹意圖是一個生產者追求自主性之意圖，也就是說，全然能掌控其產品。這不只是要能夠拒絕學者或文人一開始就強加的「綱領」（programme），同時又要拒絕古老的作法和說法之等級秩序─他們只會以事後聰明的方式將詮釋重重疊疊加諸於作品。本質上如此，也必然是多義的「開放作品」（oeuvres ouvertes）的生產，可能因此視為是一種詩人爭取其藝術自主性的最後階段。遵循他們腳步的還有畫家，那些長期以來都被視為作家的附庸，只從事「圖解」和「插圖」的工作。確認藝術生產的自主性，就是給藝術家作為主宰的至高權力，也就是形式、方法、風格，對反於「主題」、外部參照，那種必須屈從於功能的東西，即便是最基本的，像是再現、指涉或表達什麼東西都是如此。這也意味著除了一切銘刻於所涉及藝術學門固有傳統的東西，拒絕認可任何基本的需求，也意味著從模仿自然的藝術過渡到模仿藝術的藝術，並且只在其自身的歷史尋求和研究獨一無二的原則，為此甚至不惜斷絕其固有的傳統。
藝術永遠要儘可能地涵括最多的參照（références），參照到其自身的歷史，這稱之為歷史回顧。藝術所要求的參照，並不是外部參照─即藝術生產所要再現或指稱的「真實」─，而是過去和現在藝術作品的世界本身。由於美學認知是區別化的（différentielle）且是關係性的，一旦藝術在其場域中生成，就會特別專注於讓它製造風格的區隔（écart），因而這種區隔也必定是歷史性的：像所謂素人（naïf）
畫家，只存在於特定場域或傳統以外，也停留在所涉及的藝術歷史的本身以外；「天真」的觀眾，無法進入藝術品特定認知，因為這種認知只在參照到藝術傳統之特定歷史才會有意義。高度自主性的生產場域所要求的美學稟賦與專門化的文化能力密不可分。這種藝術史的素養其實是以一種看似合情合理的原則運作的，它可以在呈現眼前的諸多元素中，讓我們辨識所有具有區判力的特徵，也只有這些特徵才能在有意地或無意之間，參照到相互可替換的可能性世界。這種文化能力的駕馭，最經常的時候是停留在實踐的狀態，基本上必須經由單純地與作品經常性接觸才能習得。也就是說，透過潛在的學習，且依靠明確的規則或標準就能夠類化去辨識那些熟悉的面孔。這種駕馭能力可使其辨認風格，亦即一個時代、一個文明或學派具有特色的表達模式，而無須明確地區別或清楚地指出造就每一個作品之原創性特徵是什麼？因為所有的資料顯示即使是專業的發行者，不論是定義「經典作品」（oeuvres-témoins）風格的屬性，還是據此所有評論得以成立之標準，往往都停留在某種暗示的狀態。
純粹的凝視意味與這個世界的日常生活態度之決裂，這是它得以成就的條件，也就一種與社會的決裂。我們可以相信歐塔卡．依．伽賽（Ortega y Gasset）把現代藝術視為一種有系統的拒絕一切「人性」的，也就是同一類屬的、共同的（對反於有區別或高尚的），也就是「一般人」在「平凡的」日常生活會投入的熱情、情感、感覺。就如同「大眾美學」（引號是為了指涉它就是本身就是一種美學，而不是為其自身而存在的美學）就是建立在肯定藝術與生命的連續基礎上，這種大眾美學就是形式屈從於功能之下。這可以在小說，特別是戲劇的觀眾讀者拒斥著各式各樣形式實驗，或對長期已經接受的慣例（如道具或情節）產生距離，因為這些形式實驗拒觀眾於千里之外，使其無法入戲或完全認同劇中的人物（我指是的布萊希特式的疏離性或對新小說操弄脫節的情節）。美學理論揭示的超然（détachement）和無私（désintéressement），作為辨認藝術為藝術作品的唯一方法─與自主性（selbständig）相反，大眾「美學」則忽視或拒絕接受對「輕易」依戀或對「庸俗」縱情的拒斥。這種拒斥至少間接上是追求形式的品味的源頭，譬如，大眾美學對繪畫與攝影的評論內容，就完全與康德美學完全相反：康德為了掌握美學判斷力的特殊性，絞盡腦汁地區分出令人產生快感的（ce qui plaît）和令人愉快的（ce qui fait plaisir），更普遍性地區分出無私，作為美學沉思的專屬品以及定義善的理性利益之唯一保證；相反的，大眾階級期待所有圖像都要能夠很明確地滿足一個功能；若僅是一個符號，他們的評論所運用的參照也經常很明確地指向道德或適意（l’agrément）的規範，不論是褒或貶，他們的鑑賞都會參照到一種規範的系統，其原則總是根植於日常生活的倫理。
大眾品味將日常生活情境所使用的習俗和圖示，應用在主流的藝術作品上，因此有系統地將藝術的東西簡化成生活的東西，即使這種品味投注於虛構或再現的嚴肅（或天真）都呈現出與純粹的品味相反。這種純粹的品味則以懸置天真的依戀來運作，而這種依戀正是與這個世界的基本需求保持某種類似遊戲關係的其中一個面向。我們可以這樣說，知識分子相信再現，如文學、戲劇、繪畫，勝於被再現物（按：即被再現的內容或主題）。而「大眾」則要求統攝他們的再現和「慣例」讓他們「天真」的相信被再現的東西。純粹美學根植於生活倫理（éthique），或更好的說法，根植於與自然或社會世界的基本需求保持選擇性距離的生活習慣（ethos）。不是以道德對峙的形式出現（尤其當倫理踰越成為一個藝術之派時特別明顯），不然就以美學主義形式出現，將其美學的稟賦建構成一個普世運用的原則，將其布爾喬亞對社會世界的否認推到極限。我們可以理解為何純粹凝視的超然態度無法與對待這個世界的總體態度切割，這是一種被諸多負面經濟的需求的世界所制約的矛盾產物，─即悠哉的生活，因為最能夠主動地與基本需求保持距離。
儘管藝術提供了美學稟賦最能發揮的場所，但沒有哪一個實踐領域，不想將需求和衝動屈從於精緻或升華的，也沒有哪一個領域的生活風格，不想要形式優位於功能，儀態／方法勝於物質；無處不都想要產生同樣的效果。沒有什麼能力比賦予隨便什麼東西美學之地位，甚至最「粗俗」的物件（粗俗是因為被粗俗的人為其美學的目的所專有化），更能分等級的（classant），更能與眾不同（distinctif），更顯示其高尚（distingué），或是將「純粹」美學的運用在最日常生活的選擇之能力，像是烹飪、衣著或居家布置。這完全相反於將美學視為倫理之附屬的大眾（美學）傾向。
事實上，由於所預設的經濟與社會條件不同，保持與真實、虛構的關係方式不同，相信所假裝的虛構或真實的方式不同，保持或多或少距離或漠然不同，這些差異與其在社會空間所在的可能性位置之不同有非常密切的關係。且這種位置又緊緊的依附於不同階級和階級派系（fraction）所持有的稟賦系統。品味加以分類也分類分類的人，社會主體藉由其所操作的區判，相互標榜與眾不同，美或醜，高尚或粗俗，並藉此表達或洩漏他們在客觀分類上所在的位置。統計分析確實也指出在文化消費方面所觀察到的對立結構，也可以在飲食消費方面可以找到：量與質；大碗公和小盤子，實質和形式的對反。這種對反又和基本需求所保持的不均等距離有關，是一種介於需求的品味和自由的品味之對反。前者偏好飽實又經濟的食物，後者其實就是奢侈，對反於大眾的大快朵頤所關注點，會從材料轉移到儀態（表現、上菜或吃的方式）一心一意只為了風格化，要求形式而否定功能。
品味和文化消費的「科學」即肇始於這種一點都與美學無關的僭越：一旦將那個使主流文化成為一個分離世界的神聖界線真的廢除了，便能發現聚集這些選擇可理解的關係─儘管這些選擇表面上看似不可共量，像是音樂和烹飪之間的偏好，繪畫和運動之間的偏好，文學和髮型之間的偏好。就這樣很野蠻地把美學消費重新整合到一般消費世界裡的做法，因此會動搖自康德以降所奠定的深奧美學基礎的對立：「感官品味」和「反思品味」。「膚淺的享樂」，被減化成感官的快感享樂和「純粹的享樂」，淨化了感官快感的享樂。此種對立也是有可能變成道德卓越的象徵以及變成衡量一個真正有人性的人之升華能力的標準。文化就是這種神奇區分的產物，而且它具有神聖的價值。事實上，這種授予所接觸的物件、人物和情境的文化神聖化（consécration culturelle）是一種屬於聖餐變體（transubstantiation）的本體論升華。僅以下兩則看似是為了社會學的趣事而做的評論，來作為證據。「在這首演的舞台劇上最令人驚訝的，竟然是沒有什麼不再淫穢了，即使是歌劇院的芭蕾舞孃，甚至全裸、瘋癲和淫蕩的舞者，他們永遠都保持永不變質的藝術純粹」。「當然有猥褻的動作或模仿性交，令人目瞪口呆。這很清楚，我們當然無法贊同，儘管是穿插於芭蕾舞之間，讓它有美學和象徵性的面向。就算是每天攤在觀眾眼皮下的電影親熱場景，也都沒有那麼裸露的場景。我們能說什麼？除了太簡潔或沒有太多的戲劇效果外，我不會說它是貞潔或無辜，沒有什麼比只為了商業目的最能適當形容，其實一點也不令人驚訝，這只不過是為了吸引票房而搞出來的噱頭而已。在《毛髮》這齣劇裡，就是裸體使其無法達到象徵性層次」。對下流、粗俗、庸俗、利益薰心的、卑賤等低級享樂的否定，總之一句話，即對自然享樂的否定，就能成就文化的神聖光環。就能為那些懂得以崇高的、精緻的、無私的、無所謂的、高尚的享樂來滿足的人，和永遠區隔於世俗的人，提供高人一等的優越感之肯定。這也就是為什麼藝術和文化消費，不論我們要或不要、知道或不知道，都有可能變成去完成正當化社會差異的社會功能。
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