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【專訪王墨林】
採訪、整理、撰文：李偉麟
前言
跟王墨林第一次說上話，是去年（二〇一七）八月，一場以他為對談主角的活動結束後。我上前表達，想代表小小書房約他做一次採訪，很幸運地獲得了他的首肯。他首先對於小小書房在二〇〇九年，邀請他分享《臺灣身體論》的新書內容，表達了謝意，語氣非常溫暖，雖然我並不是書店主人，但眼前這位藝文界的前輩竟然如此親切，毫無身段，讓我印象深刻。
那次講座的主題是「冷戰時空下的歷史脈絡——背叛」，王墨林提到許多政治、思想、社會氛圍的時代變遷與脈絡，其間並交織著不少人名、書名、藝術作品，以及深入淺出的觀點。這些內容對我來說，大部分是很陌生的，但我卻對它們產生一種想要深入了解的強烈動機，除了讓我有一些方向，去掌握他所作的戲背後的緣由，讓我在採訪的方向上更有把握，我個人也有一種強烈的「開竅」的感覺，他引發我想要去理解，自己生活在一個什麼樣的處境中？而這個處境為什麼會是現在的樣貌？
這場講座，我認真地做了多達十頁的筆記，並且速寫了幾個對我來說很難忘記的形象與物件。首先是全程戴著一頂紅色棒球帽的王墨林，還有一本攤開的、上頭布滿筆跡的筆記本，因為在另一位主講者說話的時候，王墨林總是低頭專心地寫東西（後來我才知道，他有四十本左右這樣的筆記本，因為文字是他思考的方式）；另外是幾本大大小小疊起的日文書籍，因為當天所播放的簡報檔裡，有不少取材自這些日文書（也是後來才知道，不但日本對他有很大的影響，而且他有數千本的藏書）。
當時的我並不知道，這個採訪任務，對我來說，會產生「工作」以外的意義；因為王墨林在訪談中所說的一些話，衍生了許多無形的後座力，竟打通了我人生中的某些環節。
比方說，談到二〇一三年澳門藝術節委託他創作的劇作：探討「家」是什麼的《長夜漫漫路迢迢》，王墨林說到創作動機時，其中有「沒有愛的能力」這六個字。之後很長一段時間，這六個字常在我心頭縈繞，直到有一次洗澡時，我好像被雷打到，突然想通了，長年以來我和自己的關係、我和家人的關係、我和世界的關係，之所以會「卡卡的」，正是因為欠缺愛的能力啊！我繼而問自己，「愛，是什麼？」，而「愛」是一門多麼大的學問，我需要從頭開始認識它。那一刻，我有一種被打開、豁然開朗的感覺，在將近五十歲的人生階段，我何其有幸，遇見了一條通往理解自己的道路。
回到我的採訪任務，我將目標設定為：提供讀者一條通往理解王墨林的路。原因有以下三點：
一來，王墨林是本書唯一年過七十的受訪者，他所累積的劇場作品數量非常多。在黃雅慧小姐於二〇一四年所完成的碩士論文：《「戒嚴」身體論： 王墨林與80年代小劇場運動》當中，所附錄的王墨林生平活動年表及劇作、文字等作品，就足足有二十八頁，比這次訪談稿的篇幅還要來得多。因此，這次訪談稿的篇幅，勢必無法詳述每一個作品的創作理念與方法，我給自己的目標是，至少必須把他多年來創作思路的脈絡，整理出一個清晰的面貌，如此一來，可以找到一條路，去理解他的作品。
二者，王墨林作戲的方式，自成一家，他在小劇場超過三十年，卻沒有成立過自己的劇團，也不屬於任何劇團，然而他的每一個策劃成果或作品，都為臺灣小劇場帶來創新的形式與思維，如國內第一個行動劇《驅逐蘭嶼的惡靈》、引進國內第一個全裸演出的劇場作品《骨迷宮》、第一個用臺灣原住民族語言演出並且在北京上演的古希臘悲劇的《TSOU．伊底帕斯》等，在此無法一一列舉。我希望這篇訪談稿，能夠讓讀者對以下這個線索產生感覺：他為什麼可以如此自由？
第三，除了劇場，王墨林也寫小說。小說對他的重要性，不只是他的另一種創作形式，而且也是他在劇場創作時重要的靈感來源。這篇訪談稿是歷經三次見面，整理而成的，每一次他都強調，小說是他很重要的創作形式之一；尤其第二次的訪談，王墨林主動遞給我一疊影印資料，其中許多是他年輕時投稿雜誌的小說。這是一件很有意思的事。因為，王墨林在那次的講座，以及與我的訪談中，都提到想要清掉自己過去所寫的東西，他認為過去出版的書都不成熟，無法代表現在的他。但是，他卻非常珍視這些年輕時的小說創作。因此，接下來的訪談稿，我們就由「小說」這個路徑，進入王墨林的創作世界。
【專訪黃庭輔】
採訪、整理、撰文：蕭淑如
前言
幾年前某個春天午後的三或四點，我看了一部短片《03：04》，螢幕上如是演繹：寂寥的鄉間村景，破落老宅內幾個顯得百無聊賴的軍人進食摸魚、沒人搭理的野狗吠叫、人們作醮，鞭炮炸開紙花飄散，接踵而來的跳接畫面，沒有故事線也無旁白，還有讓人以為電視機壞了的噪音音樂持續瘖啞嘎響，面對明明可以各別指出是什麼的行為和物件，經過這番蒙太奇剪接，電視機前的我懵然了。因為不理解，十六分鐘顯得莫名漫長，暗忖是哪個標新立異的年輕人，莫名生猛的紀錄影像，激發微怒，那是第一次和黃庭輔的作品交手。
影片花絮收錄黃庭輔大約五分鐘的訪談，不長很短，出乎意料是個掛著大鏡框的中年大叔現身。相較高深莫測的實驗影像，他談起作品用詞淺顯，寓意深遠，咀嚼起來很有意思。他說：「也許大家無法承受那種無聊的、沉重的力量，他們會認為有所不滿足，難道金門真的是這樣子嗎？或是說，難道臺灣每一個小村落，不是這樣子嗎？」接著又說，「這就是一個人的通性嘛，當你被限制在某一個地方，無聊的生活，你還能夠幹嘛？幸福就是在最大的限制裡面找尋自己的快樂，不管快不快樂，至少我們都在等待另外一種快樂。」經過導演這番良善動機的表態，我重新再看《03：04》，那些落寞的鄉野風景與祭儀安魂的片段，喚起了我成長於鄉下受困感的熟悉記憶。對創造如此前衛影像感的導演，進一步再搜尋，原來他的正職工作是電影資料館（現為財團法人國家電影中心）的文書人員，突兀的反差感，無法理解的奇異影像，引發我對此人的好奇。
黃庭輔從小出生金門，那時仍有單打雙不打。在宣傳彈未至的日子裡，棒球以及各類型的電影幻象，臺語片、廈語片、黃梅調電影、武俠片等等，大篇幅地充滿他的童年畫面。他曾經夢想當個畫家，卻沒能補習術科考試技巧，未能考取美術科，轉而就讀廣電科。雖然如此，倒也順應命運地從靜態圖象的畫布，轉向動態影像的電影一途。在國立藝專（現為國立臺灣藝術大學）時期，他開始接觸大師的影像作品，也開啟獨立影像創作，團隊簡約，主創者通常就是黃庭輔與陳麗玉。
二〇〇〇年前後，當臺灣劇情片產製量跌落谷底，幾部感人、勵志的紀錄片為院線帶來新的票房生機，院線之外，周美玲導演發起的《流離島影》實驗紀錄片計畫，黃庭輔的《 03：04》名列其中，確立了先鋒實驗性格。之後，他接連驚艷國內外影壇的《指月記》、《黃屋手記》，如入無人之境的直視與窺看的大膽紀錄手法，再加上嶄新的實驗影像形式，樹立在臺灣紀錄片的一席之地。
黃庭輔向來不做美化謳歌人間溫情，也很少為觀眾解說接下來你將看到或正在發生什麼事情，放任觀眾在混沌中自由解讀或等待被解答的焦慮。在臺灣少有影像作品，像他如此認真的審視真實世界中人、物的行為狀態，不管是無聊、發呆、發睏、搔癢等等許多再平凡不過的行為舉止，放在莊嚴而巨大的白幕面前，其作用猶如美術館展示空間的遼闊白淨，難登大雅之堂的叛逆者，大舉化身成為使人肅穆審思的引題人——某個空間裡人的存在狀態的意義。
自一九八五年首次拍八釐米至今，黃庭輔生活規律，善用零散公餘時間創作，雖然獲獎無數，家中獎牌悉數被收起來了。客廳的整面書牆，相較於電影書，詩集、哲學、美學、歷史、文學等文類反而占了大多數，他曾說喜歡看書多於看電影，年輕時會想多看不同電影的表現形式，但發現電影的進步並沒那麼快，反而提升自己的感覺比較重要。因此在作品中，運用能夠觸動自己情感的日常片斷，來傳遞對被攝環境的情感與思維。
這次訪談，他坦言正值面臨年紀、體力與改變風格的考驗。不過基於人生總得找個有意義、有趣的事情消磨，他會繼續探究其創作母題——生而為人，面對無法逃離的時空限制，人類身體的處境如何等待，如何終結。
【專訪駱以軍】
採訪、整理、撰文：游任道
前言
在接觸駱以軍的作品之前，我只是個從小讀武俠、科幻小說，看電視、看電影、聽音樂長大的一般少年。我真正的閱讀養成於上個世紀九〇年代的中後期，在我念大學之後。當時所謂的後現代、後設理論早已時興，並在學院的各個學術領域制度化。
因為學術訓練的關係，當時我閱讀小說，完全是從論述與文本分析的角度進入，目的在印證這些知識、理論在小說中的操作；小說書寫對我而言，只是理論知識在不同文類裡的實踐：一種反抗知識霸權的工具。我還記得第一次讀到駱以軍的作品，是當時甫得獎沒多久的〈手槍王〉、〈紅字團〉等早期的短篇小說，之後再讀他的長篇小說《月球姓氏》與《遣悲懷》。我深深為其所擅長的破碎敘事，以及拼貼敘事者的夢境與意識，不斷在故事中摺疊、召喚另一個故事，所形成的敘事迴圈所吸引；而小說中模糊現實與虛構界線的後設技法，還有嘗試在其中反思小說書寫的意義等等，都讓我在閱讀的過程中獲得一種知識驗證的喜悅。
經過多年，等到我再次閱讀駱以軍，它已經是我與小說家的肉身接觸。
二〇〇八、〇九年，因為精神官能上的長期困擾，我已經完全無法進入各種文字的閱讀，包括電視、電影的字幕。當時為了讓自己可以出門，回到一種規律的狀態，同時抱著「只要讓我可以讀完一句簡單的句子就好」的心理，我跑去參加各種讀書會，還有寫作課程⋯⋯也就是在這個時候，我真正地碰觸一個小說家的文字與精神的肉身。那時我參加的其中一門課程是《幼師文藝》雜誌辦的青年寫作班，駱以軍是當時小說課裡其中一位講師。他的經驗分享、他對創作的堅定與執著，以及相伴而來的各種病痛與孤寂，讓我穿過他的文字與身體，進入到我自己的肉身。
我記得小說課結業的時候，每個人都要交一篇短篇小說給主辦單位評選，我寫的短篇，被駱以軍老師選中，成為這個寫作班其中一篇優選作品。當小說家以「小說家」之名描述我的時候，給予我的鼓勵與期勉，讓我對可能的未來充滿想像。於是，我相信，我可以拋下我已無能面對並厭倦的知識框架，找到另一種閱讀的可能：透過「寫」，讓我重新愛上文字的世界；我相信，也許有一天，我也可以成為小說寫作者。
這次在整理訪談稿件的過程，回憶起當年小說家對我的鼓勵，實在汗顏，我既沒有成為小說寫作者，也沒有那份為小說獻身的覺悟；我亦忘卻了小說家在創作的高燒熱情背後，是一次又一次反覆地嘗試，失敗與再奮起的歷程。屬於駱以軍小說技術的摸索與練習——不間斷地自我鍛鍊與超越的肉身實踐，提醒我自己：那條路，我還有一段非常遙遠的路程要走。如果我下定決心。
對於一位寫作將近三十年，有著小說、散文、詩與劇本等近二十部著作的職業作家，要在短短的篇幅中詳細交代他所有的書寫歷程與主題，實屬困難。因此我將訪談整理的重點，放在小說家駱以軍的閱讀啓蒙、創作方法的養成，以及《妻夢狗》、《第三個舞者》、《月球姓氏》、《西夏旅館》與《女兒》等，這幾部我認為具代表性的作品的寫作過程，與對主題的思索。訪談中提及預計出版的小說《匡超人》與「字母會」的相關作品，後來皆已陸續出版，文中另以編註標示說明。
最後，我以小說家在訪談裡，因文脈之故，而未能收錄的一段談話作結：究竟小說書寫對於駱以軍而言是什麼？希望帶給同是創作者、或是讀者的您，重新思考對小說的認識。
「⋯⋯我們都困在現代性的極限裡，在社會發展不斷解離的狀態下，現代小說的書寫也是處在不斷地粒子化，朝向內向書寫的世代 轉換過程；從冒險、英雄式的大敘事、大的運動性視覺經驗，走到對『個我』的描述：這個獨一無二的『我』是什麼——我的經驗、感官的極限究竟是什麼？在大家的經驗都同質化之後，我們要如何從這些相似的冰雕小孩裡，找到『真的』？去找尋到底為什麼我（們）會變成現在這樣的怪物？[⋯]整個現代主義以來的小說實踐，講故事並不是它的重點，而是透過小說的反覆回望、勘探，回到那個一切將要發生轉變的現場，把那些已經在現代化、都市化過程，被商品、媒體與強權者話語所吞噬、汙染中毒的生命救贖出來。這其實是小說『追憶似水年華』式的形上學，在沒故事可說、話語中毒的狀況下，嘗試用小說對世界作出回應。我覺得它是小說給予個體，或是給予人類在觀看方式上，巨大的無限承諾；也是一種對抗冷酷異境、對抗大家一致化的搏跳過程。如同波赫士在〈第二次的死亡〉 中寫的高喬人（Gauchos）士兵的故事，透過小說給予生命另一種可能的版本。」
【專訪林生祥】
採訪、整理、撰文：虹風
前言
雖然離我的家鄉僅一個多小時的車程，但在未接觸反水庫的議題之前，我從來不知道這個地方的存在。一九九八年，美濃黃蝶祭第四年，我聽說有一個美麗的山谷，將要被淹沒作為水庫，便央著父親載我去那裡看看。
那是我第一次聽到「觀子音樂坑」。
彼時，臺灣的創作樂團風潮才剛開始沒幾年，在臺北的一些小pub裡，我也聽了不少在地樂團，卻從未曾想過，會在島嶼南方的一個小山谷，跟如此「華麗」的本地樂團相遇——那曾是帶有一種「南方」就是比大臺北差一截的心態——對我而言，眼前這個就像是不知道從哪裡橫空出世的樂團，在樂風與技巧上，完完全全超越那些我所知的、還在摸索的諸多臺北band。
我記住了這個樂團的名字，然而，就在我成為這個樂團的粉絲不久之後，傳來他們解散的消息。
震驚也悵然，一個很棒的樂團就這樣沒了。不過，對於搖滾樂迷來說，樂團來來去去，也不是什麼新鮮事。樂團沒了，水庫還是要反。由於當年我在女性權益團體工作之故，對於弱勢、環境議題都追得緊，反水庫運動的進度自然也不例外。
一九九九年五月底，反水庫預算要表決的關鍵時刻，一大清早，北上聚集在立法院門前的美濃鄉親氣氛緊繃。預算案全數通過，門外等候的人們悲憤、哭泣。那天，我記得下著雨，我記得，自己一直在雨中顫抖。
那時候，我們每個人手上都已經有一片交工的《我等就來唱山歌》，回家聽，在辦公室也聽。那時候，我還不認識生祥，但我已經知道，交工的前身，就是曾經令我震撼的觀子音樂坑，幾乎是原班人馬重新聚結，樂風卻完全轉變。我不識客語，不過，對於常年聆聽西方搖滾樂的人來說，無論是哪一種語言，從來都不是障礙；而以母語創作，臺灣也有其他的創作樂團開始嘗試，因此，交工樂隊對我而言，它的特別乃是來自於它的音樂元素——傳統樂器的加入。
嗩吶、八音鼓、鑼，這些都是出現於廟會祭典、婚喪喜慶時才會有的樂器，交工把它們融進音樂裡，嗩吶聲一出，那種寒毛全豎、耳膜被拉緊、被鑼聲敲得心口發疼、震顫的感受，我到現在還記憶猶新。
此外，還有鍾永豐無與倫比的詩詞。
但，交工也解散了。跟聽到觀子解散時的震撼不同的是，當時我已經因為跟生祥之間有共同的友人而認識，偶爾也會去找他聊聊。交工解散前，有回我去淡水瓦窯坑找他，那陣子，我知道他過得不是很好。沒多問什麼，就是喝喝酒，聊聊最近的生活、工作，他的神色不好，想來是為了樂團的事情而苦。那一夜，讓我印象最深刻的是，他剛從朋友那裡拿到一對很好的喇叭，才剛仔細地定位好，興致地要放Bob Dylan給我聽。
他聽到好聲音時，表情、眉頭舒緩開來的樣子，我一直收在心裡。
然後，《臨暗》，他開始找其他的樂手嘗試合作；接著，結束瓦窯坑時代，完全搬回美濃。
《種樹》、《野生》、《大地書房》、《我庄》的編制雖然都很簡單，但也是在這樣的素樸裡，生祥像是把自己打掉，再一層層地把自己的音樂圖像構築回來。我聽見他的聲音逐漸放軟、放鬆，有樹般的挺拔、堅韌，也有水似的蜿蜒、綿長，民謠吉他的純淨，像故鄉（曾有的）清澈藍天一樣。每張專輯都令人驚艷，也毫不意外地拿下各種獎項——作為朋友，我知道那是他付出多大的努力才能換來的，看著他將自己瘋狂地投入工作中，心裡總有擔憂；作為樂迷，我也如所有他的樂迷一樣，熱切地等著生祥樂隊的每一步，無論是演出，或是下一張作品。
《菊花夜行軍》十五週年紀念演唱會那一天，跟三千名樂迷一起，在臺下，我的眼淚一直沒法停下。我很清楚，這是一個嚴格到幾乎可以說嚴苛自我要求的音樂人，出道將近二十年的成果。這篇訪談，雖然無法細數他所有的努力，但我希望，能夠傳達他在這將近二十年的歷程裡所走過的音樂路——給所有認識他的樂迷、或還不認識他的聽眾。
那一晚，在臺上，他說，有一天我們可以去小巨蛋吧。
會的，很快，一定。
【專訪Yannick Dauby、蔡宛璇】
採訪、整理、撰文：許雁婷
前言
認識宛璇和Yannick，是在他們回臺灣定居的隔年，二〇〇八年。我當時在獨立音樂廠牌大大樹音樂圖像工作，他們則應邀參與大大樹主辦的流浪之歌音樂節，為開幕節目「橄欖樹之葉——向Mahmoud Darwich 致敬」創作影像及聲音情境。那是第一次，看見他們工作的細膩與專注。
而後二〇〇八年底至二〇〇九年，我和Yannick共同執行「嘉義聲音計畫」，是由當時的嘉義縣政府文化處（現為嘉義縣文化觀光局）主導的地方文化館計畫 ，大大樹承辦。現在的我從事聲音創作，是緣自這個計畫。和Yannick合作過程中，他教了我錄音技術、聲音的相關知識，推薦許多聲音作品，在開始創作的路上，也給我許多鼓勵和支持。當時依嘉義縣政府原訂四年計畫，我們規劃在前兩年進行田野錄音，與建置聲音資料庫的相關調查之後，後兩年可以與其他單位合作建置資料庫，並思考與社區連結、建立聆聽社群，及其他進一步推廣應用的可能等等。可惜而後新處長上任，並未繼續這個計畫。但過程中印象深刻的是，Yannick很堅持我們必須透過各種方式建立聆聽社群，否則資料庫也只會成為一堆沒有人聆聽的死資料。當時他提及自己的經驗，從小在公共圖書館聆聽許多田野錄音作品，和各種類型的音樂，著實讓人欽羨。我想著，如果我們在成長過程中，能有這樣豐富的資源和聆聽經驗，那麼就有更多選擇機會——無論是作為聆賞者，選擇陪伴我們的聲音、音樂，學習如何聽各種聲音；或是成為一個創作者，選擇創作的典範與途徑。
我們的公共圖書館缺乏多類型的聲音資料，雖然仍然很希望未來有機會能夠發生，但在此之前，幸運的是，Yannick的聲音藝術養成背景及創作取徑，和臺灣多數聲音藝術創作者截然不同，他來臺灣之後，透過個人創作、與不同領域創作者的合作、講座、工作坊及在學校教學等，將他的經驗帶給更多人。
而初識宛璇的詩和畫，是在網路部落格——一如她受訪中提及，她認識很多詩人的過程。若要形容宛璇的作品，大概就像她的詩集《陌生的持有》使用的紙張那樣，清透。視線跟著她的文字和畫行去，感覺到明晰的洞察，又帶著懷疑，此中創造的空間，恐怕也是她作品最饒富趣味的地方。和Yannick合作嘉義聲音計畫期間，宛璇正在為詩人黃梁主編的《大陸先鋒詩叢》第二輯設計封面，這是對她影響頗深的一套詩集的後續出版，在她的推薦下，也讀了幾本，最喜歡她送我的蘇淺詩選《出發去烏里》 。儘管風格相異，我似乎從蘇淺的詩裡嗅到與宛璇相似的氣味，從濃烈中轉化的恬淡，自寧靜與黑暗裡透露的悠遠。
二〇一一年後，宛璇成為一個母親，在此之前，我們從未以母語——臺語交談。從他們的大女兒阿萌開始牙牙學語後，去到他們家裡，我和宛璇盡量以臺語對話，也用臺語和阿萌說話。宛璇也開始自學寫臺語文、用臺語文字記錄阿萌說的隻字片語，或整理成詩。二〇一七年，集結成她們母女共創的時光之書《我想欲踮海內面醒過來／子與母最初的詩》。同樣身為女性，我不是個母親，但自心底佩服她生育兒女後，將生活與創作織在一起的歷程，她說，不希望生養孩子好像只有付出，也希望藉此一起學習，成為自己前進的渠道。
多年以來，我如此眼見著宛璇和Yannick將藝術創作揉進生活，反之亦同。比如他們在藝術創作上常含有對生態環境的關懷，探究環境與人的關係，在生活中他們也盡可能落實環保，並帶著孩子一起寓居於自然，認識山與海，以及和我們一起生活在這片土地的動物。無論是生活方式，或是創作上的思考及工作方式，他們毋寧是給我很大的影響。我們總斷斷續續聊著些合作的想法，但在各自的經濟生活壓力下，加上我們或都有些散漫的性格，計畫就也老是不斷延宕。可總有一天會成的吧！我們都還在創作的路上，並且努力生活著。時間流過不全然只有逝去，還有生命經驗上更多的歷練、成熟，慢慢來吧。
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