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第四章 亞洲
前言 自亞洲綻放的世界之光
本書第二冊所收錄的亞洲鋼琴家雖然只有白建宇與陳必先兩位，但訪問極具份量，加起來超過三萬字，更有不少獨家內容。這也和他們的地位相得益彰：在韓國與台灣，白建宇與陳必先各是家喻戶曉的公眾人物。他們的人生就是重要歷史，更有世界級的藝術造詣。
陳必先是台灣以「資賦優異天才兒童出國辦法」赴海外留學的首例。她在國外接連獲獎，包括慕尼黑ARD大賽（ARD International Piano Competition）冠軍，是最早在國際主流樂壇綻放光芒的台灣音樂家。但很少人知道，這輝煌成就背後竟是不可思議的艱辛。看陳必先的故事，並對照本書第三冊其弟陳宏寬的訪問，更能知道這一家人為了孩子的天分，能做出何等奉獻犧牲。即使著實吃過可怕的苦，時至今日，陳必先仍有孩童般的天真，可以完全活在音樂裡。她不只有卓越的演奏成就，更和諸多作曲名家一起工作，深度研究並演出他們的作品，堪稱當代音樂活字典，是二十世紀後半音樂創作風景中不可或缺的一部分。我的訪問只能記錄她非凡經歷的一部分。再過三十年回頭看，相信人們會更清楚陳必先的重要與歷史地位。
白建宇是本書收錄的唯一韓國鋼琴家，但他更屬於世界而非任何地域，對我個人而言更有極重要的意義。我的訪問過程像辛波絲卡（Wislawa Szymborska, 1923-2012）的詩，時空不斷重疊卻又彼此牽動。我對鋼琴家的認識，可能交疊了來自錄音的印象、來自現場演奏的印象、來自書本的印象、來自訪問的印象，以及訪問後持續交往的經驗。白建宇就是這樣的例子。我第一次聽到世界級水準的鋼琴獨奏，就是他在1990年9月的首次來台演出。直到今日，我都記得那場音樂會的演奏與曲目──那為我重新定義了鋼琴，讓我知道鋼琴演奏究竟可以是何等偉大的藝術。
非常榮幸，自己有朝一日能訪問我少年時期的英雄，還因為訪問而和白建宇夫妻成為朋友，在眾多場合見識到韓國人多麼為他們瘋狂：白夫人尹靜姬（Yoon Jeong-hee, 1944-）是韓國最重要的影劇明星，拍了超過三百部電影，包括2010年大導演李滄東為其量身打造，在坎城影展大放光芒、贏得《紐約時報》滿版報導的《生命之詩》（Poetry）。然而，即便他們在韓國有神格化的明星地位，這兩人從不拍廣告，也不接受代言，作最純粹的藝術家。聆賞白建宇的演奏，聽眾應該都能感受到那不凡的浩然剛正之氣，其中又有滿滿的溫柔。
希望大家能細讀這兩篇訪問。那是音樂，是人生，是時代，更是智慧明燈。
……
陳必先（Chen Pi-hsien, 1950-）
1950年11月15日生於台北，陳必先4歲學琴，5歲登台，9歲至德國科隆深造，21歲獲得第21屆慕尼黑聯合廣播公司（ARD）國際大賽首獎，又陸續獲得鹿特丹國際荀貝格鋼琴大賽與美國華盛頓特區國際巴赫鋼琴大賽冠軍，享譽樂界。她積極投入當代音樂，與布列茲、史托克豪森等著名作曲家密切合作，在各大音樂節推廣現代與當代作品。她的巴赫、莫札特、貝多芬、布列茲、凱吉、史托克豪森等錄音都頗富盛名，荀貝格鋼琴獨奏作品全集錄音（含草稿）更是演奏與學術研究的經典之作。現任德國佛萊堡音樂院鋼琴教授。
焦元溥（以下簡稱「焦」）：我知道您在非常困苦的情況下學習音樂，可否談談這段經過？
陳必先（以下簡稱「陳」）：家母說，我2歲就能把聽過的旋律都唱出來。我4歲那年，父母給我買了玩具鋼琴，我就把所有聽到的旋律或聲調用鋼琴彈出來，像是京劇，甚至「修理玻璃紗窗紗門」、「修理皮鞋」等等吆喝唱調。有次我高燒不退，燒到媽媽把我放在水龍頭下沖水都退不了，但我一開始彈那玩具鋼琴，燒就退了。我父母覺得很驚奇，知道我有絕對音感和音樂天賦，更有對音樂的強烈興趣，便讓我學音樂。然而那時學音樂談何容易？國民政府才來台灣不久，物資缺乏。家父陳履鰲是浙江人，隨他任教的國防醫學院遷到台灣。我是我父母在台灣生的第一個孩子，上面還有三位姐姐，生活不容易。那時學鋼琴，一堂鐘點費幾乎是家父一個月的薪水，我們家甚至還沒有鋼琴。
焦：最後您如何學琴？
陳：我們找到崔月梅老師，跟她學了5年。由於家裡沒有琴，每天早上6點，我爸就騎腳踏車把我帶到國防醫學院，讓我用學校的琴練到8點。後來全家省吃儉用，總算買了一架小型鋼琴。
焦：您5歲就已登台演出，7歲更與鄧昌國教授合作，那是台灣史上非常重要的里程碑。
陳：我很感謝鄧教授的邀請，和他合奏莫札特《E小調小提琴奏鳴曲》（K.304）。那次演出讓我深深愛上莫札特，我幾乎想像自己跪在莫札特前面，感謝他寫出這麼精彩動人的曲子！他的音樂真是好，說不出來的好，讓我那麼快樂。我還記得當年的心情，一輩子忘不了。
焦：您是台灣第一位獲准以天才兒童身分出國深造的音樂家，在威權體制政權下，這過程究竟如何？
陳：我9歲左右，崔老師說她已無法教我，建議我出國深造。但戒嚴時期對人民管制非常嚴格，家父只得帶著我到處奔走，彈給相關人士聽，向他們證明我的能力和天分。我們非但沒有得到幫助，還得面對各種打壓，因為當時就是不希望國民出國。到現在很多人仍以為我得到政府的獎學金，事實並非如此，全都是我父母出的錢。在我申請出國時，家父在美國得到一個蒸餾消毒的製造專利，獲得一筆錢。那筆錢可買一棟房子，爸爸卻給我買了到德國的機票。那時政府管制不得帶金錢出國，媽媽把支票偷偷縫在我的褲管，我才能有一些生活費。
焦：到了德國之後，您跟科隆音樂院的施密特─紐豪斯（Hans-Otto Schmidt-Neuhaus）學習，生活有改善嗎？
陳：很遺憾，那段日子非常不順。本來我住在音樂院宿舍，但老師說住宿舍太冷，要我住到他家裡。本以為這是好事，誰知卻是災難的開始。首先，他要求我父母每月匯250馬克給他。家父家母在台灣月薪只約30馬克，為了付錢只得拚命兼差。家母外文很好，接了很多翻譯，英文、德文、西班牙文都翻，賺了不少錢。那時政府提倡「客廳即工廠」，我的姐姐們從小就在家做工，一直做到大學畢業。我的老師不讓我父母告訴我他們付錢之事，說「怕影響我學習」。結果，我吃住在他家，一直覺得虧欠，他和師母卻從不說實話。我得到一點額外的錢──像有次副總統陳誠到德國訪問，給我一個紅包──就馬上交給老師。我每天都得做完家事後，才能練琴。但即使如此，我還是每天被罵，因為他們說我練習是自私，是為了自己，導致我罪惡感很重，重到我第一次回台灣開音樂會，就把賺的錢全部捐給孤兒院，來告訴自己我不是那麼自私。不過蔣夫人知道這個消息後非常感動，送我一架小型史坦威，倒是意想不到的收穫。
焦：您背負這種心理壓力實在太辛苦了，但這種對待聽起來很不正常。
陳：因為我老師的前妻有精神病，他在外面和女學生生了孩子，還生了五個，必須和這學生結婚。前妻把錢都拿走，所以我可以理解為何他需要錢，但住在這種不正常的家庭，實在不愉快。他們對我也苛薄，似乎就是見不得別人好。師母非常嫉妒，她一直想辦法證明，我不但沒有天分，還比平常人更差更笨，天天都是責罵和打擊。因為他們嫌吵，我不能在家練琴，只能把鋼琴放到一個農夫的倉房。那倉房沒暖氣，有時冷到零下六度，鋼琴都凍壞了，我還是戴手套繼續練。倉房外是蘋果田，晚上一片漆黑，我好害怕，不敢隨便走出去，只能躲在倉房練到不能再練才回家。我3歲得過小兒麻痺，長大後身體也不好，在德國求學時常昏倒，加上生活實在太苦，又見不到家人，我甚至一度試圖自殺，覺得活不下去了。
焦：唉！誰會想到台灣第一位出國深造的音樂天才，在德國竟過這種生活。您那時生活費還有其他來源嗎？
陳：說來可能難以置信，但我從13歲就開始教學生。我老師常生病，所以他的學生後來都是我幫忙教，我15歲就開始教27、28歲的學生了。我的生活很刻苦，盡可能存錢，用的錢都是自己賺的。我第一次得到比較多的錢是在16歲：我參加全德鋼琴比賽，連第一輪都沒過。結果輿論譁然，覺得明明是我彈得最好，竟進不了複賽，實在太沒公道。於是我因禍得福得到大家注意，還上電視演奏，賺了一筆錢。我就拿這得來不易的錢，去上肯普夫的鋼琴課。我的老師非常不高興我跟別人學習，所以責罵我，更不可能支持我。我後來跟隨妮可萊耶娃與安達等人上課，也都是自己出的學費。
焦：所以您等於是自己學習。
陳：是的。要準備畢業考前，我老師喝醉酒後摔斷腿，根本無法上課，我得自己學所有曲目。更誇張的是我拿到畢業證書後，本來還可以念兩年再考獨奏家文憑，可是我半年後就考了。因為我的老師說，我畢業後如果跟其他人學習，就是不尊敬、不感謝他，所以我索性在半年內念完。我的老師再婚後就放棄自己的演奏事業，過得不好又酗酒，身體很糟。好幾次都是他喝到不省人事，我及時發現才救了他。我1970年12月第一次回台灣，他又喝酒醉倒，只是那次沒人發現，就這樣心臟病發而死。
焦：不過，您在他過世之前仍然到漢諾威音樂院跟名師賴格拉夫（Hans Leygraf, 1920-2011）學習。
陳：是的，因為我自動降到念教育的班，從頭開始，才能避開我老師要我不准跟別人學的要求。我第一次上賴格拉夫的課，就受到很大的震撼。他要我準備一首海頓奏鳴曲，2天後彈給他聽。上課時我才把譜放到琴上，他就叫我下去。「一首海頓2天還背不起來？你不用上課了。」第二次他要我從兩組巴赫《法國組曲》中挑一組彈，這次我拚了命，硬是在2天內把兩首組曲都背好練完，他才對我刮目相看。
焦：賴格拉夫給您什麼啟發？
陳：他背譜的要求，逼出我的能力。後來他兩週上一次課，每次給的功課，包括舒曼《克萊斯勒魂》、柴可夫斯基《第一號鋼琴協奏曲》、李斯特《B小調奏鳴曲》等等，我都得在2週內背譜學完。他只糾正學生的大錯誤，錯音永遠不抓。他要學生彈出自己想要的音樂，這在那時對我特別重要。之前我老師不准我學布拉姆斯，他覺得我手小，再加上我是中國人，根本不可能彈好最具德國精神的布拉姆斯。賴格拉夫給我相當大的自由，讓我得到自我發展的空間。我之前彈琴很緊張，他則強調放鬆，這也給我很大幫助。此外，我之前老師不是生病就是酗酒，根本沒有好好聽我演奏；現在總算有人會每兩週聽一次，我心裡總是踏實些。
焦：您跟他學習一年，就在國際比賽中大放異彩，最後更得到慕尼黑ARD大賽冠軍。
陳：我最早是參加1969年維也納貝多芬鋼琴大賽，那屆內田光子得了冠軍。我因為要到義大利跟肯普夫上課，所以順便參加。1972年6月，我也是在好玩的心態下參加伊麗莎白大賽。本來只想得個經驗，決賽曲目根本沒練，最後竟然進入決賽，我自己都不敢相信。雖然我只得到第十二名，但那次比賽好手如雲，給我很大刺激，也讓我知道我有潛力。所以即使我得準備一套全新曲目參加9月的ARD大賽，我仍然甘之如飴，認真看待。那一屆我不但得到冠軍，由於分數和其他人相差太大，第二名還從缺，是很大的榮譽。
焦：這個比賽當年透過轉播轟動全歐洲，造就您的國際名聲。
陳：真是如此。那時很多非常著名的經紀人，包括阿格麗希和卡拉揚的，都與我合作，我也得到很多重要演奏。我在1974年4月和阿姆斯特丹皇家管弦樂團到日本巡迴，就是卡拉揚的經紀人幫我安排的，音樂會還排在李希特之後，更有電視錄影轉播。
焦：您還繼續跟賴格拉夫學習嗎？
陳：很可惜，我們的師生關係在比賽後生變。他跟我經紀人說，我的音樂會必須經過他，最後還要我的經紀人幫他排音樂會。經紀公司沒有照辦，他對我的態度就變了，總說我彈得很差，不但不讓我上課，還說我音樂會該取消。我沒有因此放棄我的音樂會，演奏時卻覺得像犯罪，心裡壓力很大。這種情形持續到1974年初，賴格拉夫堅持要我轉到薩爾茲堡跟他上課，從一年級開始學。我實在沒辦法搬去，也就不再跟他學了。
焦：比賽後的生活如何？
陳：那是我最忙的時候，不只忙演奏，還要忙弟妹，無法專心在自己身上。我費盡辛勞，讓妹妹到德國來考小提琴，也想盡辦法把弟弟陳宏寬（ Hung Kuan Chen, 1958-）接到德國來。他在台灣學的是打鼓和小號，我沒辦法教，到了德國只能教他彈鋼琴，還得教德文。不過他真的很有天分，又非常努力，15歲就把史克里亞賓所有《練習曲》學完了，後來也成為了不起的鋼琴家。
焦：您後來又參加在鹿特丹的荀貝格鋼琴比賽與在美國首府華盛頓特區的國際巴赫鋼琴大賽，兩項都得到冠軍。但您那時已是著名的新銳鋼琴家，不需更多比賽頭銜了。
陳：我很單純。當年ARD大賽指定要彈荀貝格，我學了之後深深著迷，於是就繼續練，把他的曲子都學完。藉由得獎後的音樂會，我也演奏了他所有的鋼琴作品，唯一沒彈的就是《鋼琴協奏曲》。我看到這個比賽，說若得了第一名就可和以色列的樂團合作此曲，於是為此參加。那時我才剛生孩子三個月，一邊餵奶一邊比賽，很是辛苦。最後雖然得到冠軍，音樂會合約卻未履行。巴赫大賽是另一個故事。我和姐姐將近二十年沒見，她那時住美國，說我若來比賽，不就可以見面了？所以我是為了探親才比賽。我還沒有比賽要的曲目，許多作品根本是在飛機上背起來的，練了一週就去比。那個比賽評審都不知道是誰彈，只知號碼，大家給號碼打分數並寫評語，所以給獎很公正，我也從評語中學到不少。只是和荀貝格比賽一樣，這巴赫比賽最後也沒辦音樂會，對比賽者可說沒有幫助。
焦：不過這兩個比賽像是美好的預言，預示您在巴赫與荀貝格上的傑出成就。
陳：音樂對我而言還是有分好壞，要把時間花在好的音樂上。我沒有巴赫就活不下去，對我而言他比莫札特還重要。我在台灣學琴就是從巴赫《創意曲》開始。我覺得學習音樂，一開始就要學習好的作品，不該拿些亂七八糟的樂曲給小孩。我很慶幸從小就認識巴赫。
焦：您曾說演奏巴赫的妙處，在於演奏者可以用任何速度，因為他的音樂那麼豐富，有無窮的表現可能。但演奏巴赫的沒有界限嗎？我們如何知道自己過頭了？
陳：當然還是有界限，這和演奏者所受的教育與所具有的品味相關。一位鋼琴家在二十歲彈某曲的速度，可能和四十歲完全不同。只要不是標新立異而是誠心演奏，覺得那速度對自己是正確的，該速度就會是正確的，也會有說服力。我喜歡用各種不同的速度練習一部作品，一來知道自己的演奏能力，二來也是探究作品的表現可能。許多人喜歡慢練，但我有次聽波里尼練琴，他卻彈得比一般速度快 2倍，藉此知道哪裡沒有絕對把握，再就該處作特別練習。這也是很好的方法。史托克豪森和布列茲的作品，甚至會要求演奏者必須具備以各種不同速度、彈法、音量來詮釋的能力。雖然作決定的當下只會有一種速度，但演奏者必須相信這個速度，讓它表現自己。
焦：您怎麼看自己的詮釋變化？二十年前和二十年後，對速度的掌握有何不同？
陳：演奏者愈是成熟，愈能看大不看小，愈能掌握到作品結構中的大格局和大設計。剛開始學習時，可能每小節看到四四拍，慢慢就會看到二二拍，最後則會變成一拍，而這一拍之內卻有自然的律動，一拍之外則有更寬廣的格局可以揮灑。演奏者若能愈來愈看得開，音樂也就愈來愈成熟，同時表現大格局與小細節，而不是鑽牛角尖。
焦：總而言之，您的速度決定完全基於對作品的理解。
陳：是的。我非常慶幸我研究現代與當代音樂。從當代音樂的角度來看莫札特，我必須要明白他寫作的道理，知道他所有圓滑線、斷奏、樂句、強弱與各種標示的意義，演奏速度也就由此而來。「節奏」絕對不該只是數拍子，而要表現出作品和演奏者要說的話，不然音樂就是死的。就像人說話一樣，我們以說話的內容和想表達的意義來決定要用何種速度來說。音樂詮釋正是說出自己想要的話，以及對這作品的理解。
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