克莉斯蒂娃Julia Kristeva
語言世界中的賤斥、憂鬱與顛覆
在她的半自傳體小說《武士們》中，克莉斯蒂娃描述了她在二十多歲時的一個聖誕前夜口袋裡揣著五美金從保加利亞來到法國巴黎的情景。來自東歐的生活和文化背景，使她對馬克思主義、俄國形式主義、巴赫汀（Mikhail Bakhtin）等文化思潮有著更深入的了解。她最早向西方世界介紹了巴赫汀的對話論、狂歡、眾聲喧嘩……，然後從狂歡的概念發展出有關「梅尼普」（Menippean）諷刺話語的理論：梅尼普類型的文本具有嚴肅狂歡的悲喜劇特性，從古羅馬的文學作品一直貯藏到現代的卡夫卡、喬伊斯和巴代伊的小說裡，具有強烈的顛覆力量。比如，對克莉斯蒂娃來說，喬伊斯作品中宗教、國族、文化、風格的多樣性正體現了她倡導的多聲（polyphonic）文學。
這種具有狂歡性的文學寫作也是克莉斯蒂娃在勞特拉蒙（Comte de Lautréamont）的詩裡讀到的──對語言指涉的異質效果引起了笑聲，笑聲的爆發是語言的整一性斷裂的徵兆，因而也通過打破符號的禁制，冒著瘋狂和死亡的風險，形成對無上萬能造物主的挑戰。波特萊爾的詩則把藝術與淫蕩、肉體與死亡、魔鬼與上帝、腐敗與芬芳連結在一起。克莉斯蒂娃還強調了波特萊爾作為一個符號的存在，而符號所規畫的邊界一方面是無限，另一方面也是無限的廢墟，換句話說，構建了無限也就構建了虛無。克莉斯蒂娃對詩的思考充滿了對語言符號法則的不信任：馬拉美的詩對她而言同樣是用一種隨機的行為，通過語言構成和句法上的拒絕與否定，使詩的意義終止於對詩的恨意。正是在這種意指過程的遊戲中，馬拉美以一種非政治的姿態擊潰了社會秩序所依賴的那個邏輯體系，成為西方先鋒派文學的先行者。
在她閱讀普魯斯特時，符號學家克莉斯蒂娃依然關注句法的問題，從句法中去感受編織時間的歡樂。克莉斯蒂娃在論述普魯斯特的巨著《時間與感覺》裡也用了相當的篇幅來討論隱喻，正是隱喻意義上的視景使得普魯斯特的風格將抽象的詞語融入了肉體、感性和情感經驗，並且從物體本身發現了它與人的親密關係，但也是從哪怕是轉瞬即逝的感受中體味到的──比如在那個著名的小瑪德蓮娜蛋糕的片段裡。喬伊斯是另一個對於克莉斯蒂娃來說舉足輕重的文學巨擘，一部分隱祕的原因在於她的丈夫──小說家索雷爾（Philippe Sollers）──是喬伊斯的熱切追隨者，翻譯過《芬尼根守靈夜》的片段，甚至把喬伊斯的風格和詞語糅合進自己的作品裡。克莉斯蒂娃將《尤利西斯》結尾處莫莉的獨白看作是從全書唯一一處女性視角出發，表達出癔症身體對語言的逃逸，對意義的逃逸。
不僅文字是符號，視覺和聽覺藝術──音樂、繪畫、攝影、電影等──當然也同樣是由符號構成的，在這方面，她盛讚法國作曲家布列茲對音樂語言的精妙認知。在克莉斯蒂娃看來，如果說普通語言還具有交流的功能，音樂語言就更遠離了意義傳遞的原則。塞尚以來的現代藝術，尤其是杜象和達達主義，則超越了圖像符碼的文本意義，而使視覺符號穿透到物體本身中，重新建立起圖像與其對象之間的關係。
以女性主義的角度來看，克莉斯蒂娃也發掘了女作家尤其是自殺女作家和女詩人對詞語和意義的幻滅──當詞語的港灣都無法安全的時候，死亡就迫近了。伍爾芙（Virginia Woolf）被聲音、波浪、光芒和色彩所迷惑，茨維塔耶娃（Marina Tsvetaeva）試圖表達超越意義束縛的聲音，普拉絲（Sylvia Plath）同樣在韻律和聲音裡找到了避難所。失去了符號秩序（父法）的堤壩，女性陷入了精神變異或自殺。這種源於語言的痛苦在男性作家那裡也無法避免，因為根本的語言就是去勢的語言。克莉斯蒂娃由此稱亞陶是處在精神病和反叛者之間的人，他的文本表現出被屍體覆蓋的肉身，一種典型的賤斥感。
在克莉斯蒂娃文學觀裡，「賤斥」（abjection）的概念無疑占據了核心的地位。而塞利納（Louis-Ferdinand Céline）則是被克莉斯蒂娃視為最重要的表達賤斥感的作家。在克莉斯蒂娃看來，賤斥文學是狂歡文學發展到極致的產物，表現出痙攣、厭倦、噁心、棄絕、憎恨的感受。塞利納那種恐怖而痛苦的敘事去除了修飾，赤裸裸地呈現出創傷、腐爛、疾病。但是，克莉斯蒂娃談論的往往也是塞利納作品中「刺耳的笑聲」、「歡快的笑聲」、「末日的笑聲」，與暴力、戰爭和死亡相對照。克莉斯蒂娃從塞利納譫妄、暈眩的敘事中讀到了這種混合了痛感和快感的絕爽體驗。這種無法被超越的賤斥感也體現在語句斷裂和句法省略上，體現為受扭曲、受折磨的語詞，從修辭和風格上打碎了線性，充滿了突閃、謎團、糾結和切割……。
絕望和憂鬱的主題，貫穿了克莉斯蒂娃對藝術的思考。她從霍爾班的繪畫《墳裡的基督屍身》中看到了基督肉身在棺木裡的一種絕對腐朽，一種信仰的寂滅。她迷戀於法國詩人奈瓦爾（Gérard de Nerval）的詩意隱喻──想像中同時散發著黑暗與光明的「黑太陽」，莒哈絲（Marguerite Duras）作品中病態的哀傷，還有杜思妥也夫斯基（Fyodor Dostoyevsky）小說裡的創痛和寬恕，以及巴代伊作品裡對神聖和死亡、情色與獻祭的隱喻。
在她數十年的思想生涯中，克莉斯蒂娃對文學的書寫本身也越來越文學化。在一九八五年的一次訪談時，她被問到理論寫作的文學風格問題，還被問到是否將來會考慮寫小說──克莉斯蒂娃的回答是：目前沒想過，以後誰知道呢。不知是否因為這個問題的啟發，她數年後動筆寫起了小說，而且一發不可收拾，近十幾年來創作出版了五部敘事文學作品。克莉斯蒂娃小說中的不少人物帶有自傳的影子，但她似乎頗不滿批評家僅僅把注意力集中在故事的原型上。在表面上，這些小說大多是探案類，但細心的讀者不難發現克莉斯蒂娃的理論思想浸染在她的小說裡，比如小說《占有》不僅有自傳的因素，也試圖以寓言的方式探討憂鬱、恐懼等深層主題，許多方面繼承了杜思妥也夫斯基的傳統。可以看出，克莉斯蒂娃不僅用理論，也用她自己的文學實踐展示了憂鬱美學。
紀傑克Slavoj Žižek
變態影迷
如果你在某盒影碟的封面上看到藍色的水面波光粼粼，紀傑克正坐在一艘摩托艇上整裝待發，千萬不要以為這是一部拍攝這位理論家捕魚或游艇休閒生活的紀錄片。當然，對於熟悉希區考克（Alfred Hitchcock）電影《鳥》的觀眾而言，一眼便會認出這艘摩托艇正是女主角梅蘭妮駛回時遭海鷗襲擊時坐的那一艘。在這部題為《變態者觀影指南》的近兩個半小時的影碟裡，紀傑克用舌音濃重的斯拉夫式英文解說了四十二部電影的片段，可以說幾乎匯聚了他畢生觀影經驗和理論心得的精華。當然，紀傑克的解讀是嚴格意義上精神分析式的。比如，他把另一部希區考克的名片《驚魂記》中的恐怖旅店看成是由佛洛依德所說的本我、自我、超我所分割成的三層樓：閣樓是「超我」（superego）的領地，主人公諾曼再造了一個發號施令的權威母親；一樓是「自我」（ego）活動的場域，諾曼以常人的樣態生活在常人的社會中；而地窖則是「本我」（id）的所在，諾曼積聚了被壓抑的、不可告人的欲望。紀傑克坐在希區考克的地窖裡，陰森地說出了佛洛依德的真理。
儘管書寫對於多產的紀傑克來說同樣可以滔滔不絕，但他也像他的精神先驅拉岡一樣熱衷於演講──只是紀傑克像機關槍一樣喋喋不休的演講風格迥異於拉岡那種教主式的惜字如金。紀傑克對自己在演講時舞動不止的神經質手勢──外加強制重複的捏鼻、擦額、捋髮、摸臉、揉眼──頗為苦惱，但卻無力改變。對於一個拉岡主義者而言，「我」無疑是分裂的──是他人操縱了「我」最核心的部分。於是紀傑克得以繼續像木偶一樣手之舞之，似乎這一切都可以歸結（歸咎）為他人的作為。可見，紀傑克十分明暸自己的「變態者」身分，因為變態者是一個借他人的欲望為行動目的的人，他的所有的快感都依賴於滿足他人的快感。在某種程度上，紀傑克不也是在不斷努力滿足拉岡、黑格爾或者馬克思的快感嗎？
紀傑克在他早已等身的理論著作中所深入探討或廣泛涉及到的藝術問題也包括音樂（華格納、舒曼、蕭士塔高維契〔Dmitri Shostakovic〕……）、詩（華茲華斯〔William Wordsworth〕……）、小說（卡夫卡……）和戲劇（布萊希特……），不過，他最投入和迷戀的無疑是電影，無論是歐美的現代主義藝術片，還是好萊塢的商業片，抑或前蘇聯的政治宣傳片。在紀傑克的著作中至少有三、四本直接與電影相關：《享受徵兆！》和《斜視》通過種種電影的實例來詮釋拉岡理論，《真實眼淚的恐懼》系統闡述波蘭導演奇士勞斯基（Krzysztof Kieślowski）的電影美學，還有一本薄薄的《荒謬崇高的藝術》專論美國導演大衛‧林區（David Lynch）的影片《驚狂》。在他幾乎所有其他著作中，紀傑克都擅於信手拈來各類電影片段，似乎電影可以比現實更能夠體現理論的衝擊力。比如從林區的《我心狂野》一個場景，從醜陋的達福逼迫美女鄧恩說出「幹我！」的請求後，瀟灑地丟下一句「改天一定奉陪，今天我可得先走了！」的言辭中，紀傑克看到了對象徵性屈辱的表達：幻想中的強暴被激發和丟棄，是符號層面上更椎心的侮辱。
電影中的幻想、變態和性是縈繞在紀傑克著作中的主題魅影，也確是精神分析反複處理的核心。另一部紀傑克頗愛談論的電影是丹麥導演拉斯馮提爾（Lars von Trier）的《破浪而出》，影片中的男主角由於癱瘓無法行房，從而懇求妻子去找別的男人交歡，然後把過程和細節詳述給他，他才能由此獲得快感。紀傑克從中挖掘了拉岡所論述的快感的性別差異，把男性的（幻想的、以陽具符號及其閹割為核心的）自慰快感和女性的（與陌生人交合才能而從自己男人那裡獲得的）他人快感作了充分的闡發。
從根本上來說，電影就是一種幻想的形式。而從影碟上看電影，無異於是對幻想的幻想式實現。按紀傑克自己的說法，他常常一邊看影碟，一邊聽音樂，一邊寫文章。視覺的幻想、聽覺的幻想和思辨的幻想交織在一起，不知幻發出怎樣的幻景。電影，一方面可以當作文章的佐餐，一方面也可以當作論述的作料──沒有什麼比電影元素更適合把抽象的理論議題化作可感的具體事件了。為了闡明符號結構的必然缺憾，紀傑克把希區考克奉為後結構主義的範例──難怪他編的一本文集題為《你想知曉的所有拉岡，又不敢問希區考克的》──聽上去，理論家似乎還只是電影的闡釋者。不過，他在論著中借助《美人計》和《電話情殺案》中的鑰匙、《辣手摧花》和《後窗》中的戒指、《火車怪客》中的打火機，無非是來圖解貌似完美的現實結構中所無法掩蓋的某種不可能的，迫使這個符號秩序──即我們所感知的現實──瓦解失敗的殘餘或殘跡。
紀傑克試圖揭示的是，我們所熟悉的彷彿完美的符號秩序無法徹底掩蓋隱藏在下的所謂真實域。他從林區的電影《藍絲絨》開頭的場景中發現的是，傾倒的沉重軀體震醒了整潔的資產階級花園草叢底下蜂湧而出的陰暗蟲豸。有時，這個恐怖的真實域也以凝視──物體或客體之回眸──的形態顯示出來，比如希區考克的《驚魂記》和柯波拉的《對話》中黑黢黢的浴缸下水口──它深藏著殺戮的血腥。
當然，紀傑克不只是佛洛依德和拉岡的附魂，也是黑格爾和馬克思的附魂。熟諳辯證法的紀傑克最擅長的自然是從正面看到背面或者從背面看到正面，來揭示電影中的意識形態功能。對於好萊塢意識形態中的保守面，紀傑克向來不乏批判的鋒芒。比如他以電影《真善美》為例，帶領我們通過深入解析來穿越影片的表面信息：電影中反法西斯的奧地利人都按照納粹的理念塑造成了乾凈的、規矩的形象，而德國法西斯分子則被塑造成墮落的、頹廢的，近乎納粹漫畫中的猶太人形象。也就是說，表面上的反法西斯故事傳遞了隱含的法西斯主義意識形態。
另一方面，真正的歷史性不是體現在善惡角力的歷史主義軌道上，而是處在歷史主義失效的節點上。正是在這個意義上，紀傑克盛贊賈樟柯的電影《三峽好人》所呈現的傾圮、荒涼、憂鬱之下的歷史生命，那種班雅明所說的，文明在被自然侵蝕亦即消逝過程中所體現的歷史性。這種頹敗有如紀傑克在塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的影片《潛行者》裡看到的，時間之流的慵懶和頹敗中所蘊含的強度。那些水底沉積的時間的象徵物，讓我們從那些鏽蝕、廢棄和腐爛的世界裡看到精神的力量。紀傑克在這裡強調的其實是一種凝結在藝術電影中的形式力量，這種形式可以使所謂的意義變得次要。就如同他從柏格曼（Ingmar Bergman）的電影《假面》裡護士回憶性愛場景時沒有影像閃回的純粹敘述中捕捉到他稱為是電影史上最情色的片段，甚至比任何A片都要更具挑逗意味。通過對電影形式意涵的深入剖析，紀傑克探究的是不同的表現如何揭示心理與歷史的複雜面貌。
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