第一章　偵探小說是什麼？我們為什麼讀這些故事？

這是偵探／犯罪／心理／分析／懸疑／警察小說？不，這是這一切的混合體。

想寫犯罪小說相關論著的人，首先面臨的問題就是如何界定主題。偵探故事（detective story）的研究者始終堅持這是一種獨特文類，有別於犯罪（crime）或神祕（mystery）小說，也不能與警察小說（police novel）混為一談，更必須和種類多元的大量驚悚小說（thriller）劃出明確界線。許多人與我一樣，認為這種分類方式帶來的混亂遠大於幫助，最明智的方式，就是將其統稱為犯罪小說（crime novel）或懸疑小說（suspense novel，包含短篇），因此，我們必須先從大量相反的看法開始談。

對大多數評論家而言，偵探小說始終是核心主題，其餘的犯罪或驚悚小說只是變奏。如果依照他們的分類方式，怎樣才算偵探小說？一般公認它必須滿足兩個條件：首先得有謎題，其次，應該有一名業餘或職業偵探透過推論（deduction）來解開謎題。羅納德．諾克斯神父在一九二八年提出「偵探小說十誡」，堅持凶手必須早早登場，並且必須排除超自然元素，凶手也不能是偵探本人。他還補充表示「絕不可透過意外事件幫助偵探破案，偵探也不能憑沒來由的直覺破案」。一九三○年，英國偵探俱樂部也在成立不久後要求會員宣誓，承諾他們筆下的偵探將「確確實實調查他們面對的案件」，而不是仰賴「神啟、女性直覺、巫術、詐術、巧合或人力不可抗拒之天災」等方式破案。

既然偵探小說的核心是邏輯推論（logical deduction），因此沒有太多空間增加人物深度，或拓展多元風格。理查．奧斯汀．傅里曼一九二四年寫的〈偵探小說的藝術〉（The Art of the Detective Story）認為，將偵探小說與「純犯罪小說」混為一談是嚴重的錯誤，而且是不了解偵探小說與其他類型小說的不同之處，就在於它能帶給讀者「智力上的滿足感」。他同意偵探小說可以容許幽默的橋段、角色的刻畫及生動豐富的背景，但也堅持這些必須是「次要的，只為有助於智力的樂趣而存在，必要時大可犧牲」。

S．S．范達因在以本名威拉德．杭廷頓．萊特所寫的文章中，更進一步主張偵探小說裡的角色刻畫應該「僅提供必要的可信度」，因為任何深入刻畫「只會成為劇情敘事的阻礙」。萊特反對在小說中加入愛情元素，桃樂絲．榭爾絲也完全贊成這一點，她嚴厲指責「只顧與年輕女性勾搭，忘了應該將心思放在偵查工作的主角」，並批評傅里曼小說中的配角「總是深陷苦戀」，因此斷定，整體而言，「偵探小說中的愛情元素愈少，表現就愈好」。她認為，這個文類的美學，在於擁有「亞里斯多德式的完美開頭、過程與結尾」。她在一九二○年代再次提及這個觀點，但直到一九四四年才得到喬瑟夫．伍德．克里奇的呼應。他主張，偵探小說「是定義明確的當代文類，以敘事手法呈現虛構故事，具有完美的古典形式」。

時間再拉近一點，Ｗ．H．奧登也言簡意賅地定義了偵探小說的範圍：「基本公式是：謀殺案發生；多名嫌犯；除了凶手外，其餘被逐一排除嫌疑；凶手被捕或死亡」。霍華德．海克拉夫受這些觀點啟發，在他的《殺人取樂》中表示：「偵探小說中的罪行到頭來只有一個目的—讓人破案。」

稍後我們會討論深受這些觀點影響並奉為圭臬的著作，不過必須先提醒的是：只有極少數作品能完全符合這些觀點。事實上，當評論家以聊作消遣的心態列出心中的「百大書單」時，很快就打破了這些小心劃下的界線。

舉例來說，海克拉夫對威爾基．柯林斯的《白衣女郎》（The Woman in White）直接表達了不屑之意，稱之為「一本神祕小說，而非偵探小說」，完全無需列入考慮。不過，艾瑞克．安伯勒的《雙面狄米崔》（The Mask of Dimitrios）、達許．漢密特的《馬爾他之鷹》、法蘭西斯．艾爾斯的《事實之前》與瑪麗．貝洛克．朗蒂絲夫人的《神祕房客》等書，為何又會出現在他的〈偵探小說基石〉（Detective Story Cornerstones）書單裡？大多數人都認為前兩本是驚悚小說，第三本是犯罪小說，至於第四本則是聳動的謀殺故事，四本都沒有需要透過偵查來解決的謎題。奧登特別將《殺妻》排除在偵探小說書單之外，另一位評論家則拒絕接受《神祕房客》是偵探小說。艾勒里．昆恩在《昆恩精選集》（Queen's Quorum）中，輯錄了最重要的「偵探／犯罪」短篇，其中包括〈夢想一夕致富的威靈福德〉與歐．亨利的《善良的騙子》（The Gentle Grafter）等作品，大多數人甚至不會將它們視為犯罪故事，更別說與偵查有什麼關係了。

這麼說不是要公開批判海克拉夫先生與昆恩先生，只是想說明，這麼嚴格的分類方式實際上行不通，就算是他們認可的書籍也不符合條件。在漢密特的《玻璃鑰匙》（The Glass Key）中，主角奈德．波蒙特不是透過真正的推想過程來解決謎團，萊特認為他比較像歹徒，實在不像偵探；對萊特來說，偵探應該要像希臘悲劇中的合唱團那樣置身事外。諾克斯也一樣，認為偵探思考過程中的每個細節都該經得起嚴格的審視。同樣這麼想的，還有所有認為犯罪案件應由偵探合理偵破的人。更嚴肅一點來看，將《玻璃鑰匙》稱為偵探小說，並歸入這個類型，其實是一種侷限，而非彰顯其優點。

只要更仔細檢視就會發現，這些定義只適用於兩次世界大戰之間的偵探小說，也就是通常稱為「黃金時代」的作品。這些作品大多按照嚴格、做作的規範寫作，就像王政復辟時期的戲劇一樣。不過偵探小說並未因此形成獨特的文類。

偵探小說的理論在一九二○年代開始成型，這些理論對愛倫．坡、威爾基．柯林斯、雪利登．拉芬努而言應該很難理解。如果他們知道海克拉夫認為他們的作品是「坦白說並不正經、僅供娛樂的文學」，想必會相當驚訝，甚至會感到憤怒。不管故事單純或複雜，沒有任何偵探小說的內容只有解決謎團的元素，就算有，一定也難以閱讀。事實上，偵探小說與警察、間諜（spy）、驚悚小說在過去二十年間都大受歡迎，也成為所謂奇情文學這個混合體的一部分。這個混合體曾經創造出一些傑作、不少好書，以及大量多少具娛樂性質的垃圾。

當然，我的意思不是業餘偵探與私家偵探之間毫無分別，但不管夏洛克．福爾摩斯、菲洛．凡斯與山姆．史貝德、馬格雷探長之間有多麼不同，他們都屬於同一種文學類型。如果這個說法成立，這個文類還是能再加以細分。

一般說來，間諜與驚悚小說確實和為讀者特別打造謎團的作品有所區別。打造謎團的作品提出的問題是：「誰」、「為什麼」或「如何發生」，有時三者兼具；驚悚或間諜小說則不斷直接告訴我們「如何發生」的過程。不過，這些作品通常都會用聳動方式來處理具暴力性質的結局。雖然間諜與驚悚故事必須另行討論，但也不該加以忽略。如果奇情文學是一棵樹，這些文類全都是樹上的果實。

界線在哪裡？

之所以必須分類，首先是因為如果過度開放，那麼，從《小紅帽》（關於偽裝與預謀殺人的有趣案件）到《法弗舍姆的阿爾丁》，或莎士比亞的絕大多數劇作，只要與犯罪有一點關聯的作品，都可能納入其中。從理論上來看的確如此，就實際情況而言，讀者若想區分哪些作品以案件本質、動機與結果為故事核心，哪些作品將犯罪元素放在其次，其實並不難。

繼續討論這點可能會變得乏味，或許讓我們舉個例子，看看本身不是犯罪小說家但作品往往與犯罪行為有關的作家。特洛勒普的小說中經常出現詐欺、施暴與謀殺案等元素，而且至少有兩本書以犯罪或表面看來像犯罪的事件當作關鍵情節。在《巴塞特的最後紀事》（The Last Chronicle of Barset）中，故事主題是霍格斯托克（Hogglestock）的教區牧師約西亞．克勞利（Josiah Crawley）被控偷了一張二十英鎊的支票。我們知道克勞利是無辜的，但支票怎麼會在他手上？這個謎題幾乎到全書結尾才揭曉。麗茲．尤斯塔斯的鑽石竊案是小說的核心，而這個惱人的謎團，同樣也讓我們好奇真相究竟為何。

然而，沒有人會將以上兩本書真的當成犯罪故事。如果換人寫，它們的確有可能成為犯罪小說題材，但特洛勒普只是運用故事表面的竊案，在這兩個故事裡分別呈現克勞利先生的痛苦，引出麗茲．尤斯塔斯的本質和她所處的世界。因此，幾乎所有人都不會把特洛勒普納入這條界線之內。不過，這不表示每個人對所有書的看法都毫無差異，明確的區分界線還是與個人偏好有關。

我們為什麼讀這些故事：心理學的因素

在美國、英國及許多非共產政權國家，犯罪文學的閱讀量幾乎可說肯定比其他類型小說多很多。海克拉夫於一九四○年表示，美國犯罪小說占小說新書數量的四分之一，大多數賣給租書圖書館與公共圖書館。時至今日，這個比例或許沒什麼變化。在英國，雖然租書圖書館幾已絕跡，公共圖書館成為精裝本犯罪小說最重要的銷售對象，但平裝本發行量的增加，大幅改變了這個情況。我手邊沒有確實數據，但只要有點名氣的犯罪作家，作品平裝本的銷量肯定都有不錯的表現，最受歡迎的間諜與冒險小說（Adventure）更是銷量驚人。這類文學的讀者遍布各個階層，收入也各不相同，政客與政治家更認為閱讀這類文學讓人相當放鬆（這實在是種含糊不清的讚美）。一八六○年時，林肯相當欣賞愛倫．坡的作品，史達林後來也迷上了那些著作。美國總統威爾遜說自己「發掘」了J．S．弗萊徹的書，但這位約克郡偵探小說家兼記者如今已遭人遺忘。羅斯伯里伯爵（Lord Rosebery）因擁有《福爾摩斯回憶記》（Memoirs of Sherlock Holmes）的初版自豪不已；斯坦利．鮑德溫（Stanley Baldwin）首相十分喜歡安娜．凱薩琳．格林的《雙姝謎情》（The Leavenworth Case）；約翰．甘迺迪支持伊恩．佛萊明勝過同類作家，柯林頓最喜歡的犯罪作家則是華特．莫斯里。

雖然這麼說略顯誇張，但就如某位作家所言，犯罪文學是「讀者當中最聰明那群人的最愛」，至少佛洛依德就很喜歡榭爾絲的書。表面上看來，這些人與其他讀者尋求的是現實生活中沒有的刺激與享受。他們大多受人敬重，為什麼會讀與犯罪、解謎有關的偵探故事，或主角所作所為在現實生活中往往會讓讀者難以苟同的驚悚故事？

奇怪的是，心理學家都忽略了我們閱讀犯罪文學的動機問題。第一篇關注心理層面的文章是利奧波德．貝拉克博士於一九四五年寫的〈偵探小說的心理學與相關問題〉（On the Psychology of Detective Stories and Related Problems）。貝拉克博士提及偵探小說的內容時說：「犯罪與侵犯行為容許了本我的衝動，進而產生幻想式的滿足。」換句話說，讀者可藉此想像自己是罪犯。這麼做相當安全，因為「故事與現實有充分的距離，而超我很快就會因接下來的偵查行動與懲罰得到滿足」。如今所有讀者都知道，對一九四五年及更早期的偵探小說而言的確如此，但與今日偵探小說帶來的幻想大不相同。貝拉克後來也曾在評論中指出，偵探是「自我理想的原始化身，是讓人實現願望的超人型角色」，本書也認同這個觀點，接下來在第六章會有更詳盡的闡述。

這些都是較基本的見解，其中對偵探小說心理分析最具啟發性的，是查爾斯．萊格夫一九五七年在《心理分析季刊》（Psychoanalytical Quarterly）上發表的文章。萊格夫在文章開頭討論另一名心理學家潔蘿汀．佩特森－克拉格的假設。佩特森－克拉格認為，偵探小說源於童年時期的「原初場景」。謀殺代表雙親交媾，受害者是雙親之一，線索則象徵神祕的「夜間聲響、汙漬及無法理解的成人笑話」。根據佩特森－克拉格的假設，讀者透過成為偵探來滿足童年的好奇心，以這種方式來「徹底彌補下意識那無能為力、不安愧疚的童年回憶」。

萊格夫為這個想法添加了有趣的評注。假使受害者是雙親之一，那麼犯罪者是誰？肯定是「讀者不曾承認過的對於雙親的恨意」的擬人化。因此「讀者不僅是偵探，同時也是罪犯」，而「在典型的偵探小說中，偵探或主角會發現自己就是自己在尋找的凶手」。萊格夫以《月光石》驗證他與佩特森－克拉格的想法：「在此無需……特別指出印度式櫥櫃的抽屜、裝飾油畫與睡衣血漬的象徵含義，也不需指出法蘭克林在追求瑞秋那段時間還戒抽雪茄的情節。」不過其結論不盡如人意，因為其中雖然充滿福爾摩斯式的心理分析論調，但或許是對這類作品不熟，他沒注意到最重要的一點：只有某些時期的犯罪故事與他提出的理論相符。早期犯罪小說的主角的確通常是罪犯，近年作品也有不少主角是罪犯，或假扮成罪犯，或行為舉止像罪犯。

萊格夫這篇文章收錄在他的一本選集中。除了這篇應讓更多讀者看見的珍貴文章，其他對犯罪小說心理分析有興趣的作者也不少，只不過他們的文章雖然讀來刺激，但推論不夠嚴謹。羅伊．富勒指出偵探小說與伊底帕斯神話部分元素的相似之處：「知名的受害者、初階的謎語、偶然的愛情元素、逐漸揭露的往事、最意外的凶手。」他表示，偵探小說是「每個作者與讀者生命中的伊底帕斯神話替代品，無害且滌淨身心」。奧登在某篇文章中表示，偵探小說有種神奇功用，能映照出追尋聖杯的旅程。這篇文章就像煙火散放火花般激發許多聯想。根據奧登的說法，最讓人滿意的偵探小說，其背景設定是田園風，能在鄉村更好，這麼一來，屍體的出現才會「格格不入，就像狗把客廳的地毯弄得一團亂」。偵探小說具有舒緩我們罪惡感的神奇作用：「典型的偵探小說讀者，例如我自己，就是受罪惡感所煎熬的人。」奧登表示，我們生活在法律約束下，大多也遵守法律。根據偵探小說的慣例，看起來有罪的人最後證明是無辜的，看起來沒有嫌疑的人卻是凶手，我們透過這樣的過程逃離現實，回到想像中的原始純真世界，在那裡，我們「知道愛就是愛，不似法律」。

近十年來專注於犯罪小說的評論研究大幅增加，絕大多數以美國作品為主，僅有極少數提及犯罪小說的源起。法蘭西斯．倪文斯編的《推理作家的藝術》（The Mystery Writer's Art, 1971）主要討論的是個別作家，但也收錄了威廉．艾德洛特有趣的〈偵探小說的史料價值〉（The Detective Story as a Historical Source）。羅賓．溫克斯（Robin Winks）編的《偵探小說》（Detective Fiction, 1980）中，精采的〈文類考察〉一章裡有四篇文章追溯至一九四○年代，第五篇則是蓋文．藍柏特為小說《危險邊緣》寫的序言，他在文中所說的正是：犯罪小說是讀者生活在「規範日漸增多的社會」中用來逃避現實的方式。當然，除了這些以外，還有許多文章同樣值得一提。

奧登那篇珍貴且極主觀的文章認為罪惡是屬於個人的，這顯然是從基督徒觀點寫的。我認為有一個人可以強化他的論點—富勒。富勒把透過閱讀犯罪文學帶來的滿足感，與原始部落將苦痛轉移到另一人或動物身上來進行滌罪儀式的方法連結在一起。在許多社會中，謀殺犯永遠無法受眾人接納。他可能會遭驅逐或處以極刑，但絕不會被原諒。有些社會允許對盜竊等非暴力犯罪行為暫不懲處，但就算是這樣的社會，殺人犯依然會遭拘捕。殺人犯是徹頭徹尾的惡徒，是社會永恆的替罪羊，惡魔一旦現身，苦難便隨之而來，獻祭則成為必然。殺人犯被視為惡魔的化身，只有死亡才能確保部落得以淨化。尼可拉斯．布雷克在一九四○年代寫了一篇作品，想像未來有一名像弗雷澤的人，將偵探稱為「二十世紀的民間神話」，並以這個觀點為基礎，深入探討偵探小說。

人生來便有原罪：閱讀犯罪小說的基本動機是宗教性的，透過儀式與象徵性的犧牲來除去個人或群體的罪惡。這種企盼並不會永遠奏效，真正的犯罪小說迷就像摩尼教徒，認為光明與黑暗—也就是偵探與罪犯—會永無止境地相互抗衡。部落獻祭的人或許被視為是神聖的，因此通常在死亡前都必須經過偽裝，將人類外觀打扮成需驅趕的惡魔模樣。偵探小說的操作方式則相反，罪犯剛登場時是受認可的人物，而且往往受人敬重。這個面具要到故事最後才會被扯下來，露出違法者的真面目。偵探就像巫醫一樣神聖，能嗅出破壞社會的惡魔氣味，展開追捕，看破各式偽裝，直探事件根源。在故事中將偵探安排為凶手，通常會成為敗筆，除了社會因素外（這種作法顛覆了法律），信仰也是重要因素，因為這樣的安排混淆了光明與黑暗的力量。

以上所提大部分均適用於偵探小說，但不適用於犯罪與驚悚小說。偵探小說的角色善惡分明，不會改變（壞人裝成好人則是例外）。由於警察總是站在光明面，罪犯總是站在黑暗面，因此警察不會毆打嫌犯，罪犯的心理狀態也不受重視。從心理學看待近年偵探小說之所以衰退，是因為人的罪惡感衰退了。如果宗教教條裡的罪惡意識不存在，如同巫醫般的偵探也會因此失去作用。

我們為什麼讀這些故事：社會學的因素 

英美偵探小說明顯的特徵之一，便是堅決站在法律與秩序這邊。不過，不管過去或現在，未必所有故事都符合這個條件。榭爾絲說得相當清楚，她認為早期的犯罪小說呈現了對犯罪者的機智的讚賞之意，偵探小說則「直到大眾對法律與秩序產生共鳴」後才隨之興盛。本書的部分細節，會探討「對法律與秩序產生共鳴」之前的小說，這些作品的主角通常不是偵探，而是惡徒或罪犯。不過，經過柯林斯、加伯黎奧、柯南．道爾與二十世紀作家的發展後，偵探小說的確站在「法律與秩序」的這一邊。

重要的是，我們必須了解，榭爾絲所謂的大眾共鳴，指的是教育水準更高或收入在一定水平以上的人，他們和現行的社會體系休戚相關。從福爾摩斯到第二次世界大戰開戰期間的偵探小說，以及安伯勒出現前的驚悚與間諜小說，都可以看到這個社會階層的價值觀：他們認為，社會變革會讓他們失去一切。在偵探小說的世界中，體面的人循規蹈矩，智力不算太高，女人只與她們的丈夫睡覺，永遠不會爛醉如泥，僕人謹守本分—只會乖乖待在僕役房中。同一時期的驚悚小說角色準則也類似於此，只是再粗俗一點，原因正如布雷克所說，偵探小說的主要讀者是「上層階級與專業人士」，驚悚小說的讀者則是社會階級較低、生活也較不富裕的人。對早期的驚悚作家而言，有色人種無法成為高尚正直的人，後來的左派份子也不會，尤其是共產主義者，他們熱衷不切實際的深奧理論，因此行為舉止缺乏運動家精神與紳士風度。他們與鬥犬杜蒙相反。沙波表示：「他一身清白、熱愛運動、英勇善戰。我認為他沒幹過見不得人的事，也可以向你保證他永遠不會這麼做。」杜蒙有時就像是四肢發達的粗人在效顰英國紳士，但幾乎不曾打破「壞事均出自激進份子之手」的規矩。萊佛士這名紳士夜賊之所以能為大眾接受，只是因為他板球打得好，並於波爾戰爭中為國捐軀。在法國，亞森．羅蘋則透過參加法國外籍兵團來為他的犯罪經歷贖罪。

從社會的角度來看，一八九○年以後，有半個世紀的時間，犯罪文學為讀者提供一個令人安心的世界，試圖擾亂既有秩序者會被察覺與懲罰。偵探是社會的代理人，是唯一擁有高度智慧的角色。按照一般標準來看（也就是讀者的標準），他或許可以古怪、奇特，看起來有些傻氣，卻必須擁有驚人知識，並且無所不能。他通常是業餘人士，因為這樣讀者才能輕易融入偵探角色。在重要時刻，他得以凌駕法律，但若是角色沒有這項特權，這麼做會受到懲罰。在維多利亞時期與愛德華時期，人們有意識地堅定捍衛社會階級，對可能會推翻階級的暴力行為深懷恐懼，尤其擔心無政府主義份子造反。在二十世紀之交前後，法國與美國自稱無政府主義份子者發起「用行動宣傳」的活動，包括暗殺卡諾總統與麥金利總統，以及多起意圖謀殺與破壞資產的炸彈攻擊，其中有些多少達到了目的。美國歷史學家芭芭拉．塔克曼（Barbara Tuchman）在其《驕傲之塔》（The Proud Tower）中表示，這些行動引發了各國上層階級的恐慌。法國無政府主義份子埃米爾．亨利（Emile Henry）曾說過：「我們既然製造了死亡，就知道該如何承受。」面對這樣的人，象徵正義的機器還有辦法正常運作嗎？

福爾摩斯這類偵探個性冷漠、智力超群，還有些不近人情，行動偶爾會踰越法律規範，面對可怕的對手時，特別有吸引力；因為他是社會的拯救者，縱使違法也是出自正當原因，是真正站在我們這邊的一員。才華洋溢的法國評論家皮耶．諾頓（Pierre Nordon）指出，福爾摩斯系列乃是「為了大多數特權階級而寫，利用他們對社會騷動的恐懼，藉由夏洛克．福爾摩斯及其所代表的一切來安撫讀者」。那時期的典型偵探小說均遠離現實生活中的暴力。受害者、謀殺、調查等所有元素，都有神聖化與形式化的特質。故事主張的是社會的穩定，以及惡有惡報的必然性。

兩次世界大戰期間，犯罪文學的本質與訴求並沒有什麼改變，但與周遭世界的連結卻起了極大變化。一九一四年以前，典型的偵探小說與現實世界極為符合。大型莊園依舊存在，莊園裡有長期借住的親朋好友，有適度的鄉間消遣，有打獵與釣魚等活動，還有一小群僕人，以及各式各樣的房間，包括滿是屍體的圖書室。這樣的世界在一九三九年幾乎早已消逝，只是偵探小說家卻假裝一切如故。就某種意義而言，顯然所有偵探小說都是角色扮演遊戲，但作者的想像力卻日益缺乏養分，因而逐漸衰落。有些像奧登那樣的讀者依舊認為，設定於過去而非現代、具鄉村風格的偵探小說他們才看得下去，但大多數人發現，愈來愈難對這些以假象為基礎的偵探小說有認同感。第二次世界大戰結束時，古典偵探小說所能帶來的慰藉已搖搖欲墜。社經與宗教結構已有劇烈變動，讓書中的設定看起來荒謬之至。世界依舊穩定的假象已無法維持。偵探小說雖然有嚴格規定，嫌疑犯也只會是書中角色，但終究只是童話。然而，童話的重點與樂趣正在於激發想像，讓人相信一切都是真的。戰後，這類小說從童話變成無稽之談。美國從未有過嚴謹的社會階級之分，因此漢密特與他的追隨者得以比英國作家更早打破模式。本書亦會提及偵探小說變成犯罪小說、滿足不同情感需求的過程。

「一般」讀者的反應可能是這樣的：「我之所以讀犯罪故事，只是因為這樣可以放鬆一下。」這是很自然的想法，但就算是一般人都應該理解，像這種能讓他們好好享受的娛樂，也是有其社會與情感原因的。

第一章　偵探小說是什麼？我們為什麼讀這些故事？

這是偵探／犯罪／心理／分析／懸疑／警察小說？不，這是這一切的混合體。

想寫犯罪小說相關論著的人，首先面臨的問題就是如何界定主題。偵探故事（detective story）的研究者始終堅持這是一種獨特文類，有別於犯罪（crime）或神祕（mystery）小說，也不能與警察小說（police novel）混為一談，更必須和種類多元的大量驚悚小說（thriller）劃出明確界線。許多人與我一樣，認為這種分類方式帶來的混亂遠大於幫助，最明智的方式，就是將其統稱為犯罪小說（crime novel）或懸疑小說（suspen...

觸摸血字，進入歷史：閱讀《血腥謀殺》之必要╱陳國偉（中興大學台灣文學與跨國文化所副教授）

◎ 類型文學史之必要

千期萬盼，我們終於等到朱利安．西蒙斯的《血腥謀殺》出版，這在臺灣犯罪（推理）文學出版上，是具有歷史性意義的事件，因為這是臺灣第一次，真正引進西方犯罪小說史的專業著作，因此在臺灣犯罪（推理）文學的發展史上，可說意義非凡。

雖然臺灣從日治時期、也就是二十世紀初期就開始翻譯引進西方偵探小說（那時候它還沒有「犯罪小說」的名字），但是很長的一段時間，臺灣讀者都只能靠單一作品的導讀，以及雜誌中有限的介紹，去稍微理解歐美的相關發展狀況。即便是林佛兒先生在一九八四年創辦了《推理》雜誌（這時候它又多了「推理小說」這個名字），並刊載了不少西方犯罪小說的評論，然而由於缺乏體系性，因此讀者無法透過這些零碎的認識，去形成這個類型在歐美發展的歷史認知。

也正因為如此，臺灣讀者其實長期無法搞清楚，「偵探小說」、「推理小說」以及「犯罪小說」的關係，特別是「犯罪小說」在西方如何演變成這個類型的集合名詞，成為相關類型的統稱。而推理小說又是如何在日本脫穎而出，並在華文世界形成影響，最後成為僅通行於日本、臺灣、中國、香港等東亞地區的「時代話語」。

而臺灣第一次出現具有文學知識史意圖的出版規劃，要屬一九九七年由詹宏志先生所主導的「謀殺專門店」，當時他希望以具代表性的101本的小說，並透過每本書的導讀方式，來解釋這一百多年來的西方犯罪小說的「正典」歷史。隨著這些作品的陸續發行，出版社也將其中的三十六篇導讀，集結成《詹宏志私房謀殺》一書出版。然而由於當時在小說的出版順序上，並不是依照著文學史的時序來進行，也因此這些導讀在最後集結時，也僅依照作品在派別及風格上的差異，區分為幾個類別來編輯，因此相當可惜的是，《詹宏志私房謀殺》並沒有具體地提供一個明確的西方犯罪小說發展史，讀者仍然需要透過導讀中所指示的線索，自行去拼湊出一個隱微的文學史雛形。

不過當時伴隨著「謀殺專門店」出版，有一份專門提供給會員（因為最初這個書系是採封閉的會員制訂購）的《謎人》季刊，從第三期（1998.04～1998.06）開始，連載了西蒙斯的《血腥謀殺》（當時譯名為《血腥的謀殺》），可說是臺灣讀者與這本書的中譯版本首度見面，然而隨著《謎人》在二○○四年十二月出版到第十二期停刊，《血腥謀殺》的連載也無疾而終。

然而從今天看來，詹宏志對於「謀殺專門店」的整體規劃，無論是101本書單的選書，或是《謎人》對於《血腥謀殺》的翻譯連載，其所企圖進行的西方犯罪小說史系譜引介，其實非常重要。因為作為大眾文學重要一支的犯罪小說，有其透過自身發展歷程所建構出來的類型定義、敘事流派與美學典律，這不僅是其確立主體並與能其他類型成功區隔的基石，更是向外傳播並在異地促成再生產的重要關鍵。而從犯罪小說在二十世紀全球的擴散史來看，日本之所以能成為西方以外犯罪小說在地化最成功的國家，正是因為有意識地認知到它作為類型小說的本體，以及其所具有的類型知識體系，予以全面的接受與轉化，才能有今日的規模。而這也正是為何，透過《血腥謀殺》這樣的文學史式著作，來建立對西方犯罪文學類型的認識，的確有其不可忽視的必要性。

◎ 瞭解西蒙斯之必要

不過在真正進入《血腥謀殺》之前，我們還是應該先稍微認識作者朱利安．西蒙斯具有傳奇色彩的生命歷程與文學成就。他一九一二年出生於英國倫敦，正式學歷最高只到商業學校的速記打字員，十四歲就離開學校開始靠著擔任祕書工作與廣告文案維生，直到一九四七年正式成為專職作家。不過他對文學的愛好始終不輟，甚至在一九三七年創辦了詩刊《二十世紀韻文》（Twentieth Century Verse），並擔任了兩年編輯。除了推理小說的作者與評論者之外，他同時也是編輯、傳記作者、歷史學家與詩人，更曾經為狄更斯、愛倫．坡、柯南．道爾、漢密特等人撰寫傳記。在思想上，西蒙斯早年是個主張要將無產革命推廣到全世界的托洛斯基主義者，也因為反資本主義的精神而提出基於自身道德理念拒服兵役的申請，但並未被接受，因此在皇家裝甲部隊服了兩年役期，最終因為與戰爭無關的受傷而退役。

西蒙斯在犯罪小說的創作上取得很大的成功，他一生出版過將近四十部的長、短篇小說集，而他的作品風格在相當程度上與他的文學史觀相呼應，一方面是結構精巧、將謎團視為核心的偵探小說，一方面則是注重心理內在活動，企圖理解犯罪理由的偏心理懸疑式的犯罪小說。基亭將這兩種風格分別稱之為「巧思型」與「直感型」，而「謀殺專門店」曾選入的兩本他的作品《黑石南毒殺案》（The Blackheath Poisonings）與《二月三十一日》（The Thirty-First of February），則剛好可以代表前後兩種西蒙斯的書寫路線。

從西蒙斯的獲獎紀錄，也可以看出他在西方犯罪小說史上的地位：他曾以小說《謀殺的顏色》（The Colour of Murder）於一九五七年獲得英國犯罪作家協會的金匕首獎，《犯罪進程》（The Progress of a Crime）獲得一九六一年美國推理作家協會的愛倫．坡獎年度最佳小說獎，更分別於一九八二與一九九○年，獲得美國推理作家協會的大師獎以及英國犯罪作家協會的鑽石匕首獎的雙料最高榮譽。而他創作的多本犯罪小說評論與著作，其中又特別以本書《血腥謀殺》評價最高，獲得了一九七三年愛倫．坡獎的特別獎。

◎ 《血腥謀殺》於犯罪小說史之必要

這本於一九七二年初版發行的《血腥謀殺》，可說是與海克拉夫特的《謀殺取樂》（Murder for Pleasure，1941），以及基亭的《寫作犯罪小說》（Writing Crime Fiction，1986）在西方犯罪小說史的著作上齊名的作品。由於西蒙斯曾於一九八五跟一九九二年兩度加筆，因此目前通行的版本（包括本書版本）均是一九九二年的最終版。

《血腥謀殺》作為西方犯罪小說史的代表，其特殊性在於西蒙斯相當自覺地將犯罪小說視為一個具有獨立主體性的大眾文學類型，也因此他透過各章標題的時間序列，呈顯出明確的歷史意識。然而誠如他自己所言，他無意提供一個海納百川的作者名單，而是擇選出符合他的史觀與文學標準的代表性作家，並且給予相當個人性的主觀評價，許多時候甚至頗為嚴厲。

即便如此，《血腥謀殺》仍有其不可抹滅的價值與貢獻，在於西蒙斯是第一個試圖把偵探小說跟犯罪小說進行區分的論述者。他一方面將犯罪小說的起源，上溯到一七九四年葛德溫的《凱勒伯．威廉斯》，強調其先驅性，在於反映揭露了官僚的腐敗，並呈現警察與匪徒之間的相似處，在「偵探小說」中法律作為絕對的善的正義代表，但在該作中完全被逆反。另一方面，他也是第一個注意到犯罪小說從對於理性的好奇轉移到心理上，明確地指出西方從偵探小說轉變到犯罪小說的過程，並透過情節、偵探、犯案手法、線索、角色、故事場景設定、社會觀、謎題重要性等面向，對於此一轉變予以明確的區分。正如本書原文書名的副標題「From the Detective Story to the Crime Novel: A History」所示，讀者可以看到偵探小說如何從一八四一年愛倫．坡以全知型業餘偵探杜賓建構出來的偵探小說固定公式，旨在發揚純粹的理性之光，一直到一九二○、三○的黃金時代建構出完美的類型結構體；但隨著這種「古典理性」的形式開始遭遇瓶頸，讀者也逐漸遠離，一九四○年代開始打破過去類形成規的寫實性犯罪小說登場，並且衍生出系譜性的相關類型，包括警察小說、間諜小說等，最終走向犯罪小說成為西方的類型主流，這一清晰而動態的過程。

也因此，「犯罪小說」不僅作為一個文學史階段性的演變與繼承，更被建構為代表這整個類型概念的全稱而存在。

然而在此同時，西蒙斯也沒有忽略其實犯罪小說從一開始就是在與其他型態的文學互動中誕生，因此不論是驚悚、冒險、奇情等小說類型，或是純文學導向以犯罪為題材的作品，諸如狄更斯、福克納、波赫士等文豪，都在他的討論範圍內。此外，他更留意到犯罪小說的成立與社會條件息息相關：從最早期識字階層的擴大、出版市場的活絡、大眾雜誌的出現，到偵探典型的真實取樣、警方偵察工作的組織化、司法機構，而這些也影響了長篇的興起，與其後短篇體製的衰微。更有甚者，犯罪小說中對於犯罪、懲罰與罪行的態度，其實反映出作品時代的主流道德觀點，以及大眾喜好的轉變並與之共鳴，因此犯罪小說也同時具有與社會大眾進行道德與公共議題對話的意義與功能。

的確，誠如西蒙斯所言，「我們的確活在一個特別暴力的時代，還有什麼比犯罪小說更能表達我們嚴肅看到暴力的媒介呢？」這正是犯罪小說最本質性、也是最終極的價值。西蒙斯以《血腥謀殺》為西方犯罪小說史的書寫，立下了極具啟發性的里程碑，其代表性到目前為止都仍無法被撼動。而我們何其有幸，終於能夠遭遇到這本經典被引進，或者這正是時候，無論你對犯罪（偵探╱推理）小說有著怎樣的既定認知，讓我們靜下心來，聽聽看西蒙斯會怎麼說。只要你願意伸出手去觸摸，相信必定能夠親臨（聆），那西方犯罪小說最真實的歷史。

觸摸血字，進入歷史：閱讀《血腥謀殺》之必要╱陳國偉（中興大學台灣文學與跨國文化所副教授）

◎ 類型文學史之必要

千期萬盼，我們終於等到朱利安．西蒙斯的《血腥謀殺》出版，這在臺灣犯罪（推理）文學出版上，是具有歷史性意義的事件，因為這是臺灣第一次，真正引進西方犯罪小說史的專業著作，因此在臺灣犯罪（推理）文學的發展史上，可說意義非凡。

雖然臺灣從日治時期、也就是二十世紀初期就開始翻譯引進西方偵探小說（那時候它還沒有「犯罪小說」的名字），但是很長的一段時間，臺灣讀者都只能靠單一作品的導讀，以及雜誌中有限的...

第三版作者序

本書於一九七二年首度出版，一九八五年修訂時，除了重新調整對部分作家作品的看法，也增補了本書初版推出後才有作品或開始受矚目之作家的討論。在一九八五年版的最後一章，我提出了一些預測，如今正好回頭看看這些猜想距離靶心是近是遠。

我在這個新版本的後記裡提到了知名作家的最新作品，讓本書可以跟上時代發展。此外，我也分析了當前犯罪小說趨勢的特質，儘管其中有些我未必認同（這是比較婉轉的說法）。

這應該會是最後一個版本，所以請容我再次老話重提。這是一本推理迷寫的書，不是學術論文；這是一份充滿熱情但偶有失望的閱讀紀錄，而非推理書目或百科全書。它用來閱讀、查詢、論辯及提出合理的質疑。最重要的是，我希望它能發揮一點力量，讓新一代的讀者能夠理解：最棒的犯罪小說不只是消遣，也是文學。

朱利安．西蒙斯於一九九二年

第三版作者序

本書於一九七二年首度出版，一九八五年修訂時，除了重新調整對部分作家作品的看法，也增補了本書初版推出後才有作品或開始受矚目之作家的討論。在一九八五年版的最後一章，我提出了一些預測，如今正好回頭看看這些猜想距離靶心是近是遠。

我在這個新版本的後記裡提到了知名作家的最新作品，讓本書可以跟上時代發展。此外，我也分析了當前犯罪小說趨勢的特質，儘管其中有些我未必認同（這是比較婉轉的說法）。

這應該會是最後一個版本，所以請容我再次老話重提。這是一本推理迷寫的書，不是學術論文；這是一份充滿熱情但偶...

【導讀】──觸摸血字，進入歷史：閱讀《血腥謀殺》之必要╱陳國偉
【第三版作者序】
【作者序】 罪人們
01. 偵探小說是什麼？我們為什麼要讀？
・這是偵探／犯罪／心理／分析／懸疑／警察小說？不，這是這一切的混合體。
・界線在哪裡？
・我們為什麼讀這些故事：心理學的因素
・我們為什麼讀這些故事：社會學的因素
・個人感受與雙重標準
・參考資料與寫作方式
02. 兩大源流：從葛德溫、維多克到愛倫坡
・有謎題不等於就是偵探小說
・犯罪文學主要特徵首次出現：葛德溫的《凱勒伯．威廉斯》
・偵探小說雙面角色的原型──維多克
・無心插柳的「偵探小說之父」──愛倫．坡
・「杜賓模式」成為大多數偵探小說的固定公式
03. 狄更斯、柯林斯、加伯黎奧：文類型式的關鍵發展
・誰是「未知的大眾」？
・警力與偵探的發展
・文類型式的演進
04. 空窗期，也是醞釀期
・擅長精采謎團與詭計安排的拉芬努
・熟悉罪犯的葛里菲，以及創下銷售奇蹟的休姆
・加伯黎奧的繼承者波高貝，以及第一位偵探小說女作家格林
・馬克．吐溫與史蒂文生
・新雜誌醞釀偵探小說的新契機
05. 夏洛克．福爾摩斯探案
・角色的成形
・故事與作者間的關係
・福爾摩斯神話
06. 短篇小說：第一個黃金時代
・福爾摩斯之後最成功的超人型偵探：凡杜森與布朗神父
・各擅勝場的超人型偵探：角落裡的老人、盲探卡拉多斯、法醫宋戴克
・凡人型偵探的出現：休威特與貝克父子
・以罪犯為主角的最後代表：亞森．羅蘋與萊佛士
07. 長篇小說的興起
・閱讀習慣的改變
・長篇偵探小說創作者的難題
・書寫一戰後偵探小說的萊茵哈特
・阿嘉莎．克莉絲蒂開創的全新時代
08. 黃金時代：一九二○年代
・偵探小說規則的制定
・四位大師：克莉絲蒂、榭爾絲、柏克萊、范達因
・寫實派、戲謔派，以及自創一格的作者
09. 黃金時代：一九三○年代
・新血（一）：寫實派的亞福德與米契爾
・新血（二）：密室之王卡爾，以及挑戰讀者的昆恩
・新血（三）：心理學家戴利．金，以及激進派支持者史陶特
・新血（四）：結合藝術家手法與舞台劇風格的艾林翰與馬許
・新血（五）：布雷克、伊尼士、馬斯特曼、基欽與史崔奇
・范達因、榭爾絲與克莉絲蒂的謝幕
・一九三〇年代作家的成就與侷限
10. 美國革命
・喬瑟夫．蕭的慧眼識英雄，與「冷硬派」偵探的出現
・開創二十世紀犯罪小說藝術巔峰的漢密特
・為犯罪小說革新帶來貢獻的伯奈特與凱因
・提升偵探小說文學高度的錢德勒
11. 西默農與馬格雷探長
・高明手法，讓不可能的事變得合理
・角色與背景完美契合的馬格雷系列
12. 「昆恩先生，如果你最知名的角色有性生活，可否請你談談這點？」
・昆恩與白羅的轉變
・更像平凡人的名偵探
・偵探小說作家面臨的困難
・偵探小說未死，只是大不相同
13. 短篇小說的興衰
・衰退期的微弱星光
・復興時期的幾大亮點
14. 犯罪小說與警察小說
・從偵探小說到犯罪小說
・犯罪小說的嚴肅作家（一）：美國的海史密斯、班奈特
・犯罪小說的嚴肅作家（二）：美國的菲林、魏特寧、麥唐諾與派克
・犯罪小說的嚴肅作家（三）：美國的米勒、希金斯
・犯罪小說的嚴肅作家（四）：英國的史密斯、富勒、詹姆絲、藍黛兒、希爾
・犯罪小說的嚴肅作家（五）：歐陸的杜倫馬特、波瓦羅－納瑟賈克、賈畢索
・犯罪小說的嚴肅作家（六）：南非的湯瑪斯、麥克勞爾
・犯罪小說的嚴肅作家（七）：波赫士與羅伯－格里耶
・娛樂性質的犯罪小說作家（一）：拉森、吉爾伯
・娛樂性質的犯罪小說作家（二）： 波特、華生、基亭、拉佛西、尤爾
・優秀作品的表現
・警察小說
15. 多產與暢銷作家、奇特與單書作家
16. 間諜小說簡史
・第二次世界大戰之前
・現代間諜小說：夢幻與寫實
・你知道我知道你知道我知道你知道
・冒險小說
17. 再探水晶球
・偵探小說繼續低迷？
・間諜小說失去讀者？
・冒險小說穩定上揚？
・警察小說與電視影集是敵是友？
・犯罪小說是否能拓展領域？
・誰來創作？
18. 我們必須在此刻道別（一九九○年代增補後記）
・英國已經過時了嗎？
・填補缺口
・美國是暴力的代名詞
・非英語圈作家的發展
・未認真以對的作品
・逐漸黯淡的阿拉巴馬之月
【附錄一】西方偵探小說近代史：一九九○至二○一七年
【附錄二】神話的系譜：亂步以降的日本推理小說
譯名對照表

【導讀】──觸摸血字，進入歷史：閱讀《血腥謀殺》之必要╱陳國偉
【第三版作者序】
【作者序】 罪人們
01. 偵探小說是什麼？我們為什麼要讀？
・這是偵探／犯罪／心理／分析／懸疑／警察小說？不，這是這一切的混合體。
・界線在哪裡？
・我們為什麼讀這些故事：心理學的因素
・我們為什麼讀這些故事：社會學的因素
・個人感受與雙重標準
・參考資料與寫作方式
02. 兩大源流：從葛德溫、維多克到愛倫坡
・有謎題不等於就是偵探小說
・犯罪文學主要特徵首次出現：葛德溫的《凱勒伯．威廉斯》
・偵探小說雙面角色的原型──維多克
・無...