第一章 影視產業合作之法律關係

電影自從西元1895年橫空出世，帶著強烈衝擊性，躋身人類的文明史後，對於普羅大眾產生感官與心智的刺激和啟發，經典影片傳遍全球，票房紀錄持續刷新。美國好萊塢的市場機制不斷影響世界各地的影視產業，台灣在日治時期貧瘠的影視產業，進入光復後逐漸汲取經驗，引進機器設備及人才培育，在80年代興起台灣新電影浪潮，爆發新的生命力，從此台灣電影邁入新的紀元，產業規模日漸成形，影視製作公司逐年林立，帶動台灣影業的商業合作，國片的製作日臻成熟。然而影視商業模式卻因欠缺法律的後盾支援，致使合約被嚴重漠視，製作公司或導演等創作者無法透過合乎法理情的合約保障權益，肇致紛爭頻仍。輕者爭執怨懟、終止合作；重則影片束諸高閣，無法問世，造成精彩作品難產，主創團隊交互攻詰訴訟，糾紛難解。

對於影視產業的創作者（編劇、導演）而言，長期傾注所有心力在影片的創作上，創作以外的事，似乎距離遙遠。一旦決定將創作成果導入市場「商業機制」的運作時，竟遭受打擊，無法因應。其中法律的陌生感或畏懼心，即屬明顯可見的致命傷，使得創作者經常在合約談判與擬定過程中，不僅未能爭取到更多的權益保障，反而喪失許多自身該享有的權利。更甚者，創作者在合約洽商過程中，或因堅執己見、或產生歧異、或輕信受騙，難以進退得宜，最終導致合約談判破局。因此充實法律知識與合約內容，成為現階段台灣影視創作者培養專業能力之亟務，不僅可以達到維護權益之目的，同時增加國際競爭及跨國合作的優勢。

本章將自影視產業中的合作架構談起，綜覽影視製作的多方合作關係，從劇本開發、資金募集、主創團隊建置、影片拍攝製作、影音產品行銷上架及海外代理發行，探討影視產業建構的商業模式，形成的法律關係，同步剖析各方權利義務。繼之解說影視作品的多元智慧財產權內涵，進而聚焦在著作權法保護的著作型態，並以影視實務的著作權利清單進行分析。深入解說影視作品拍攝製作各階段形塑的合約類型，從而強化確認合約簽訂之必要性。最後，以影視創作合作的主要架構逐項釐析，供作電影合約制定之重要範例。

一、影視製作合作架構

製作歷程主要分成三個階段：籌備、拍攝及後製

影視製作公司開始著手電影的拍攝製作時，通常來自於導演發想的故事1，其發展歷程主要可以分成三個階段：籌備、拍攝及後製。製作公司在籌備階段，目的在於開發劇本及尋找資金，主要工作為「募資、劇本開發、田野調查、建置主創團隊」等。我國影視實務上，就籌備期間的長度通常為2-5年不等，不過，也有不少影片的籌備期所跨越的時間很長，例如導演魏德聖執導之電影《賽德克巴萊》及導演侯孝賢執導之《聶隱娘》，超過7-8年。影集的籌備期間相較於電影通常較短，但劇本開發與孵育常常耗費數月或經年的時間，以《做工的人》電視影集為例，大慕影藝在2017年7月取得作者林立青撰寫《做工的人》的原著授權，迄至2020年5月播出，前後歷經三年，期間孵化劇本的歷程更是漫長2，唯其劇本故事打磨成功，後續拍攝製作才有加乘的效果。

籌備期組建「主創團隊」包含哪些成員？

為順利進行籌畫事項，在籌備階段必須先確立「主創團隊」，以利於設置工作之分工，分辨合約簽訂時所指涉的特定對象，以及其權利義務與後續利潤分配等約定。「主創團隊」究竟包含哪些成員，雖然市場上尚乏明確定義，不過「主創團隊」之用語，近幾年在影視產業中已逐漸被採納，而形成商業慣例，其指稱的成員包含編劇、導演、製片及男女主角；有別於其他演職人員，例如攝影師、視覺設計、美術指導、場記、音效後製等，後者僅屬劇組成員，而較少涵蓋於主創團隊中。

主創團隊重要性與日俱增，不僅決定影片之品質，黃金陣容更屬票房保證，因此侯孝賢導演執導的電影《刺客聶隱娘》，在合約中即明訂「主創團隊」成為分潤主體之一。文化內容策進院（文策院），在國際合作投資專案計畫申請文件中，亦明確採用「主創團隊」一詞，包含導演、製作人、編劇統籌3，作為「台灣元素」判定標準之一。另外，在文化部影視及流行音樂產業局公告之「中華民國一百十一年度電視劇本開發補助要點」之圖表附件：「刪減電視節目製作及劇本開發補助金裁量基準表」中，同樣採用「主創團隊」之條款，包含製作人、導演、編劇、主要演員、主要技術人員4。

除此之外，表演藝術之節目組成，也有採用「主創團隊」一詞，例如2019年演出的音樂劇《我的媽媽是Eny？》，其主創團隊包含導演郎祖筠、音樂總監黃韻玲、製作人林奕君及編劇謝淑靖5。

啟動影視製作的關鍵要素—「拍攝資金」

影視製作需要大量資金挹注，倘使缺乏資金，可能肇致影片無法開始拍攝或中途停拍，「影視籌資」一直都是主創團隊在籌備期間所面臨的最大挑戰之一，亦屬製作公司最關切之核心議題，足以決定影視作品之啟動或賡續執行。台灣目前許多的投資方，提供豐厚資金，促成影視跨界合作，例如台灣大哥大股份有限公司、中國信託商業銀行、聯合線上股份有限公司（udn）、華文創股份有限公司、台灣文創天使投資股份有限公司、台北市電影委員會、文化內容策進院、樂到家國際娛樂股份有限公司、中環國際娛樂事業股份有限公司、百聿數碼創意股份有限公司、大慕可可股份有限公司、紅杉娛樂股份有限公司等。其中有些公司係從其他產業甫跨足影視產業，較難自行評估劇本開發成為電影之效益及品質良窳；從而，投資方在決定是否投資時，常需仰賴電影劇本或影片攝製是否申請取得文化部的劇本開發補助、長／短片輔導金，藉以判別劇本與製作團隊之優劣。透過文化部影視專業評審的第一層把關，以及輔導金補助款「第一桶金」的肯定，嘗試降低投資的風險6，提升投資意願。

由於公部門的補助金係屬公帑，制度嚴明，影視製作公司一旦觸法，可能資格被撤銷，或補助金被追繳。倘使文化部後續因特定事由而撤銷或廢止輔導金資格，投資方可否主張退出？先前投入的資金，應當如何處理？實務上不乏此類先例，關涉投資方與編劇方／製作方、編劇方／製作方與文化部等個別的合約條款約定，需視其退場機制而定之。由此益可理解，影視製作產業多方合作關係裡，合約已經不單純僅在「甲、乙雙方」間相互牽制影響，更會連動影響到第三方、彼此間交互作用。創作者及影視從業人員，應當認知到影視產業的多方合作關係角色，認識彼此工作屬性與商業運行模式，才能從中確立自身在影視產業合作架構的定位，進而靈活因應。

影視製作前期宜同步考量「IP開發」權利布局

隨著近年來商業合作態樣變化，影視作品可衍生多元的IP開發，例如編劇享有劇本的語文著作權，進而衍生各式各樣不同的作品，發展成影片、影集、舞台劇、展覽或是周邊商品等，並透過授權方式授予他人利用，以收取權利金或分潤。2019年公共電視台推出的社會寫實電視劇《我們與惡的距離》，後續公視轉授權予故事工廠改編成為舞台劇版，於2020年在台北城市舞台首度公演後，逐年持續演出。赤燭遊戲公司於2017年1月製作發行之電玩遊戲《返校》，陸續改編為小說（2017）、電影（2019）、電視劇（2020）、實境展覽（2020），為近期IP開發的最佳實例。影視作品有無限多元的IP開發可能，製作團隊持續摸索而不設限，才能讓影視作品發揮盡致，產生更多元的價值。從影視製作公司輻射形成多方合作的有機體，透過投資人、委製單位、主創團隊、劇組、電視台、戲院、影音串流平台等組成商業合作體系，成就傳播全球的影視作品。

二、影視權利之保護—智慧財產權法規

智慧財產權法並非我國特定法規的名稱，係為保護人類精神活動成果，而創設各種權益或保護規定的統稱。主要包含著作權法、商標法、專利法、營業秘密法、公平交易法（不正競爭的部分）等法律。因為著作權、商標權、專利權及營業秘密等權利都是法律所創設之「無形」權益，一般稱為「無形財產權」或「無體財產權」。著作權法是智慧財產權領域中，用以保護文學、科學、藝術或其他學術創作的主要法規，其中保護的著作權利內容多元，包含音樂（詞曲）、視聽、語文、美術、建築、錄音、舞蹈、戲劇、攝影、圖形、電腦程式著作、表演、編輯等著作。專利法（發明、新型、設計）立法目的在於鼓勵、保護、利用發明、新型及設計之創作，以促進產業發展，例如光雕技術．多媒體劇場系統、VR系統等，可以申請發明專利之保護。商標法（商標、證明標章、團體標章、產地標示等）則著眼於企業標識和消費者利益之保障，以及市場公平秩序之維護，就電影片名、展覽名稱、創作團體名稱、品牌標誌等商業性識別，可以尋求商標註冊保護。至於營業秘密法保護的內容範圍更廣，就任何方法、技術、製程、配方、程式、設計或其他可用於生產、銷售或經營的資訊等，例如企劃書、製作流程、客戶名單、合約書、會議紀錄等，只要符合「非一般涉及該類資訊之人所知者」（秘密性）、「因其秘密性而具有實際或潛在之經濟價值者」（經濟性）以及「所有人已採取合理之保密措施者」之三個要件7，即可列入保護。

（一）影視作品保護之主體：人類或AI？

AI自動生成影視劇本、預告片等創作內容是否受到法律保護？

近年各產業中對於「AI人工智慧」之應用，成為各界熱議的焦點，元宇宙概念與數位科技飛速發展，現代生活及工作場域中隨處可見智能系統、智慧型機器人等AI技術，分擔機械性的工作或取代勞力。藝術領域也出現AI藝術作品，翻轉傳統人類創作的思維，挑戰智慧財產權之定義及法律見解。舉凡影視劇本、影像剪輯、配樂、行銷文案，皆有AI之介入與生成。

生成式AI（Generative Artificial Intelligence）從資料中透過機器學習，進而生成圖片等全新資料，生成內容與訓練資料相似，但不是複製；其所生成的內容，是否受到著作權法之保護？著作權主體為何人？AI可否成為著作人（authorship）？目前世界各國著作權法律之規定，皆僅限於保護人類之精神創作，故產生AI創作內容之權利應歸屬AI機器或人類之爭論。主流意見認為如果人類以AI作為創作工具，由人類主導且深入參與創作，此作品亦屬於人類精神活動的產物，而主導創作之人類可取得AI創作內容之著作權人身分。倘使AI創作內容，純粹是機械化蒐集、統計、歸納、運算等過程產生之作品，由於缺乏人類抽象之精神思想，AI本身不應取得著作權保護。

美國著作權局提出判斷標準：AI技術之創作不得申請註冊著作權

美國著作權局於2023年3月16日公告「包含AI生成內容的作品著作權註冊指南」8，官方表示：（1）作品的作者身分（traditional elements of authorship）若為「機器」，則不符合自然人作者身分（human authorship）之法定要件，不得申請註冊著作權。（2）如果AI技術僅收到人類的簡單提示，而自行生成複雜的文書、視覺影像或音樂，此類作品屬於AI技術之創作，而非自然人之創作，不得申請註冊著作權。（3）使用AI技術創作之作品，可以針對自然人提供創作貢獻之部分，主張著作權保護。（4）申請著作權註冊時，「作者」必須是自然人，並具體標註作品中由「人類創作」及「AI創作」的部分。（5）申請人不得僅因創作時使用AI技術，而將AI技術公司列為作者或共同作者。（6）申請人有義務主動揭露申請註冊之作品中包含AI生成的內容，並說明自然人作者之創作內容，申請註冊之作品範圍，應排除AI生成內容。

美國法院判決：AI演算法生成圖片不受保護

2023年美國法院判決認定AI演算法生成圖片不受著作權法保護。本案中，Stephen Thaler博士開發Creativity Machine演算法，並以該AI演算法自動生成的圖片，向美國著作權局申請註冊著作權。其主張此AI生成圖片屬於Creativity Machine所有權人的委製作品（work-for-hire），以AI為創作者，Thaler博士則是該作品的所有權人（owner）。美國著作權局駁回此AI生成圖片申請案，Stephen Thaler博士於2022年對該局提起訴訟。美國哥倫比亞特區地方法院法官Beryl A. Howell於2023年8月18日判決Thaler博士敗訴。主要判決理由在於著作權未保護「沒有任何人類指導」的作品，人類著作人（human authorship）是著作權保護的基本要求；並援引獼猴自拍照不受著作權保護的判例9，判定AI生成的圖片作品亦不受著作權保護10。

台灣智慧財產局及法院見解：AI完成創作無法享有著作權

我國台灣經濟部智慧財產局見解認為：「著作必須係以自然人或法人為權利義務主體始有可能受到著作權的保護。……AI並非自然人或法人，其創作完成之智慧成果非屬著作權法保護的著作，原則上無法享有著作權。但若其實驗成果係由自然人或法人具有創作的參與，機器人分析僅是單純機械式的被操作，則該成果之表達的著作權由該自然人或法人享有。」（電子郵件1070420）。智慧財產法院亦曾作出相關判決：「電腦軟體依據輸入之參數運算後之結果，此種結果既係依據數學運算而得，自非『人』之創作，自難因此認為係著作權法所保護之標的」（98年度民著上字第16號民事判決）。

註解：

1 在一次專訪中，被問到拍電影是為了什麼？魏德聖導演說：「……電影就是，我有一個故事覺得好精彩，為了想告訴你們，我寧可跑得滿身大汗、氣喘吁吁，甚至跌倒流血，就是為了跟你說這個故事，相信你會因為這樣覺得溫暖和開心……」，參閱張硯拓，專訪魏德聖導演：他活著的每一天，都在想電影—姜秀瓊x魏德聖的楊導回憶，釀電影季刊，2023年8月出版。

2 《做工的人》製作人林昱伶在專訪中述說：「原著的敘事視角是監工的工程師，不同篇章來自各自獨立的觀察與事件，筆風寫實中性、俐落樸實，但也因為是散文集，沒有貫穿全書的人物，據此，劇本幾乎是要破土重練。」參閱王祖鵬，專訪《做工的人》製作人林昱伶：揮別《我們與惡的距離》 從工地故事走出同溫層，關鍵評論，2020年5月6日。

3 參閱文策院，國際合作投資專案計畫台灣元素說明文件。

4 參照文化部影視及流行音樂產業局，中華民國110年12月15日局視（輔）字第11030097771號令訂定之「中華民國一百十一年度電視劇本開發補助要點」圖表附件pdf。

5 參閱音樂劇《我的媽媽是Eny？》主創團隊介紹。

6 參閱吳尚軒，國片拍10部賠9部資金難找　投資方說出丟錢關鍵是文化部「輔導金」，風傳媒，2019年11月11日。

7 就營業秘密之具體保護要件、如何盤點及管理等，詳請參照經濟部智慧財產局編，營業秘密保護實務教戰手冊2.0，108年12月30日。

8 Copyright Registration Guidance: Works Containing Material Generated by Artificial Intelligence，A Rule by the Copyright Office, Library of Congress，2023年3月16日。

9 美國聯邦法院曾作成印尼獼猴自拍照片訴訟案之判決，該案例事實為印尼獼猴於2011年持英國野生動物攝影師David Slater的相機，自拍照片。Slater將「猴子自拍照」放在網站上，並收錄於攝影集出版。動保團體「善待動物組織」（PETA）在美國加州北區聯邦地方法院提起著作權訴訟，稱猴子享有照片著作權，並建議由PETA擔任法定監護人管理收益，讓所有猴子受益。聯邦地方法院判決認定，猴子並非人類，不享有照片之著作權，因此動保團體不得代表猴子提起訴訟。動保團體不服，提起上訴。聯邦第九巡迴上訴法院2018年4月裁定維持下級法院判決，因動物不是人類，缺乏法定地位，只有人類可以對侵權提出訴訟，猴子之自拍照不具有著作權。此案後續由雙方於2018年9月達成和解，攝影師同意捐出未來照片盈利的25%，以保護印尼黑冠獼猴的棲息地。詳請參閱黃秀蘭，台北藝術大學智慧財產權與合約談判課程§9 隨堂筆記【AI人工智慧之原創性—電影侵權案例解析】，蘭天律師官網｜主題文章｜教學課程，2021年4月22日。

10 Evan，美法院震撼判決：只有人類才享有版權，AI生成圖片作品不受著作權保護，科技新報，2023年8月22日。Wes Davis，AI-generated art cannot be copyrighted, rules a US federal judge / DC District Court Judge Beryl A. Howell says human beings are an ‘essential part of a valid copyright claim.’，THE VERGE，2023年8月20日。

第一章 影視產業合作之法律關係

電影自從西元1895年橫空出世，帶著強烈衝擊性，躋身人類的文明史後，對於普羅大眾產生感官與心智的刺激和啟發，經典影片傳遍全球，票房紀錄持續刷新。美國好萊塢的市場機制不斷影響世界各地的影視產業，台灣在日治時期貧瘠的影視產業，進入光復後逐漸汲取經驗，引進機器設備及人才培育，在80年代興起台灣新電影浪潮，爆發新的生命力，從此台灣電影邁入新的紀元，產業規模日漸成形，影視製作公司逐年林立，帶動台灣影業的商業合作，國片的製作日臻成熟。然而影視商業模式卻因欠缺法律的後盾支援，致使合約...

投入智慧財產權的領域，已近二十年。最初因緣際會擔任滾石唱片的法律顧問，在音樂世界處理製作專輯歌曲的各式合約；繼而結識電影導演侯孝賢、魏德聖，陪伴他們渡過國片從灰暗慘澹到發光發熱的歷程；爾後進入文創產業，經常面對茫然無助的編劇、詞曲作者、導演、歌手、編舞家、製片、模特兒、插畫家們，引導創作者解開法律難題，協助創作者保住作品、談判和解，走過幽暗的人生低谷。

多年後發現如僅為一樁樁法律案件提供訴訟辯護，一份份合約逐步審閱商議，似乎趕不上創作者被侵權、被掠奪作品的速度，更防止不了影視產業爭端頻傳、訟案叢生。於是開始四處奔波演講，積極傳遞智慧財產權的法律知識；進而步入校園，在各藝術大學研究所教導莘莘學子解構法律案例，模擬合約實作。將律師職涯承辦的紛爭實例，轉化為通案，摘要重點製作圖解，逐一在課堂上解說分析，課後為學生們整理筆記，授業解惑。匆匆六載時光，累積豐富的合約案例，有感於國內缺乏影視合約實務之案例解析，2023年下定決心提筆為文、集結成冊，希望成為影視產業的實戰手冊。

密集撰稿期間，當事人的法庭訟爭不斷，經常白天辦案、夜裡趕稿，持續熬夜，完成論述。32萬字文稿的靈感與案例原型，源於歷年影視人士的合約諮詢及訴訟案件，淬鍊自每一段專業陪伴「苦主」與受害人的艱苦時光。在法庭裡、會議桌上，我們共同經歷訴訟程序的煎熬、合約談判的挑戰。透過法律爭取權益，面對生命的磨難，學習放下執念，打開命運的另一扇窗，窺見更美麗的人生風景。

而今事過境遷，曾經錐心刺骨的案件，去識別化後轉為個案探討，讓更多創作者引以為鑑，警惕在心。祈願法庭爭訟與合約談判化為文字後，讓創作者願意親近法律，懂得駕馭合約，捍衛作品的權益，阻卻不法的侵奪，庶幾減少人際仇怨猜忌與法律風險，促使美好的影像故事順利問世，永世流傳。

投入智慧財產權的領域，已近二十年。最初因緣際會擔任滾石唱片的法律顧問，在音樂世界處理製作專輯歌曲的各式合約；繼而結識電影導演侯孝賢、魏德聖，陪伴他們渡過國片從灰暗慘澹到發光發熱的歷程；爾後進入文創產業，經常面對茫然無助的編劇、詞曲作者、導演、歌手、編舞家、製片、模特兒、插畫家們，引導創作者解開法律難題，協助創作者保住作品、談判和解，走過幽暗的人生低谷。

多年後發現如僅為一樁樁法律案件提供訴訟辯護，一份份合約逐步審閱商議，似乎趕不上創作者被侵權、被掠奪作品的速度，更防止不了影視產業爭端頻傳、訟案叢...

推薦序
揚帆啟航之時／吳洛纓
影視圈的大寶典／林昱伶
法內理‧法外情／聞天祥
創作者的眼淚／蔡銀娟

推薦語／王師、呂蒔媛、吳青峰、於蓓華、魏德聖、蕭雅全

自序

第一章　影視產業合作之法律關係
一、影視製作合作架構
二、影視權利之保護─智慧財產權法規
（一）影視作品保護之主體：人類與或AI？
（二）電影企劃書之法律保護
（三）影劇片名之保護方式
三、影視作品之著作權
（一）影視作品享有之著作權
（二）著作財產權之種類
（三）電影之著作權結構分析
（四）著作物「所有權」與「著作權」為不同概念

第二章　影視作品之原創與抄襲侵權
一、影視著作之原創性
（一）原創性意義
（二）影視作品之著作原創性
二、影視作品抄襲侵權之認定
（一）侵權要件
（二）實質相似之判斷基準：幾米繪本與江蕙歌曲MV侵權案
（三）影視作品侵權爭議
三、排除著作權侵害之情形與案例
（一）思想與概念不受保護
（二）平行創作：電影《無聲》與報導文學《沉默》
（三）電影抄襲爭議
（四）必要場景原則
四、面對抄襲之危機處理與談判

第三章　影視作品之著作權歸屬—出資聘人&職務著作
一、著作權歸屬—職務著作／出資聘人
（一）職務著作
（二）出資聘人
（三）職務著作／出資聘人之修法方向
二、鼎泰豐公仔人物（鼎仔）設計侵權案
（一）刑事訴訟—被告有罪
（二）民事訴訟—被告鼎泰豐公司及設計師連帶賠償
三、電腦程式委製侵權案─出資人利用權之範圍
四、委製合約之約定
（一）製作公司與創作者如何約定權利歸屬
（二）行政機關藝文採購之著作權歸屬

第四章　影視作品之授權與轉讓
一、影視作品之授權／轉讓
（一）授權／轉讓法律效果不同
（二）授權／轉讓之實務案例
（三）授權型態：專屬授權、非專屬授權、獨家授權
二、授權合約之約定
（一）授權標的
（二）授權期間
（三）授權的費用
（四）授權範圍
三、授權與轉讓之選擇
（一）影視作品各項著作之授權或轉讓（產業慣例）
（二）權利保留─電影劇本《黑色追緝令》NFT侵權訴訟
四、影視作品製作實務：授權／轉讓之約定
（一）影視田調素材之授權與轉讓
（二）影視劇本之授權／轉讓
（三）影視拍攝製作之授權
（四）舞台劇使用動畫影片之授權
（五）孤兒著作之許可授權制度─紀錄片《大俠胡金銓》
五、美術著作侵權案
（一）展覽活動帆布主視覺圖案─改製環保袋爭議
（二）台灣設計展─新竹獸設計爭議
（三）漫畫《灌籃高手》續集侵權案

第五章　公共財與合理使用制度—影視實例解析
一、公共財
（一）公共財內涵
（二）利用公共財之創作實例
（三）取得公共財著作權利人授權之考量
二、合理使用制度
（一）制度定位
（二）政府機關、司法程序目的之合理使用
（三）國民知的權利─時事報導之合理使用
（四）學生受教權─教學之合理使用
（五）戶外場所之美術著作或建築著作
（六）著作權法第53條視覺障礙版著作之合理使用
（七）著作權法第65條第2項之判斷準則
三、「註明出處」與「合理使用」之關係
四、影視製作合理使用之實例分析
（一）電影中拍攝知名電影的海報？
（二）劇組拍攝電視播放新聞之畫面？
（三）影集引用歷史事件影像畫面？
（四）同步拍攝演員與電視機播放的跨年晚會？
（五）電影中演員哼唱英文經典老歌？
（六）紀錄片拍攝合理使用範圍？
（七）鏡頭捕捉品牌名稱或商標Logo？
五、戲謔仿作是否能成立合理使用
（一）美國戲謔仿作判決─電影《脫線總動員》廣告侵權訴訟
（二）我國法院針對「戲謔仿作」合理使用之判斷
（三）歌曲〈帥到分手〉是否屬於戲謔仿作？
（四）立法政策上是否應採納戲謔仿作？
（五）美國戲謔仿作的案例

第六章　著作人格權與民法人格權—影視侵權案例解析
一、著作人格權之內涵
（一）公開發表權
（二）姓名表示權（署名權）
（三）禁止不當改變權
二、著作人格權約定不行使／共享著作人格權
（一）著作人格權無法讓與或繼承
（二）著作人格權之例示約定
三、民法人格權：姓名權、肖像權、隱私權、名譽權
（一）肖像權、隱私權與著作權之保護衝突
（二）深偽科技與肖像權
（三）「AI孫燕姿」有無侵權
（四）AI虛擬主播之「肖像權」
（五）公開活動與隱私權之合理期待

第七章　劇本開發與編劇合約
一、劇本的權利保護
（一）劇本屬於語文著作
（二）劇本的範圍
二、劇本之著作權人：編劇、編劇群、編劇顧問、　劇本醫生？
（一）權利主體確認：單一著作或共同著作
（二）共同著作的權利行使
（三）編劇的署名權
三、編劇合約之簽署
（一）劇本備忘錄、合約簽署時點
（二）保密協議
（三）後續創作之優先議約權
（四）劇本之授權—《目擊者》電影劇本侵權訴訟
四、編劇酬勞與驗收標準
（一）編劇薪酬分潤方案
（二）美國編劇工會2023年罷工爭取薪酬調整與OTT平台分潤
（三）電影劇本《只有你》—編劇訴請酬勞案
（四）驗收標準與付款時程
五、退場機制
（一）合約解除與終止
（二）劇本開發合作終止之處理

第八章　影視作品之改編授權
一、改編之法律定性：著作權法「改作」
（一）改作的意義
（二）「改作」與「重製」之區別
（三）合理使用或侵權：安迪．沃荷《橙色王子》圖像爭議案
（四）衍生著作之權利歸屬
（五）「衍生著作」與單純之「獨立著作」差異
二、「改作」與原著「啟發」之關係
三、改編的多元型態
四、影視作品續集、前傳之改編
（一）《俗女養成記2》
（二）《做工的人》電影版
五、影視作品改編之合約談判
（一）「改作限制」之約定
（二）「優先改拍權」約定
（三）期權協議（Option Agreement）
六、改作侵權實例─劇本改編為《紫水晶的幸福》小說

第九章　真人真事改編—影視作品vs.原型人物授權
一、原型人物受保護之權利內容
（一）原型人物享有何種權利？
（二）民法上人格權之內涵
（三）逝者的權利保護
（四）被遺忘權與人格權之關係
二、影視作品之真實事件改編
（一）法庭訴訟真人真事之取材
（二）影視作品公開社會案件加害人之合法性
（三）社會案件改編影視作品之轉化
三、製作公司之法律風險控管
（一）製作公司的免責聲明或註明
（二）擔保條款
（三）過失與疏忽責任保險Errors and Omissions（E&O）insurance
四、原型人物之侵權爭議案
（一）中國電影《親愛的》：片商與原型人物之爭議
（二）美國電影《舞孃騙很大》求償訴訟案
（三）美國電影《美國黑幫》侵權訴訟案
五、原型人物之授權與例外
（一）原型人物之授權條款：合約條文例示
（二）授權之例外─「轉化」的創作界限

第十章　影視合約—導演＆演員
一、書面合約的重要性
（一）「口頭約定」具有法律效力
（二）單方或雙方簽署合約之效力
（三）電影合約擬訂之重要架構
二、導演合約
（一）導演合約之簽訂時點
（二）導演之「工作內容」
（三）導演之「工作期間」
（四）導演的「權利」與「決定權限」
（五）導演合約之退場機制
（六）影視導演訴訟案例
三、演員合約
（一）演員之權利內容
（二）演員合約之簽約主體與授權範圍
（三）演員之權利與義務

第十一章　影視配樂製作之法律關係
一、影視配樂製作與權利結構
（一）影視配樂之著作權
（二）編曲者之音樂著作
（三）音樂著作（詞、曲）之權利占比
二、音樂歌曲之管理權限與市場運作機制
（一）詞曲作者委託「音樂經紀公司」管理「音樂著作」
（二）公開傳輸、公開播送、公開演出權由「著作權集體管理團體」管理
（三）音樂產業上OP、SP之意涵
（四）音樂著作、錄音著作之公播授權主體
三、影視配樂之使用態樣與授權實務
（一）影視製作過程中使用音樂的態樣
（二）影視配樂之授權合約
（三）委託製作電影配樂之授權
（四）電影原聲帶發行：以影視製作公司委託唱片公司發行為例
（五）配樂授權合約之擔保條款
（六）影像與音樂之交互授權
（七）音樂公播侵權案例

第十二章　紀錄片製作與傳主權利
一、紀錄片傳主「授權標的」及「題材開發」
（一）紀錄片傳主之授權標的
（二）紀錄片之題材拍攝多元
（三）紀錄片之IP開發可能性
二、紀錄片合約之特殊條款
（一）傳主之「擔保條款」
（二）多方簽約之連動關係約定
三、紀錄片之素材使用、場景拍攝
（一）引用他人影片、音樂
（二）引用新聞報導
（三）拍攝捷運、社區場景
（四）拍攝法定貨幣紙鈔
（五）使用孤兒著作
四、紀錄片「創作自由」與「權利保護」之衝突
（一）《給十九歲的我》
（二）從《在高速公路上游泳》到《Goodnight & Goodbye》
（三）《九槍》
五、紀錄片揭露真實面，有無誹謗？
（一）《以神之名：信仰的背叛》
（二）NHK紀錄片侵害原住民名譽權訴訟案
六、紀錄片製作爭議之實務案例
（一）策展人委製陶藝紀錄片侵權訴訟
（二）紀錄片《牽阮的手》著作權回復之解約協議

第十三章　影視投資合作之法律關係
一、影視製作之投資關係
（一）資金來源及投資結構
（二）投資人之出資方式
（三）投資金額之管理—銀行專戶設置
（四）總預算超支
（五）投資人權益分配
（六）投資人之退場機制
（七）發行收益結算與虧損處理
二、電影投資糾紛案
（一）台灣電影《杏林醫院》訴訟案
（二）電影《哭翻天》輔導金返還訴訟案
（三）中國電影《西遊：降魔篇》訴訟案
（四）台灣電影《變身》返還投資金訴訟案
（五）電影《殺手歐陽盆栽》返還投資款訴訟

第十四章　電影發行合約—行銷宣傳&海外代理
一、發行公司之選定與合作模式
（一）發行權的意義
（二）發行公司之選擇與合約談判
（三）發行之權限與範圍
（四）發行公司之工作義務
二、影片授權發行之服務費與盈虧結算
（一）電影發行之授權期間起算時點
（二）OTT平台之影集首播權
（三）發行服務費、支出費用、保底權利金
（四）退場機制約定
三、置入性行銷與權利擔保
（一）宣傳品之權利歸屬與權利擔保
（二）置入性行銷合約
（三）贊助合約與投資合約之連動關係
四、發行合約之爭訟案例
（一）電影《真愛神出來》解約還款訴訟
（二）電影《殺手歐陽盆栽》給付賠償金訴訟
（三）電影《角頭2》發行收益分配訴訟
（四）韓國電影《狩獵的時間》Netflix發行訴訟

第十五章　影視IP開發
一、影視IP開發態樣
（一）影視IP開發之法律意義
（二）影視IP開發之型態與類型
二、改編授權之範圍與限制
（一）改編授權之範圍
（二）作家王定國文學作品改編舞台劇─《落英》
（三）台版《消失的情人節》改編為日版《快一秒的他》
（四）音樂電影改編為音樂劇─配樂之限制使用
三、影視IP開發之權利歸屬與「多層次授權」
（一）《花甲男孩》短篇小說改編：電視劇、電影版
（二）《返校》電玩IP開發：電影、電視劇、實境體驗展
（三）伊藤潤二漫畫系列改編為台劇《聰明鎮》
（四）《仙劍奇俠傳》遊戲IP開發之多層次授權
四、IP開發商業模式及分潤、收益分配
（一）設立新IP開發公司
（二）IP開發之收益分配、衍生商品授權合約

附錄　參考書目、期刊、論文

推薦序
揚帆啟航之時／吳洛纓
影視圈的大寶典／林昱伶
法內理‧法外情／聞天祥
創作者的眼淚／蔡銀娟

推薦語／王師、呂蒔媛、吳青峰、於蓓華、魏德聖、蕭雅全

自序

第一章　影視產業合作之法律關係
一、影視製作合作架構
二、影視權利之保護─智慧財產權法規
（一）影視作品保護之主體：人類與或AI？
（二）電影企劃書之法律保護
（三）影劇片名之保護方式
三、影視作品之著作權
（一）影視作品享有之著作權
（二）著作財產權之種類
（三）電影之著作權結構分析
（四）著作物「所有權」與「著作權」為不同...