名人推薦：【國內外佳評如潮】
「卸下當代藝術令人諱莫如深的專業術語，以直接、自然的口吻提供讀者欣賞藝術天馬行空的表現。」──胡朝聖（胡氏藝術公司執行長）

「透過大衛直觀又透澈的筆尖，揉合充滿溫度和歷史厚度的色彩。我似乎進入每個創作者的意識，用他們的筆觸描繪出一幅幅世代繪畫的圖像。」──陳敬元（藝術家）

「我經常說，好懂的藝術只有很貴的與很差的兩種，因多數人只關心「什麼」而非「怎麼」。本書讓你擦亮眼睛。」──黃亞紀（亞紀畫廊負責人）

「假使藝術會說話，我們要如何學會區別那些是真話？除了好奇、觀看與直...

〈1980年代，到底好在哪？〉
我差不多七、八歲的時候，有個電視節目叫做《信不信由你！》（Ripley’s Believe It or Not!）。其中有一集我印象特別深刻，內容是有個傢伙說他把自己的車子吃掉了。他花了四年的時間，方法是把車子剁成碎片，每天吃掉一小塊，這個傢伙想辦法把整輛車都吃進肚子，包括方向盤、鉻鋼、輪胎，全部。他根本不知道自己正在創造藝術。
這就是今天的情況。當代藝術可分成兩大陣營。其中一邊存在連綿好幾百年不曾間斷的作品，我稱為圖像性（pictorial）藝術；另一邊的數量正在增加，在態度上比較是展演性的（presentational），也就是說，因為意圖和傳遞系統或藝術脈絡而顯得特別的藝術。在這兩種世界觀裡，一種把藝術界定為自我表現，另一種則主要是把藝術解讀為一組文化符號。這聽起來有點像是杜象對於視網膜和大腦的老派分法，但是這個天平的傾斜程度，是六十年前的杜象很難想像的。在二十世紀的最後幾十年，因為強調理論而讓藝術的一條基本誡規失去功效，或說受到嚴重侵蝕，那就是以往所謂的臨在（presence），或靈光（aura）。說得直白一點，一件藝術作品之所以能散發靈光，是因為藝術家把能量轉移到作品上，一種美學版的熱力學原則。今天，很少人會去捍衛這種說法。問題是，我們有什麼東西可以替代呢？
最近，我去蘇黎世造訪友人布魯諾‧畢曉夫伯格（Bruno Bischofberger）的宅邸，他是位大收藏家，也是挪用派藝術家麥克‧畢德羅（Mike Bidlo）的經紀人。在布魯諾的客廳，有一扇窗戶面對蘇黎世湖的景色，窗戶旁邊擺了畢德羅模仿杜象的腳踏車輪。你知道嘛，就是那個上下顛倒安裝在一張簡單木凳上的車輪。杜象的原作本來就是用可以買到的商業品組裝而成，畢德羅仿製的腳踏車輪雖然和原作一模一樣，但卻缺乏「臨在」；事實上，它就跟釘死的門釘一樣死。奇怪——為什麼會這樣？它明明就是一模一樣的摹製品啊！我們站在布魯諾的客廳，看著畢德羅的這件雕刻時，布魯諾的太太幼幼（Yoyo）提出一項精闢觀察：「藝術家的作品有的有臨在感，有的沒臨在感，雖然任何東西都可以有臨在感，但沒有任何東西必然會有臨在感。」這聽起來好像魔法，但是看著杜象的腳踏車輪原作——在這個案例裡，原作是個有趣的字眼——你會感到滿足。它有一種靈光。但這個摹製品就不然。單用脈絡，以及隨之而來的預期，真的足以解釋其中的差異嗎？
老派觀點和後來追隨杜象的許多徒子徒孫的觀點，兩者的差異不只是表現的藝術和抽離的藝術，或是暖藝術和酷藝術之間的分別；酷藝術也可能是極為圖像式的，而許多藝術，也許該說我們記得的大多數藝術，都會設法讓自己同時具有圖像性和展演性。就跟生命中的許多事物一樣，這是把重點放在哪裡的問題，換句話說，是一種感性問題。藝術經常是想法的產物；關於空間和物質性；文化史和認同；時間和敘事；再現風格和影像本質等等。在我們今天依然會談論的藝術裡，這些想法都是由形式來體現。當然，在藝術裡沒有什麼東西是非此即彼；甚至連這個說法本身都可以是矛盾的。大多數的圖像性藝術也都包含某種展演性的成分。展演性會以某種方式包含在裡頭。成熟洗練的繪畫都是具有自覺的，它們會表現自我。事實上，我會說，藝術就是要在兩者之間取得平衡；彼此牽制。
然而，自從1968年杜象去世隨之被奉為聖人之後，展演性的藝術開始暴增；開始取得上風。隨著當代藝術的觀眾逐漸增長，受過大學教育的藝術家快速膨脹，以傳輸系統（delivery system）本身做為努力目標的藝術，開始蓋過傳輸內容的風采。這種藝術走向之所以繁榮興盛，原因很多，其中最重要的，是跟簡單的人口統計學有關：去唸藝術學校和參與策展工作的年輕人大幅增加。另一個原因也是受到人口統計學影響，那就是國際藝術博覽會和雙年展的旅遊模式興起——藝評家彼得‧施捷爾達（Peter Schjeldahl）把這稱為「節慶主義」（festivalism）。藝術的脈絡確實在某種程度上形塑了它的產物。
坦白說，展演式藝術的大量增生讓我的心情隨之下沉。我們不願面對的真相是：展演藝術比創作藝術容易。挑選藝術比創新藝術容易。這麼說可能會把你們搞糊塗，因為二十世紀最偉大的幾個圖像創新者，例如安迪‧沃荷等，看起來除了挑選之外什麼也沒做——但這是錯覺，借用美容業的說法，你在化妝椅上畫了半天，就是為了化出看似沒化的自然妝容。想做出真正能吸引目光的東西，特別是要讓人重複觀看的東西，需要用獨一無二的充沛活力把知識、視覺和文化的面向整合起來。迴避這項整合工作的藝術，不太可能長久吸引人們的關注，原因很簡單，因為它下的賭注比較少。當你心存僥倖，不敢繃到極限，情感的力道就會減弱。久而久之，這樣生產出來的作品就會有點評論的味道。
從不逃避戰鬥也不怕說刻薄話的法蘭克‧史帖拉（Frank Stella）說：因為讀了杜象，過去二十五年來，如實主義的藝術（literalist，即低限主義）透過展演行為來界定自己。藝術家試圖小題大作，歌頌自己有能力從日常生活中挑出一些物件和活動，把它們擺放到不同的脈絡裡，也就是美術館或藝廊的脈絡。如實主義認定，展演的藝術和創造的藝術可以平起平坐，藉此對繪畫提出挑戰，但我們必須認知到它的輕率不認真。我很想把這種如實主義的變種打發走，但它已經變成藝評家的新寵兒，因為藝評家一眼就可以認出來。也就是說，藝評家很快就發現，他們可以輕輕鬆鬆處理這種藝術，因為那種藝術很積極地想用打字技巧來界定自己。
流行變來變去。藝術圈令人沮喪的一點是，它願意容忍人身攻擊，假裝是在捍衛某種價值。對1980年代藝術的批判，大多都是赤裸裸的菁英主義。人們不喜歡某幅畫，是因為不喜歡畫畫的人。藝評家羅伯‧修斯（Robert Hughes）對1980年代藝術的惡意攻擊，還包括對收藏家的蔑視，而那句自鳴意滿到處亂噴的「為新貴打造的新藝術」，說得好像法爾內塞（Farnese）或波各塞（Borghese）家族在他們那個時代有什麼不同似的。今天，我們可以看出，修斯那些修辭的本質就是討人厭的勢利眼。
不過，讓我們回到再現的問題。一件作品複製得好不好，對它的普及度有很大的影響力，這種情形已經維持了一段時間，至少從畢卡索開始；例如1960年代以來最受好評的藝術家，他們的複製品看起來都很棒。這並不表示，那些作品沒有同樣強大的實體臨在感，而是說，大多數民眾主要還是透過複製品來熟悉藝術品；有幸能親炙畫作的人畢竟是少數，而那些奢侈到可以和畫作一起生活的人，更是有如鳳毛麟角。不過這種情形和我接下來要說的並不相同：有些具體存在於三度空間裡的藝術，出現在雜誌裡的模樣似乎比在實體更吸引人。兩者到底差在哪裡？把藝術當成一種奇觀是來自不同脈動，特別是藝術總監（art director，藝術指導）的脈動，可說是觀念藝術的遺澤和圖像反諷的融合。
藝術指導是一門指導關注力的科學，但往往是騙人的；那個地方往往會讓人以為你比真實的你更聰明或更有吸引力。藝術指導的大獲全勝，讓藝術界越來越受到它的束縛，讓藝術淪為替反諷服務，替反諷式的形式展演服務，兩者的差別就在於藝術的訊息。就像我先前指出的，現在藝術學校裡的孩子根本不在乎廣告和藝術的差別。你也許會問，他們為什麼該在乎？特別是其他人都不在乎的話。

〈1980年代，到底好在哪？〉
我差不多七、八歲的時候，有個電視節目叫做《信不信由你！》（Ripley’s Believe It or Not!）。其中有一集我印象特別深刻，內容是有個傢伙說他把自己的車子吃掉了。他花了四年的時間，方法是把車子剁成碎片，每天吃掉一小塊，這個傢伙想辦法把整輛車都吃進肚子，包括方向盤、鉻鋼、輪胎，全部。他根本不知道自己正在創造藝術。
這就是今天的情況。當代藝術可分成兩大陣營。其中一邊存在連綿好幾百年不曾間斷的作品，我稱為圖像性（pictorial）藝術；另一邊的數量正在增加，在態度上比較是展演性的（presentat...

序（節錄）
這本書的構想，是想用藝術家聚在一起聊天時會用的語言來談論當代藝術。我們講話的方式跟記者不同，記者習慣把焦點擺在藝術周圍的脈絡、市場、觀眾等等，也跟學術評論不同，評論家會根據理論宣稱自己的說法具有正當性。這兩種都是宏觀敘事（macronarrative），關心的都是整體全貌。藝術家就不一樣了，他們談的是什麼有效，什麼沒效，為什麼。他們的焦點比較微觀；是由內往外推。偉大的反骨影評人曼尼‧法柏（Manny Farber）在〈白象藝術vs.白蟻藝術〉（White Elephant Art vs. Termite Art）這篇文章裡，簡明扼要地說出兩者的差別。法柏用白象藝術來形容那些充滿自覺的傑作，披掛著偉大的主題和滿滿的內容。例如，義大利導演安東尼奧尼（Antonioni）的《情事》（L’Avventura）。白蟻藝術家則是化身為導演山繆‧富勒（Samuel Fuller），他在1950和1960年代拍過好幾十部亂七八糟的低成本電影。富勒原本是個漫畫家，他自己寫劇本，用的是實景、B咖演員和手邊現成的東西。他電影裡那種瘋狂的美，簡直就像是急切難耐的副產品。不用說，法柏當然是站在鑽土的白蟻那邊。他偏愛的藝術家，往往都是在黑暗中獨自挖掘地道，通往他們的目標，並不怎麼關心地面上發生的事。

自從杜象（Duchamp）在上個世紀初讓藝術與視網膜經驗斷開關聯之後，人們對於手段和目的之間的關係就有了誤解。過去四十年的評論文章，主要都是關心藝術家的意圖（intention），以及這樣的意圖如何闡明了當時的文化關懷。藝術被當成意見書，藝術家則是扮演落魄哲學家（philosopher manqué）的角色。雖然這種尊崇是某些人應得的，但是把意圖當成關注焦點，卻造成了許多混淆和一廂情願。今天，你去拜訪任何一所名列前茅的藝術學校，都會發現一個共同現象：藝術家的意圖比他們的實踐能力重要多了，也比作品本身重要多了。理論說得頭頭是道，具體的視覺感受卻低靡不振。在我看來，意圖不僅被高估了，根本就是本末倒置，就像把馬車擺在馬匹前面老遠的地方，讓馬匹感覺到自己無能為力，乾脆放棄，直接躺在街上算了。「意圖」是一個彈性十足的字眼；它可以代表各式各樣的目的和野心。對風格影響更大的，是藝術家如何維持自身與意圖之間的關係。這聽起來有點複雜，其實不然。一個人如何拿筆刷會決定很多事情。意圖確實重要，但是牽引藝術家之手的那股脈動（impulse），往往和展示牆上的說明不同，甚至是完全無關的類型。我把這稱為實用主義（pragmatism）。就像紐約學派詩人法蘭克‧歐哈拉（Frank O’Hara）用他的招牌熱情在《個人主義宣言》（Personism: A Manifesto）裡所寫的：「這只是常識：如果你打算去買一條褲子，你會希望它夠緊，緊到每個人都想跟你上床。這裡頭沒有任何形上學。」

長久以來，藝術家一直和各形各色的想法概念有關，但是真正的大想法大概念（big idea）並不多見，久久才會出現一回。美國芭蕾之父喬治‧巴蘭欽（George Balanchine）編的舞碼密覆著滿滿想法，關於現代性、音樂性、節奏、時尚、抽象、信仰、新女性，等等，但他不愛談論這些。他跟傳記作者說過一句很有名的話，要對方想像自己正在撰寫「一匹賽馬」的故事。他的想法全都顯現在風格裡。在我們這個時代，一般大小的想法，也就是大多數的想法，其實都很簡單。再次引用法蘭克的說法：「就只是想法而已。」閃過我們腦海的想法，經過仔細檢查之後，會發現很多都是宣傳——是某人想要某樣東西，想要推銷某樣東西。難的是如何找到形式。最引人注目的作品，往往都是思維（thinking）與作為（doing）無法分割的作品。

對於這種同步感的渴望，會促使某些藝術家還有藝評家，想要預先找出那個大想法。在實務層面上，其實不可能事前規劃出這樣的共鳴，因為裡面牽涉到太多因素。基於性格關係，我對那種太過直接想要表現當下文化的藝術，都會有所警戒。此外，當那個時刻過了，還有什麼能留下呢？大多數藝術都會投射出一種活力感，回應當下情境的某一部分，文化的、歷史的或知識的，因為藝術家在裡頭看到自己；幾乎不可能有別種情況。不過這種呼應很少是一對一的。藝術如果是用來支持某個得到認可的立場，或是用來闡述今天的頭條新聞，賞味期通常都很短。如果好的藝術真有闡述任何事情，大概也就是一則故事，一則你甚至不知道有必要講的故事。

那麼藝術到底是什麼？我們需要知道嗎？難道我們不能滿足於約翰‧巴德薩利（John Baldessari）的名言：「藝術就是藝術家做的東西」，別再去追究嗎？這定義確實有點廣。收錄在這本文集裡的文章，就是從這個前提開始：藝術是某人做的某樣東西。藝術就在事物裡（Art in Things），這是建築師查爾斯‧沃伊塞（Charles Voysey）在十九世紀末二十世紀初為美術與工藝運動（Arts and Crafts movement）打造的信條，今日聽起來還是很不錯。因為藝術，即便是所謂的觀念藝術，也都是一種事物。某人做出某樣東西，或讓那樣東西製作出來，都具有某些特質。那些特質和藝術家的意圖有關，但因為它們是寄存在物質形式裡，所以說著不同的語言。

1975年，我來到紐約，開始用寫作支付房租。我追隨唐納‧賈德（Donald Judd）之類的前輩藝術家，為現在已經停刊的《藝術雜誌》（Arts Magazine）撰寫短評。評論的稿費一篇三十美元；我的租金是每月一百二十五美元。你可以一個月寫幾篇評論，接一些安裝石膏板的工作，勉強餬口。當時的雜誌編輯叫做理查‧馬丁（Richard Martin），長的有點像時尚設計師聖羅蘭（Yves St. Laurent）：三件式西裝、飛行員眼鏡、有層次的髮尾。他後來變成流行設計學院（Fashion Institute of Technology）的策展人，在那裡辦了幾場石破天驚的展覽，包括為克萊兒‧麥卡德（Claire McCardle）策畫的第一場博物館展出，她是美國女性運動服飾的設計先驅。理查很會鼓勵人，把我當大人看（我當時二十二歲）。那本雜誌其實沒做什麼編輯，只是把文章匯整起來而已。我想評什麼都可以，印象中我的文章都沒被修改過。那些文章寫得很糟，很費力，很難懂——本書只收錄其中一篇有關維多‧阿孔奇（Vito Acconci）的——但它們是我最早的嘗試，企圖找出一條獨立的道路來談論藝術。

1980和1990年代的大多數時間，我都是用一種我所謂的懶人版書寫形式進行採訪，但那種形式限制很多。最後，我開始用老派的方式寫作，也就是說，得不到對談者的幫忙。我發現，書寫可以幫助我理解我對某件事情的真正想法。書寫以某種方式完成這個循環。最後它變成一種習慣，很難戒除。（我八成有個祕密願望是要當專欄作家——就是那種幼稚荒謬、浪漫無疑的奇想之一，就像我八歲時的抱負是要當鋼琴作曲家，雖然我沒有半點音樂天分。那個時候，別說彈鋼琴了，我甚至沒跟鋼琴待在同一個房間過。）然後有天一覺醒來，發現我真的是個專欄專家了，有交稿日期為證。就某方面而言，這是一種奇怪的野心——書寫其他藝術家的作品，特別是同一個時代的藝術家。這種事在文學界幾乎算是一種社交禮儀，非做不可，但是在視覺藝術圈就不一樣，自從1550年喬吉歐‧瓦薩利（Giorgio Vasari）試過身手之後，幾乎沒什麼後繼者。不用說，當一個藝術家坐下來書寫另一個藝術家時，他當然也是在書寫自己。他必然是用自己的感性書寫，如果他夠誠實的話，也一定會把自己放在故事裡的某個地方。

本書收錄的文章大多是幫雜誌寫的：《城鎮與鄉村》（Town & Country）、《巴黎評論》（The Paris Review）、《採訪》（Interview）、《藝術新聞》（ARTNews）和《藝術評論》（Artforum）。其他則是為展覽專刊寫的。收錄在「教學」裡的那幾篇，包括課堂練習和演講，則是首次出版。不管發表在哪裡，我都試圖提供一條通道，讓讀者進入作品的感覺和意義核心，一如我自己對它們的體驗，也希望在藝術家的創作內容和我們的生活經驗之間指出一些相同之處，一些我們都能體認或想像的情感交流。這些文章以不同方式提出以下問題：什麼因素讓藝術作品滴答運作？什麼因素讓它變成好藝術？又是什麼因素讓它顯得有趣？再一次，不必把問題想得太複雜。我知道有些人覺得，當代藝術就是布滿專業術語的地雷區，那些術語根本就是為了把他們淘汰出局設計的。我希望「一般讀者」，也就是對這主題略有興趣的任何人，能在這些文章裡找到反證：不需要太多專業配備也可抵達藝術意義的核心。

序（節錄）
這本書的構想，是想用藝術家聚在一起聊天時會用的語言來談論當代藝術。我們講話的方式跟記者不同，記者習慣把焦點擺在藝術周圍的脈絡、市場、觀眾等等，也跟學術評論不同，評論家會根據理論宣稱自己的說法具有正當性。這兩種都是宏觀敘事（macronarrative），關心的都是整體全貌。藝術家就不一樣了，他們談的是什麼有效，什麼沒效，為什麼。他們的焦點比較微觀；是由內往外推。偉大的反骨影評人曼尼‧法柏（Manny Farber）在〈白象藝術vs.白蟻藝術〉（White Elephant Art vs. Termite Art）這篇文章裡，簡明扼要地說出兩者的差別...

導言

第一篇　如何為想法賦予形式
亞歷克斯‧卡茨──「怎麼」和「什麼」
愛咪‧席爾曼──當代行動畫家
克里斯多夫‧伍爾──自備麥克風的繪畫
德國奇蹟──西格馬‧波爾克作品
羅伯‧戈柏──心不是隱喻
阿爾伯特‧厄倫──好學生
黛娜‧舒茲──法蘭克那傢伙
羅伊‧李奇登斯坦──改變是困難的
童年藝術──傑夫‧昆斯在惠特尼
約翰‧巴德薩利的電影劇本系列
成功基因──韋德‧蓋頓和蘿絲瑪麗‧特洛柯爾

第二篇　當個藝術家
維托‧阿孔奇──身體藝術家
約翰‧巴德薩利的小電影
卡蘿‧阿米塔姬和合作的藝術
攝影機眨眼睛
老傢伙繪畫
摔角選手──馬斯登‧哈特利、菲利浦‧加斯頓和克里福德‧史提爾
烏爾斯‧費舍爾──廢物管理
傑克‧戈德斯坦──抓緊救生艇
悲傷小丑──麥克‧凱利的藝術
法蘭克‧史帖拉──在惠特尼
沒有首都的地方風格──湯瑪斯‧豪斯雅戈的藝術
費特列克‧圖頓──挪用的藝術

第三篇　世間藝術
安德烈‧德漢與庫爾貝的調色盤
畢卡比亞，是我
小貝比的大巨豆
美妙的音樂──芭芭拉‧布魯姆的藝術
結構興起
皮埃羅‧德拉‧法蘭契斯卡

第四篇　教學與論戰
1980年代，到底好在哪？──密爾瓦基美術館講座
開學日致詞
藝術不是比人氣──2011年紐約藝術學院畢業演講
沒有答案的問題──獻給約翰‧巴德薩利

版權出處

導言

第一篇　如何為想法賦予形式
亞歷克斯‧卡茨──「怎麼」和「什麼」
愛咪‧席爾曼──當代行動畫家
克里斯多夫‧伍爾──自備麥克風的繪畫
德國奇蹟──西格馬‧波爾克作品
羅伯‧戈柏──心不是隱喻
阿爾伯特‧厄倫──好學生
黛娜‧舒茲──法蘭克那傢伙
羅伊‧李奇登斯坦──改變是困難的
童年藝術──傑夫‧昆斯在惠特尼
約翰‧巴德薩利的電影劇本系列
成功基因──韋德‧蓋頓和蘿絲瑪麗‧特洛柯爾

第二篇　當個藝術家
維托‧阿孔奇──身體藝術家
約翰‧巴德薩利的小電影
卡蘿‧阿米塔姬和合作的藝術
攝影機眨眼睛
老傢伙繪畫
摔角選手──馬...