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方法序說
二十世紀是體塊的時代
我最近在想，我做的事情用一句話說，就是把體塊（volume）分解掉吧。把體塊分解成點、線、面，才能通風透氣。通風透氣，人與物、人與環境、人與人才能重新建立連繫。
而體塊，也是混凝土建築的屬性。混凝土建築總是無意識地指向、輕易地變成一個體塊。砂石、水泥灰和水混合出來的黏稠液體，乾燥固化了就變成混凝土，成為一個有體量的塊狀體（體塊）。與此相反的是，物體的另一種離散的、清爽的存在方式，即拒絕成為一個塊狀體，以點、線、面的方式存在。
「從混凝土到木材」是我一生都在思考的課題。二十世紀簡而言之就是工業化的社會，是混凝土的時代。工業社會是用混凝土這種材料實際建造出來的，也是以混凝土這種物質為表象的。而此後我們生活的後工業社會，應該是用木頭這種材料來做各種東西，並以木頭
為表象吧。
這是我的預測，也是我的熱切希望。也正因如此，為二〇二〇年東京奧運會及殘奧會建造的新國立競技場，我採取了從全國收集木材，憑手工把一個個小木件組裝起來的作法。
用木材，還要盡可能避免成為封閉的體塊，要營造出木材獨特的離散的開放感。新國立競技場的外牆覆蓋著寬僅十．五公分的杉木板，像點一樣小、像線一樣細。整個建築很大，但眼前看到的只是細小的點和線。
到了施工現場就會明白，混凝土的確是適合製造大體塊的材料。只需做好範本，往裡面灌入黏糊糊的混凝土漿料，瞬間就能生成一個封閉的體塊。而鋼材或木材都是細長的線狀材料，線與線之間會出現縫隙，要做出一個體塊很費功夫，線與線需要牢固連接，縫隙也得一個一個仔細填埋。
用混凝土快速生成牢固巨大的體塊，再往體塊裡塞進盡可能多的人，這是二十世紀基本的生活方式乃至經濟體制。甚至，二十世紀還發明了空調，可以很方便地控制體塊中空氣的溫度。生活在空調控制的不自然的密閉空間裡，人們產生了一種幸福的錯覺。
然而從前，在體塊的外部，曾經有過很多種的幸福。比如在小巷裡隨意散步，在窗邊、屋簷下躺著坐著，這些都是在體塊的外部才可能發生的動人體驗。可是二十世紀的人們把這些體塊外部的快樂和舒適都丟棄了，大家關在體塊裡，誤以為這就是幸福。
二十世紀這個時代的第一要務就是擴大體塊。世界規模的戰爭及之後的人口爆炸導致住宅緊缺，引發了大量的住宅需求，城市中心區域也需要大量的辦公空間。因而快速建設大體量空間成為二十世紀時代的要求。
這是一個倉促、粗糙的時代。企業以擁有巨大的辦公空間為榮，個人也把擁有大體量的房子定義為幸福生活的標準。對於這個極其毛糙的時代來說，混凝土這種擅於製造體塊，且工作效率很高的材料，真是再合適不過了。
進而，建築成為可被私有的買賣對象，即商品，進一步加快了體塊時代的進程。那種與周邊事物曖昧地連繫在一起，很難把握從哪兒到哪兒是買賣物件的東西，是很難計算價格，也很難交易的，就像雲霞霧氣是很難買賣的。成為一個商品的必要條件是與周邊完全隔絕，成為一個封閉的體塊。混凝土是沒有曖昧性的，正是讓建築實現商品化、確立私有性的最佳材料。於是，二十世紀成了混凝土的時代。
日本建築的線與密斯的線
如果說混凝土適合製造三次元的體塊建築，那麼日本的傳統木建築就是線的建築，即一次元的建築。用森林裡很容易得到的三至四公尺長的線狀木材搭出框架，其間嵌入土牆、紙門窗、隔扇等輕薄的元件，營造出透明、靈活的空間。這要比混凝土多花好幾層功夫，因為要閉合線與線之間的空隙是很不容易的。事實上，日本的木建築很難說是完全閉合的，或許可以說，只是一些線分散地懸浮在空中。這樣的建築通風透氣，身體感覺很舒服。日本人不喜歡關在混凝土製造的體塊裡。事實上，我一走進那種混凝土做的盒子般的建築，就會感到窒息。我的身體無法接受混凝土。
另一方面，據說二十世紀建築設計的領袖，也是混凝土建築的領軍人物勒．柯比意（Le Corbusier, 1887—1965），在訪問日本時看到了桂離宮，感到很厭惡，抱怨它「線條太多了」。以線與面的平衡美著稱的桂離宮，在混凝土之王、體塊主義者柯比意的眼中，只是一片繁雜。
與柯比意齊名的二十世紀建築設計的另一位領袖密斯．凡德羅（Mies van der Rohe, 1886—1969），與柯比意形成了鮮明對比，他是一位線的建築師。他把金屬窗框的細線與玻璃的面組合起來，創造出了玻璃超高層建築的原型。建造重複、形態單純的超高層建築，只需預先在工廠裡做好鋼架、門窗框這些線，以及玻璃、樓板這些面，運到現場直接組裝就可以了。這比現場澆築混凝土容易得多，能夠比混凝土更快捷地獲得大體量的體塊。密斯很早就注意到了這一點，他把線與面的優美構成（composition）發揮到了極致，成為二十世紀建築設計的又一位領袖。事實上，超高層建築直到今天仍在按照線與面的組合來建造，不斷複製著密斯的發明。
不過，對於我來說，密斯營造的空間還是不夠舒服。雖然線是主角，但最優先的還是如何高效地封閉空間，完全感受不到日本傳統建築中點、線、面自由浮動的樂趣和通透。密斯的建築也是以封閉為最高使命的二十世紀的產物。
對於我來說，待在空調開足的超高層玻璃大樓裡，就像待在監獄裡一樣。並不是玻璃做的就會有通透感。主導了二十世紀後半期的建築理論，將現代主義建築置於建築史整體中去評說的建築史學家柯林．羅（Colin Rowe, 1920-1999）把營造建築透明性的手法區分為「虛的透明性」和「實的透明性」，為二十世紀的玻璃至上主義敲響了警鐘。只要使用玻璃就會自動變得透明，這種單純、樸素的透明性被他稱為「實的透明性」；而即使不用玻璃，通過層狀的空間構成，對存在於背後、實際看不見的空間進行暗示，這種方法被他稱為「虛的透明性」，並給予了高度的評價。
作為「虛的透明性」的例子，柯林．羅提及了遠早於大量使用玻璃的時代，義大利矯飾主義（Mannerism）時期的建築師安卓．帕拉迪歐（Andrea Palladio, 1508—1580）的建築，讚美這樣的空間構成暗示著深度，具有洗練的知性。
不過，就「虛的透明性」而言，沒有什麼能媲美日本明治時代以前，那些完全不使用玻璃的傳統木建築。就像十二單衣3那樣層層疊疊的層狀空間構成，再加上紙門窗、隔扇等可移動組件，這一切醞釀出來的透明感是帕拉迪歐遠遠不及的。
然而柯林．羅並沒有提及日本。羅生活在混凝土、鋼鐵和玻璃的時代，這個時代以外的日本傳統建築沒有進入他的視野。即便是羅這樣優秀的建築史學家，也只是在二十世紀的材料限制下思考著建築。
（節錄自本書）
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