︱ぼくの名前︱
我的名字
我的姓名讀作「DOMONKEN」。
去郵局或銀行時，經辦人員常稱呼我「TSUCHIKADO」桑，不過「土門」真正的發音是「DOMON」。
或許有人會以為是筆名，不過這可是如假包換的本名。
我也曾被誤認為是印尼人或沖繩縣人，不過我的確是出生在山形縣的道地東北人。
我喜歡米飯，也就是用稻米煮的飯，喜歡到不可或缺的程度。在配菜中，我最喜歡加了豆腐的味噌湯。我不吃麵包，因為吃了以後胃會不舒服。雖然我很喜歡咖啡，但討厭喝紅茶，因為喝了紅茶以後會覺得想吐。我常喝威士忌、日本酒、啤酒，也常去賣紅豆麻糬湯的店家。比起紅豆泥，我更偏好可以嚐出紅豆顆粒的甜湯。尤其最喜歡熬得濃稠的紅豆湯。我從小就絕對不吃有勾芡的冬瓜肉末、加了土當歸的白芝麻拌豆腐。我也不喜歡粳米做的鹽仙貝，因為啃起來的聲音太響，直達腦髓，我想那一定會對腦部有害吧。
身為日本人，我最喜歡日本，勝過世界上其他國家。
因此我想拍出最符合日本現勢、最能反映日本的照片。
︱事実ということ︱
所謂事實
掌握「事實背後的真相」，我一直將此視為攝影最主要的目的。長久以來，不僅人們這麼說，我自己也這樣主張。
甚至有個略帶貶意的詞出現了，表示只停留在事物的表面，不觸及背後的真相，稱為「隨手抓拍」。大家都這麼說，我也跟著說。說不定這還是由我帶動推廣的詞彙。我曾長期擔任《ARS CAMERA》《PHOTO ART》攝影雜誌的每月評選委員，有許多投稿人應該都領教過我發表「隨手抓拍」「抓拍風格」的評語吧。這些參加者在一知半解、似懂非懂的情況下，應該認為以後不可以「隨手抓拍」。
其實我們有很長一段時間，遭受所謂「真相」的幽靈魅惑。直到最近我才深切地察覺到這一點，深感慚愧。
無上地尊崇真相，前提是先驗性地輕蔑事實。譬如事實未必是真相，事實的背後隱藏著真相等。我們並不想深究事實，只想探索背後，不僅這樣受到驅使也同樣慫恿他人。如果所謂的背後真的隱藏真相，不妨把「隨手抓拍」的照片翻過來，我們看到的只有相紙背面白皙的氧化鋇塗層。
不論表面或背後都不存在著真相，嚴格說來只有事實本身。而且事實既不虛假也不誇大。事實是我們眼睛所見、耳朵所聽、雙手所觸摸的事物。如果這樣想，事實無涉於我們的主觀，嚴肅地形成與存在。真相是觀念性的、抽象的、主觀的，或許多半侷限於文學表現，但事實是即物的、具體的，也是客觀的。
真相曖昧模糊，像幽靈般連腳都沒有，但事實卻往往腳踏實地，也可以用鎚子敲、用尺量、用秤稱、用溫度計測。無論事實涵蓋的是事物還是事態，我們都可以加以確認；就算事物或事態本身是無法確定的，也可以明確知曉。
對攝影師而言，最重要的是雖然無法拍攝幽靈般的真相，卻可以拍攝事實。不，我們必須有所自覺，照片所能拍攝出的只有事實。攝影師輕蔑事實，就等於徹底自我放棄。
我們可以想像遭受美軍地毯式轟炸的北越河內市區，甚至不無可能想像細節。但是光憑想像無法拍攝照片。田村茂之所以冒著生命危險，在河內街頭左閃右躲逃避美軍戰鬥機的機關槍掃射，就是因為如果他不憑藉身高僅五呎的瘦弱身軀，置身在當時的河內，就拍不到照片。這是無庸置疑的事實。
我們不應再對事實抱以無端的輕視，並且該轉向真正值得拍攝的事實。過去我曾說「絕對非刻意擺拍的絕對抓拍」，現在回想起來雖不能說有錯，但也不必講得這麼誇張。首先我們可以從「隨手抓拍」開始。
︱自写像︱
自畫像
在畫家作品中，有所謂的自畫像。每位畫家都會為自己描繪肖像，其中以這類作品聞名的畫家是林布蘭、塞尚、高更。這三位正好都是孤高倨傲的畫家，這點相當耐人尋味。從近代精神分析的角度來看，畫家的自畫像或許跟自我的確立有關。
畫家有自畫像，攝影師卻沒有自拍像。以前我曾嘗試拍攝自拍像，然而這種藉由相機完成的自畫像，實在很不方便。我曾握著橡皮球控制箱型蛇腹相機的快門，拍攝自己的臉部特寫。或是用有計時器的35mm相機拍攝自己的半身照或全身照。不論有沒有刻意面對鏡頭，感覺總有點像帶有戲劇性的個人演出，只能拍出做作的照片。拍攝自拍像時，試圖提醒自己別裝模作樣，反而陷入保持自然的刻意而為。因為不是由他人拍攝，而是自己拍攝自己，勉強假裝虛心，告訴自己「不要在意、不要在意」，但是不在意的狀態下根本拍不了照片，所以最後還是會介意。
當我們欣賞塞尚或高更的自畫像，完全不會產生刻意的印象。因為他們是特別傑出的畫家，也是出類拔萃的人。或許根本不需要對著鏡子描繪自己，而且更主要的問題在於時間。握住橡皮球或按快門線，設定計時器，攝影就在一秒到百分之一秒間完成，於是捕捉到在那一瞬間有些刻意的自己。油畫再快也要幾小時，一般至少要幾天、數十日才能夠完成。在那麼長的時間裡，沒有人能對著鏡子有意地展現自己，結果應該是描繪出鏡中所見與平常表情、動作相同的自己；亦即可能畫出最大公約數的自己、平常所熟悉的自己。但自拍像只能捕捉到按下快門那一瞬間的自身，那僅是選擇性的自己，這也是攝影宿命性的條件，同時也是按快門的時機對於攝影有重大意義的原因。
攝影師自己不會朝向鏡頭。他只會將鏡頭對著眼前的事物、自己以外的他者。而且所謂的攝影師，嚴格說來是藉由拍照認識一樣東西，加以思索。而且是除了拍照以外，對一切都不感興趣的人種。也就是總是依賴他者，只能藉由他者獲得保障。
攝影師不會檢視自己的內在，攝影師的視線往往投向周遭廣闊的世界。與其說他們對相機的使用徹底內化，不如說這群人原本就不擅長內省、反省以及自我批判。如果真的要形容，或許就像有錢人家任性的獨生子，總之就是討厭的傢伙。像我常對自己的缺點視而不見，對於他人的問題卻看得很仔細，到了吹毛求疪的地步，還經常講些對他人極其失禮的壞話。
正如古人說「君子成人之美，不成人之惡。小人反是。」的確很有道理。但是我不想當君子，寧願當小人，因為可以毫無顧忌地批評，而且罵得越激烈越痛快。什麼君子，通通見鬼去吧。
︱死ぬことと生きること︱
生與死
人都會死。無論如何到了最後，總有一天遲早會死。
雖說是遲早，其實並沒有很遙遠。即使最樂觀估計也不會超過一百年。如果減去我們存活至今的歲月，餘生恐怕不到五十年。
不過，對於自己終將會死的事實，人們通常完全遺忘，只是繼續過日子。深信只要今天還活著，就表示明天將會繼續活著；如果今年還活著，就表示明年也將繼續活著，對此並無疑慮。
當然對大部分的人來說，只要今天活著，明天應該也還活著，只要今年活著，明年也應該繼續活著。然而這只是一廂情願的想法，沒有任何保證。如果遭到質疑「你真的確定嗎？」一般人都會驀然心驚吧。如果要求客觀的保證，只有像天年、壽命這類統計學數字的可能性。過去日本人有「人生五十年」之說，現在平均壽命據說延長到六十幾歲，但並不是每個人都能享盡天年。
根據警視廳前的告示塔，昭和三十一年十月二十七日，東京都內的交通事故導致四人死亡，四十三人受傷。光是十月二十七日這天，在廣大的東京都某處就有四人悲慘地斷送生命。在受傷的四十三人中，或許有一到兩人送至醫院後搶救不治而喪命。未能壽終正寢的死法，不限於交通事故。同樣在十月二十七日的黎明，板橋某間乾洗店發生火災，在二樓約八張榻榻米大的房間裡睡著六名員工，其中有三人分別是十六、十八、二十一歲，他們來不及逃出被燒死了。根據新聞報導，其餘三人全身都有嚴重灼傷，一名正值二十五歲的員工性命垂危。也就是說，光是在十月二十七日這一天，至少有七人在東京意外死去。這七個人的死並不是出於自願，而是當事人在出乎意料的情況下，面臨死亡降臨。
當然人類當中也有相反的特例，彷彿怎麼樣也不會死，我自己也曾經有過一、兩次體驗，不禁訝異於生命的頑強。但問題不在於我們是否有強韌的生命力，而是在於生命的脆弱、死亡的不確定性。身而為人，不知何時將以何種方式意外死去。
我平常會睡到十點、十一點才起床，當孩子要出門遠足的日子，卻總是會自動早點起來，目送著小孩出門，等到傍晚回來才能夠真正安心。看到孩子平安回來終於如釋重負，所有父母應該都體驗過這種忐忑不安的心情。如果只在遠足時感到不安，沒什麼意義。孩子每天早上去學校，也同樣令人擔心。遠足或畢業旅行雖令人不安，但每天上學時的人身安全又有什麼保障？
某個夏天的午後，我去雜誌社洽談攝影工作。前後跑了兩間，黃昏回到家，出門時在玄關目送我的小孩，這時正躺在屋後三張榻榻米大的房間裡，臉上覆蓋著白布。他枕邊有線香的煙繚繞，白布下的臉彷彿陷入沉睡。但是不管怎麼叫喚，那雙眼睛都不會再張開了。還有他每次看到我的臉就會笑，以後卻再也看不到他的微笑了。絕對的死，籠罩著那孩子的全身。作夢也想不到的嚴肅事實就在眼前。「買吉普車給我……」幾個小時前，他才撒嬌要我買玩具車，這個聲音明明還殘留在耳邊。
這樣的事實，孩子的母親也同樣難以接受，因為他說要跟朋友去捉蜻蜓，所以幫他換上了剛洗好的白色鋪棉長衣。就在十五分鐘後，那件白色鋪棉長衣跟綠藻糾結在一起，沉入消防蓄水池。就在那孩子悄悄地墜入蓄水池的剎那，他的母親在家中正準備切西瓜給他吃，他的父親為了微不足道的工作，正朝與回家路線相反的路途疾行—恰巧就在三年前，他的祖母沒料到可愛的孫子竟然會溺死在這裡，還跟著附近鄰里居民一起辛勤地運土，協助消防蓄水池的完成。
如果有人說：人不會那麼容易死去，我一點都不相信。無涉於人的善意與愛，死亡會突然毫不留情地來襲。我們每天走在街上，不知有多少次因為身旁呼嘯而過的卡車、計程車飽受驚嚇。站在月台上，每當電車疾馳入站颳起強勁的氣流，不知有多少次為此感到頭暈目眩。也就是說，死亡在日常生活中離我們近在咫尺，不斷從身旁劃過。死與生相鄰，近到幾乎彼此觸碰。是生或死，兩者之間只有一個嚴肅的答案，取決於我們活著的每一瞬間。
生與死都是絕對的，因為那是事實。脫離命運這種形而上的思考，它不僅是事實而且具有絕對性，決定人存在與否；不僅依附於生死決定性的瞬間，也成立於由日常生活一切構成的連鎖。所謂真相，也不過是從歷史、社會的角度所見的一連串事實。
我之所以對攝影堅守紀實主義的立場，也是對決定人類存在的事實及其絕對性表示歸依。而且就相機本身來說，它不僅可作為事實敏銳的記錄儀，反過來也是絕不寬貸的測謊機。攝影為自己與他人的存在，提供確切證據。如果真正的志向在於形而上的思考，我們應該拋棄相機，提筆書寫或是拿起畫筆才對。而我本身所追尋的事物無法以文字或繪畫表達，因此選擇相機，達成紀實主義攝影，並試圖向世界告白。
︱明成園︱
明成園
在明成園的保姆中，有兩位是受戰火殃及的軍人遺孀，還有兩位是「原爆少女」，她們都是戰爭的犧牲者。這兩位原爆少女有感於自身的痛苦經驗，因此選擇照顧同為身心障礙者的盲童，從中找到生存的意義。這樣的安排，用意在於讓不幸的人鼓勵同樣不幸的人，自己也將獲得鼓舞，院方所選的女性也明瞭這其中的用意。我不僅從這種「盲童與原爆少女」的關係中，看到人性之美，也試圖記錄社會之惡所孕育族群的生存樣貌。屬於社會福利機構的盲童育幼院並不是廣島才有，但我對於拍攝明成園特別熱衷，或許也出於這個原因。
然而一旦試著將攝影付諸實行，盲童姑且不說，兩位擔任保姆的原爆少女怎樣都無法拍攝出我想表現的畫面。我去了一趟、兩趟、三趟，還是無法如預期拍攝。因為她們一直試圖遮蔽臉部與手腳上的蟹足腫。不過與其說她們想掩蓋，不如說是無意識的自然動作，絕不想讓浮現蟹足腫的臉蛋、胳臂與手腳直接暴露在鏡頭前。我只能將拍攝目標集中在盲童們，無論先天或後天導致眼盲，這些孩子都是因戰爭、無知與貧困等「社會之惡」所造成的犧牲者。而原本想讓原爆少女跟孩子們一起入鏡的構想，已在拍攝過程放棄。
她們不想讓人看到、試圖隱藏的蟹足腫，幾乎是照片上唯一可以證明自己是「原爆少女」的視覺要素，只要這項特徵沒有明確地呈現在照片上，幾乎看不出來她們跟其他保姆有什麼差別。難道因為這樣，我就可以要求她們「更清楚地露出疤痕」「別遮掩、別低頭」？那豈不是刻意揭露他人舊傷，缺乏同情心的表現嗎？如果我提出這樣的要求，她們將會察覺到自己無意識地在掩飾傷疤，也等於直接提醒當事人：妳們由於肉體上的缺陷帶來自卑感，以至於養成這樣的習慣。
攝影師真的有這樣的權力，只為了自己想拍的照片，就這樣傷害拍攝對象嗎？而且對方是出於好意才答應入鏡。她們可不是為了成為我的模特兒，才讓身上浮現一生都不會消失的蟹足腫；醫學用語則相當傳神地稱之為「瘢痕疙瘩」。除非當事人主動表現相當積極的態度或提出要求，希望將「疙瘩」般的「瘢痕」鮮明地記錄下來，試圖向社會控訴核爆的不人道與殘酷，否則我應該避免刻意去拍攝她們。
如果不讓她們發現，趁少女們不注意的時候拍攝也不是不可能。當然只要想拍，就沒有拍不成的道理，平常熟練的抓拍技術在這樣的時刻正好派上用場。但是以偷拍的方式明顯呈現出對方不願示人、想要遮蔽的部位，這樣的行為似乎正透露出攝影師以自我為中心，趨向功利主義的本質，將令我唾棄自己。還有一種思考方式，認為如果有必要的話，可以不顧對方的不快與困擾繼續拍攝，那雖不是攝影師個人的功利主義，卻大義凜然揮舞著為揭發社會黑暗面的「正當性」。就像自古以來有這樣的說法：為了顧全大局不得不有所取捨，這兩者的邏輯很相似，但我們也必須站在被犧牲者的立場思考。就像有所謂「犧牲小我，完成大我」的說法，但是人權最基本的意義，就是連單獨一個人的人權都不可忽視，毋寧說能夠尊重個人的人權，才是人權真正的意義所在。
這也意味著我應該設身處地，為有所顧忌的拍攝對象思考。要是發揮同理心，自然不會出手。如果還刻意去拍，就表示沒有為對方著想。
然而不論理由為何，對攝影師來說往往只有拍或不拍這兩種選擇。選擇不拍意味著失敗，也等於不稱職。既然如此，即使會傷害對方的感情，還是要拍嗎？該使出「為保護重要事物而有所取捨」的手段嗎？在此我不禁感受到攝影師職責與人性之間的衝突。如果說「人性」太過沉重，或許也可以改為「人情」。那麼，所謂的攝影師精神是否脫離不了冷酷無情？我始終感到迷惘。究竟有沒有方法將這兩者毫無矛盾地合而為一？我至今依然沒有答案。
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