名人推薦：國內英美文學權威【專文導讀】
陳超明 | 實踐大學講座教授

台灣各界名人【好評推薦】
王聰威 | 聯合文學雜誌總編輯、小說家
郝譽翔 | 國立台北教育大學語創系教授
許榮哲 | 耕莘青年寫作會文藝總監
陳珊妮 | 全方位音樂人
張靜之 | 新生代優質演員
肆 一 | 暢銷作家
譚光磊 | 版權經紀人


像我這種非文學科班出身的人，如果早些年便讀到這本書，或許會變成更厲害的小說家。（現在也不遲就是了！）──聯合文學雜誌總編輯、小說家　王聰威

當你懂得小說的時候，這個世界最美和最惡的東西，都將臣服於你腳下。...

★「誰」來教你讀懂小說？
──搭訕破冰、公然誘惑，小說的前幾頁到底有什麼用處？

看過逛書店的人嗎？他們從書架上挑一本書，看看封面、讀讀封底，接著翻翻作者序和推薦文……，然後呢？就如你所想的，幾乎沒有人會馬上翻到第二十三章開始仔細閱讀。如果那本書的前幾頁無法引人入勝，它就會立刻被放回書架，因為你無法耐著性子，把整本書讀完。
我們說話需要「開場白」，小說家也一樣。從扉頁開始，小說就不斷對讀者施展魔法，更酷的是，讀者也對他正在閱讀的小說施展魔法。這麼說好了，小說的開場白，可以被當作一紙社會契約、舞會邀請函、遊戲規則表，或是一種極為複雜的「誘惑手法」。聽起來有點極端，對吧？不過這就是小說的「開頭」被賦予的任務。
小說邀請我們投注大量的時間和精力，一步步走進它龐大複雜的佈局裡，但我們卻不知道前面有什麼正在等著我們。「誘惑」就是這麼開始的！它迫不及待地告訴你，當你走進這部小說時，你可以期待些什麼。更重要的是，小說的開頭能吸引讀者參與其中。讀罷小說，我們可能憂鬱傷懷，或是充滿愛意；我們也可能心存感激，或被傷得體無完膚。不論是哪一種，這場閱讀都將成為一個難忘的經驗。
小說的開頭好比是一張「入場券」，邀請讀者入內盡情玩耍。小說的第一頁，與其說是一張「保證書」，更像是「商業本票」，它在對你呼喊：「嘿！我這裡有好貨，你一定會喜歡的！相信我嘛！試一下呀！」由此可見，小說的第一句話有多麼重要。
我們不妨來讀讀下面幾個例子，看看你會不會被它們吸引。

「接下來呢？」──《發條橘子》
「戴洛維夫人說她要自己去買花。」——《戴洛維夫人》
「我沒聽過比這更慘的故事。」——《好軍人》
「許多年之後，當他面對行刑隊，奧雷良諾‧布恩地亞上校將會回想起，他父親帶他去尋找冰塊的那個遙遠的下午。」——《百年孤寂》
「這是宇宙不變的定律：有錢的男人一定正缺個老婆。」——《傲慢與偏見》
「那個年代，當大部分的蘇格蘭年輕人正把裙子撩起，在田裡犁田、播種時，芒戈‧帕克正把他的光屁股露給路達瑪部落的酋長阿里‧依布‧法陶地看。」——《水音樂》

讀了這些例子，你能忍住不繼續往下讀嗎？這些開頭激起你的好奇心：戴洛維夫人買什麼花呢？什麼故事這麼悲慘？芒戈‧帕克究竟是哪根蔥？他幹嘛光著屁股？最後一個例子出自鮑爾的第一本書《水音樂》，這本小說就如它的開頭一般狂放不羈，舉凡不道德的事件、豐富的文字意象、令人啞口無言的驚奇，與稀奇古怪的幽默，這本書都應有盡有。鮑爾之後的小說及短篇故事都和這本書一樣，早在開頭前幾頁，文字就張牙舞爪地吸引你的注意。

◎讀懂小說的方法，就藏在小說的第一頁裡
那麼，小說的第一頁就代表整本書嗎？當然不是。有一次我在課堂上問學生：「哪個搖滾樂團總是寫出讓人一聽就上癮的旋律？」同學舉手回答：「AC／DC。」出乎意料地，回答我的並不是彪形大漢，而是個保守害羞的女孩。我同意她的看法，雖然光那一小段旋律，並不足以讓這群澳洲來的中輟生成為史上最棒的搖滾樂團，但是他們的前奏確實出色！鮑爾小說的開頭也是如此。以音樂來比喻，如果少了前奏，一首曲子就無從開始，自然也無法吸引聽眾聆賞。小說也是如此，它從第一頁開始，就透露接下來將會出現哪些令你無法移開目光的情節，使你迫不及待地想往下讀。更重要的是，它會教我們「怎麼讀」。什麼？它怎麼教？是的，你沒聽錯。我甚至可以建立一個公式，姑且稱為「小說起頭法則」吧！小說的開頭，就是教你「如何閱讀小說」的第一課。每當翻開一本新小說，我們就得重新學習如何閱讀、如何走進它所構築的世界。當你埋首閱讀，它也正在為你上課，教你如何「讀懂」它。
你不相信嗎？再好好想想。以羅勃‧B‧派克的史賓瑟系列推理小說和福克納的《聲音與憤怒》為例，除了字數都很多、書頁間的空白之外，它們還有其他共同點嗎？所有重要的元素──敘事風格、角色的呈現方式、進出角色意識的方式、對話、情節，簡直是南轅北轍。你可以對福克納的作品有意見，但卻不能否認他鋪陳的情節相當引人入勝、對話時有機鋒。
現在，你一定會這樣想：「福克納的作品很難閱讀，可是，隨便一個鄉巴佬都可以讀懂派克的作品耶！」然而，事情絕對不像你想的這麼簡單。派克為主角史賓瑟創造一種特別的態度和氣質，在史賓瑟這位敘事者與周圍其他角色身上都鋪陳出獨特的節奏，讀者們仍需學習，才能漸漸習慣這個故事的氛圍。多數人都喜歡派克勝過福克納，但是這並不代表派克沒有細心地經營他的作品，我們仍需經歷學習的過程，才能讀懂它、欣賞它。
另外一個可以區別小說型態的要點，就在於同作者兩部小說之間的差距；舉例來說，派克為我們上的課，也適用於另外一本小說，如果你已經讀過《尋找瑞秋》，那麼《卡斯克爾之鷹》也會很容易上手。相反地，福克納從來不寫類似的作品，所以就算已經讀過《聲音與憤怒》，也不能幫助我們讀《八月之光》或《押沙龍，押沙龍！》，他的每一部作品都帶給讀者新的挑戰，而我們也能在每部小說的第一頁看見這些改變。
「小說」這堂課的上課鐘，在你翻開第一頁時就響起了。以馬奎斯《百年孤寂》的開頭為例吧！那句融合上校、行刑隊與冰塊的著名開場白是這樣的：許多年之後，當他面對行刑隊，奧雷良諾‧布恩地亞上校將會想起，他父親帶他去尋找冰塊的那個遙遠的下午。讀者需要知道的事幾乎都融於這句話中，單單一句話就建構了小說中的家族關係（父子）、他們身處的動盪時代（行刑隊），還強調「魔幻」的成分，這個成分的源頭不是冰塊，而是從它所使
用的動詞——「尋找」而來，說明冰塊在這孩子心中有多麼神奇！隨著小說情節展開，我們可以知道，這個家族住在赤道附近的哥倫比亞，他們所處的時代還沒有電。從這句話我們還可以聽見敘事者的口吻，他如何呈現資訊、選用字詞等，這類資訊也在接下來的兩段文字中源源不絕地展開。
這個技巧可不是諾貝爾文學獎得主才有的「特技」，無論是羅勃‧B派克的推理小說、安妮塔‧雪瑞佛的家庭小說、丹‧布朗的驚悚小說、其他膾炙人口的羅曼史小說，或是哈代、霍桑、海明威這些名家的經典作品，它們都在做同樣的事情——給讀者工具，告訴讀者該怎麼讀。不管是什麼類型的小說，最先帶給讀者的都是各式各樣的資訊——角色、事件、地點、時代以及來龍去脈，並更進一步地透露引申的意涵、反諷，甚至作者此刻關注的議題。

◎這十八種魅惑人心的技巧，就藏在小說第一段中
總而言之，小說的第一頁、第一段，甚至是第一句話，都是教你如何閱讀這本書的工具。你或許會想問：「它們究竟是怎麼做到的？」在這裡，我歸納出以下十八種技巧。當然啦！這十八種技巧作者們不一定全部都會使用。你閱讀時也許會覺得，作者根本不費吹灰之力，就傳達了他們想要傳達的資訊，但其實他們背地裡可是費盡一番苦心呢！
你問我十八種會不會太多？其實，我們從小說的第一頁中，甚至還可以找出更多作者的手法，但我認為，與你分享這十八種美妙的技巧就已經足夠了。

一、風格
作者使用長句或短句？句型簡潔還是複雜？語調是急促，還是從容不迫？使用多少形容詞與副詞？這就是風格。隨便挑一本海明威的小說，只要讀第一頁，就會對他那簡短、宣告式的句子印象深刻，覺得他大概打從娘胎裡，就被「ly」結尾的字嚇得魂飛魄散，才會變成一個如此排斥使用副詞的作家。然而，任何一位美國推理小說家——例如約翰‧麥當諾、羅斯‧麥當諾、雷蒙‧錢德勒，或是米奇‧史畢林，甚至琳達‧巴恩斯，只要閱讀作品的第一頁，就可以發現他們字裡行間中的「海明威風格」，早已透露自己是海明威的粉絲。

二、語調
每部小說都有它獨特的語調。是哀傷欲絕，還是就事論事、不帶感情？甚至是反諷、挖苦？你還記得珍‧奧斯汀筆下那個有名的開頭嗎？這是宇宙不變的定律：有錢的男人一定正缺個老婆。這可以說是小說史上最經典的語調了！它拉開了「敘事者」與「不變定律」之間的距離，讓珍‧奧斯汀藉著反諷的語調，暗示兩件事：老婆可以理所當然地花光富老公的錢，以及女人都希望找個「多金單身漢」而非「窮光蛋」。短短一句話，竟然可以做到這麼多事，你能不佩服她嗎？

三、情緒
「情緒」和「語調」有點類似，卻又不太一樣，「語調」指的是敘事者的聲音，「情緒」則是指敘事者描述時所帶的感情。舉例來說，不論我們如何描述《大亨小傳》敘事者的語調，敘事者尼克‧卡洛威傳達出的情緒是「悔恨」、「罪惡感」，甚至「憤怒」，這些情緒都隱藏在他看似理性的陳述裡。他雖然以理性的語言，反覆思考父親對他的告誡，以及特權的不平等，但卻不時於字裡行間，流露出非理性的情感，所以讀者不禁會好奇，敘事者沒說出來的究竟是什麼？

四、用字遣詞
小說使用哪類的字詞？是常見還是罕見？易懂或艱澀？它的句型完不完整？如果答案都是後者，那麼作者究竟是不小心的，還是故意的？這些都關係到小說的用字遣詞。安東尼‧伯吉斯的《發條橘子》就是只以一個簡單的問句「接下來呢？」作為開頭，卻成功迷惑讀者的小說，也是我認為所有小說中，用字遣詞最「出神入化」的例子。書中的敘事者，是一個沒受過什麼教育的年輕壞蛋艾力克斯，但他卻能說出媲美大文豪莎士比亞的繁複言語，他的辱罵精彩生動，令對手百思不得其解，他的敘述與讚美熱情洋溢，他的咒罵堪稱「了不起的發明」，語言甚至摻雜了虛構的俚語，讓讀者不得不留心聆聽。我們從這部小說的開頭幾段，就可以了解全書的語言特性。雖然《發條橘子》是個比較極端的例子，但我想說的是，每部小說都有它獨特的用字遣詞，每位作者所使用的字都是細心挑選過的，越讀下去，就越能夠明白作者的用意。

五、敘事觀點
這裡的重點，並不在於是「誰」在說這個故事，事實上，我們讀過的多數小說中，讀者都無從得知敘事者的真實身分，然而，這個「誰」與故事、角色之間的關係，讀者卻能一眼就看出來。首先，這是「他」還是「我」的故事呢？當小說以「我」為主詞來敘事，讀者會期待碰到一個具體的角色，也許是主角或配角，而讀者對這位敘事者，馬上會產生懷疑，我們會在下一個技巧中詳細討論這點。如果小說以「他」當主詞，我們就可以大膽假設，這本小說以「第三人稱」作為敘事觀點。假如小說用「你」來敘事，局勢將整個扭轉，讓讀者恨不得找個地方躲起來。所幸以第二人稱敘事的小說很少；但少歸少還是有的，像是伊塔羅‧卡爾維諾的《如果在冬夜，一個旅人》、湯姆‧羅賓斯的《穿著青蛙睡衣半夢半醒》，我們可以想見，閱讀它們的經驗一定非常古怪。
敘事觀點就和所有的文學規則一樣，它們都是為了被打破而存在。有時候，某個角色兼敘事者會使用一個不真實的「第三人稱」敘事觀點，有些例子則是以一個置身事外的敘事者「我」來開頭。然而就算小說中有這麼多繁雜的變化，讀者通常還是能在開頭的前幾段就得到暗示。

六、敘事者的存在感
現在，我們可以來討論剛剛跳過的另外一個「誰」。這個敘事聲音是具體的角色嗎？在故事裡還是在故事外？是一個僕人談論他的主人們，還是一個被害者提及他的加害者？關於這點，小說的開頭很快就會給我們暗示。若是「第一人稱」的小說，這個敘事聲音的存在會很明確，像是海明威《旭日又升》中的傑克‧巴恩斯以及《戰地春夢》中的費德列克，他們都馬上就對讀者展現自己的存在，從小說的第一句開始，這些角色的個性就刻印在每一個字裡。換作「第三人稱」的小說，情況又是如何呢？十八世紀的小說敘事者都很有個性，宛如讀者親切的同伴，他們與我們一樣，同為住在這個世界上的男男女女，知道所謂的「人」是怎麼一回事，並興味盎然地觀察身邊鄰居性格上的小缺點。亨利‧費爾丁的《湯姆‧瓊斯》和珍‧奧斯汀的《傲慢與偏見》都是很好的例子。
而下一個世紀，狄更斯的敘事聲音，迂迴地滲入《我們共同的朋友》，在開頭就開門見山地挑明敘事者將會積極參與接下來的故事，當一個熱情的觀察者兼評論者。進入二十世紀以後，採用第三人稱的敘事者通常是冷淡、疏離且冷酷的，像海明威及安妮塔‧布魯克納的作品。把接下來這個你可能在學校讀過的例子，與狄更斯的作品比較看看吧！這個敘事聲音比較孤高、疏遠，不太可能像維多利亞時代的作家那樣，情感豐富地介入故事情節之中。他是個年邁的老人，獨自在墨西哥灣流中一條小船上捕魚，至今已去了八十四天，一條魚也沒捕到。

七、敘事態度
敘事者如何看待人物和他們的行動？珍‧奧斯汀的敘事者們通常是愉快的、有一點疏遠、帶著些許的高人一等。至於狄更斯的敘事者，第三人稱敘事通常是認真的、參與其中且直接的；如果是第一人稱，則是未經世事、誠摯且溫柔的。而福樓拜《包法利夫人》裡的敘事者，則是出了名的冷酷、疏離，這是作者對於浪漫時代敘事者過度涉入小說的反動。有趣的是，福樓拜拒絕過去的慣例，卻意外地創造出下一世紀最為風行的敘事慣例。

八、時間框架
這些事件發生於何時？與我們同時代，還是很久以前？我們如何得知？小說涵蓋的時間是長還短？如果敘事者也同時是書中人物，故事是發生在他年輕時，還是晚年呢？這些要素就是小說必備的時間框架。再讓我們回到馬奎斯《百年孤寂》的開頭。「多年以後」這四個字真的很神奇，首先，這預示了小說將會涵蓋很長的一段時間，足夠描述一個牽著父親的手的小男孩長大，獲得權力後又再失去的過程。然而，它還展現了另一個神奇之處——「很久很久以前」，這聽起來就像是「童話故事」的開頭。的確，《百年孤寂》講述的是一個奇特時空，早已不復存在、無從追溯。如果有哪個小說家對馬奎斯的「多年以後」不感到嫉妒，我想，他對於「寫作」一定不夠投入。

九、時間管理
這部小說中，時間的流轉是快或慢？講述故事的時間是發生的當下，還是好久以後？尼可拉斯‧貝克閃爍如寶石的小品《夾層樓》，故事「全部」發生在敘事者搭乘電梯從一樓到夾層樓這短暫的時間裡。為了完成這個了不起的特技，作家必須把時間拉長到極致，於是他利用很多回憶和岔題的技巧，而這樣的「敘事策略」也在小說的開頭就必須展現出來。

十、地點
地點就是背景嘛！沒錯，但是地點不只是背景。地點是一種物質性的存在、一個表達想法的形式，也是一種看事情的方式。聽起來很抽象？讓我們回到之前提過的作品《水音樂》，以它為例吧！在那本書的第二段，讀者得知蘇格蘭人芒戈‧帕克是一個探險家，在西非尋找尼日河的途中迷失方向。在這裡，「地點」不只是事發現場，也是故事本身。當然，這個地方就是他的所在地，但這還暗示著他是個外來者，是大航海時代的先鋒，也是個粗心大意的人，因為犯下重重錯誤才落魄至此。以這個角度來看，「地點」竟成為小說的「主題」。我們看著芒戈反覆捅婁子，一次又一次把自己逼入災難性的局面，都是因為他不了解當地的自然、文化和地理——換句話說，這些就是「地點」。

十一、重複意象
重複意象是指文學作品中一再重複出現的東西，它可以是意象、行動或文字形式，簡而言之，就是任何一而再、再而三出現的事情，像是《水音樂》裡因為芒戈對歐洲文化的自負，所帶來的一連串災難，像是《百年孤寂》裡反覆出現的奇蹟與上校的死裡逃生，或是《戴洛維夫人》裡的花。

十二、主題
「主題」大概是所有英美文學課的必考題，但它其實是有關「關於」這件事。我這麼說絕對沒有故意混淆你們的意思喲！「故事」是推動小說前進的力量，也是我們關注的焦點，而「主題」則是賦予小說價值的東西。簡單來說，「主題」就是小說的「旨趣」，有時候它很簡單，例如多數推理小說的主題，都是罪行被揭發、惡人難逃法網，以及社會秩序的恢復。然而，主題還可以是更細微的東西，例如英國偵探小說家阿嘉莎的作品，通常就隱含著次要的主題——貴族階級的墮落。你有沒有注意有多少壞蛋就住在貴族莊園裡？他們有多無能、多腐敗，又多愚蠢？你以為那只是巧合嗎？當然不是！又有時候，主題會和「重複意象」重疊，因為不斷重複的意象是作者用來加強全書主旨的途徑。以《戴洛維夫人》為例，小說的主旨之一「回憶」，在第一頁就已經出現了，當克萊麗莎走在一九二三年的一個美麗的六月天裡，她馬上回憶起自己十八歲時某個極為相似的一天。過去的日子，不斷透過回憶與舊識重現在她面前，這個貫穿全書的主題，早在小說的開頭就透露給讀者了。

十三、反諷（或缺乏反諷）
有些小說從頭到尾都非常嚴肅，這讓我馬上聯想到十九世紀所有的小說，噢！不包括馬克‧吐溫，也不包括福樓拜，不過我想你一定知道我指的是哪些小說。其他小說或多或少都帶有反諷口吻，「反諷」可能是以用字遣詞、戲劇化、喜劇性，或出乎預料的發展等手法呈現，而這些技巧通常在小說的開頭就展露無疑。派克的史賓瑟偵探小說系列之一《卡斯克爾之鷹》是這樣開始的：現在已是午夜，而我才剛結束偵查的工作回到家。在這個初夏的暖天，我跟蹤一個盜用公款的罪犯，想觀察他要怎麼花這筆不義之財，結果我費盡力氣，只抓到他在國家銀行對面、丹佛斯廣場的三明治鋪吃炸肉排。這案子雖沒什麼代表性，不過在丹佛斯市這地方，你能犯的罪大抵就是如此，讓人提不起勁來。
故事敘事者兼主角史賓瑟，對於他私家偵探這份職業，態度十分嚴肅，比如他開槍殺人時，從來不會表現出懷疑或反諷的態度，但每當他「談到」自己的職業時，就「反諷」得不得了。他知道自己所選擇的專業，遊走在道德的邊緣，這樣的自覺滲透到他所使用的句子裡，他甚至想切割「真實的自我」，不和「專業的自我」混淆：我也是一個細心的情人和超棒的廚師，喜歡吃晚餐配紅酒，不單是那個受僱於人的硬漢，只會威脅人和開槍而已。
他也知道丹佛斯市或是任何一個小鎮的夜晚，都可以找到各式各樣的罪犯，所以他那樣說，只是對自己的職業感到沮喪而已。整本偵探小說的精彩之處，就在於敘事者史賓瑟在這兩種角色裡不停轉換，一會兒描述驚險的槍戰，一會兒又用反諷、疏離的口吻來評論自已的這份工作。

十四、韻律
小說裡有兩種韻律：「文字」與「敘事」。「敘事」的韻律需要一些時間才能建立，而「文
字」的韻律，讀者很快便能心領神會，更重要的是，它還能提示讀者更大的敘事韻律將如何運作。韻律與前面提到的「用字遣詞」相關，不同之處在於「用字遣詞」取決於作者選用「哪類」的字詞，而「韻律」則由字詞被放在句子的「何處」來決定。實際上，用字遣詞與韻律是不能分開的，韻律的建立有賴作者選用的字詞，而韻律也能使這些字詞變得更加豐富多彩。
好，讓我們回到韻律。作者是劈頭就給讀者很多資訊，還是語帶保留呢？是開門見山直接表明，還是把資訊隱藏在層層的子句後面？作者讓字詞一個接著一個，令讀者沒機會喘口氣，還是讓字詞緩緩地迂迴前進？以下是芭芭拉‧金索夫《毒木聖經》的開頭：想像一座奇特的廢墟，一座世上從未出現過的奇特廢墟。首先，想像一片森林，我要你當森林的良心，將眼睛放在樹上，樹筆直而高聳，樹皮光滑卻帶有斑紋，就像那肌肉發達的動物過度生長。這片森林裡的任何一寸空間都充滿生命：精緻的毒蛙，身上佈滿像是戰士出征前在臉上塗的顏料，互相挨著交配，把牠們珍貴的蛙卵隱藏在落葉上；藤蔓緊勒著自己的同類，永不止息地爭奪陽光；猴子的呼吸，蛇腹在樹枝上輕滑而過。
這段文字的韻律如何？它冷靜、經過精密計算、感覺游刃有餘，但每個細節都像在警告著前方暗藏危險。為什麼作者選擇使用森林的「良心」（conscience），而非比較中性的「意識」（awareness）？為什麼用「精緻」（delicate）來形容毒蛙？這完全是名家手筆，刻意藉此營造「寧靜而危險」的氣氛。這也是小說正對讀者表明：「你可以不喜歡我，但是至少你得知道你即將面對的是什麼。」

十五、步調
小說的步伐是快是慢？讓我們來讀讀下面這個例子，亨利‧詹姆斯的《仕女圖》：某些情況下，生命中可能會有幾小時，比這個稱之為下午茶的儀式更為可喜。無論你喝不喝茶——當然，有些人從來不喝；不過這個場合總是很愉快的。在我心中，有一個開啟這簡單故事的方式，為這項無害的消遣，提供絕妙的場景，這場小小的盛宴，在一座鄉間老宅邸的草地上舉辦，就在一個我稱之為完美、燦爛的夏日午後。
想當然爾，這個故事並不像百米賽跑，這段文字的每一句話，都表現出「從容不迫」的態度——長而抽象的字詞、「有些人從來不喝」（some people never do）這類的贅語，這些敘述不疾不徐地舖陳事件的背景。你知道嗎？你必須習慣它，詹姆斯的敘述絕對不狂亂、不急躁，所有他想在敘事中呈現的重點，例如角色心理的剖析與內心上演的戲碼，都需要時間鋪陳，急不來的。

十六、期望
這裡的期望包括作者與讀者的期望。我說「讀者的期望」，你肯定認為我瘋了，但是你的期望就明擺在小說的第一頁呀！雙方的期望是小說互動性最強的空間，就算不在第一頁，也會在其他頁面中出現。作者會率先發表他的期待，這位小說家是像英國小說家喬治‧艾略特一樣，期待他的讀者有充分的時間與耐心嗎？還是像美國小說家湯瑪斯‧品瓊，期待他的讀者「很酷」，喜歡搞怪與不按牌理出牌的敘事？或是像英國幽默小說家伍德豪斯，盼望一個悠閒、歡快的同伴？
這本小說希望讀者費多少心思閱讀？作者理想中的讀者，又需具備什麼態度？這些都是作者對讀者的要求。不過，有個地方是讀者說了算的，那就是——我們想不想讀這本小說？我們是否同意作者的用字選詞？我們是不是那個「超酷」的讀者？我們期待小說為自己做些什麼？小說的第一頁，其實就是作者與讀者之間協商、合作的開端。作者為了這個協商過程付出許多，讀者也是如此。讀者的期盼（我想從這本小說得到什麼）與作者的期望（我想從讀者身上得到這些）一樣重要。小說第一頁是兩造心靈交會的時刻，也是讀者決定要不要讀下去的依據。

十七、人物角色
小說中的人物雖然不一定會在第一頁就冒出頭來，但絕大多數的情況都是如此，尤其是主角。主角（protagonist）一詞的字根源自希臘文，意為「第一位行動者」，而這些「行動者」吸引讀者的能力，不管是二十一世紀初的小說，或是西元前五世紀的戲劇，都是一樣的。
如果是「第一人稱」的小說，讀者馬上就會遇到這號人物，像是《頑童歷險記》的主角哈克‧芬、《陪審員》的主角麥克‧漢默，或是《蘿莉塔》的主角韓伯特。即使我們一開始不知道他的名字，也不曉得他在這部小說中扮演的角色為何，但是他就在那裡。「第三人稱」的小說也是如此，讀者很快就會遇到「他」或「她」，比如「戴洛維夫人」在小說開始的第一個字就出現了。喬伊斯的《尤利西斯》則是這樣開場的：「臃腫的巴克‧馬利根緩慢地..」馬利根雖然不是主角，但卻是主角的勁敵。更別說馬奎斯《百年孤寂》的起頭了，奧雷良諾在家族的百年興衰史中，扮演著舉足輕重的角色。說了這麼多，我只希望你記得：想要開始一部小說，「人物」是很好用的。

十八、讀懂小說的「教戰手冊」
前文的十七個元素都是告訴讀者小說希望被「怎麼讀」，當然，這取決於我們是否要隨從作者鋪好的路走。但其實每部小說都希望讀者能以某種特別的方式閱讀，讓我們一起檢視下面的例子：我坐在浴缸裡，為我那喜愛冥想的腳掌塗抹肥皂，一邊唱著歌，如果我沒記錯的話。「花園旁那雙我最愛的蒼白的手..」如果我說當時我想跳起碰碰舞，那便有欺騙我的讀者之嫌。那個夜晚，後來被證明是人獸皆避之唯恐不及、惹人厭的夜晚。我的阿姨達莉雅從她在烏斯特郡賓克利區的鄉村宅邸寫信給我，問我能否幫她一個忙，帶一對姓楚阿特的夫婦去用晚膳。
「達莉雅阿姨」這個名字，可能已透露出她與故事的敘事者是親戚，但是如果你曾讀過伍德豪斯的「伍斯特與基輔斯」系列小說，你馬上就會知道敘事者是誰。就我所知，只有一個敘事者擁有「愛冥想的腳掌」，也只有他會唱那種光看歌名就覺得無聊到極點的歌，還驕傲地不惜岔題告訴讀者。「碰碰舞」已經透露出這個角色的特性，更不用說像是「人獸都避之唯恐不及」這樣的形容詞，角色的個性躍然紙上。對那些不熟悉伍德豪斯的讀者來說，這個段落承諾給讀者乾淨俐落且滑稽的幽默，更重要的是，這是一個「讀者教戰守則」的絕佳範例。
這個段落充滿各樣的資訊，不論角色、敘事態度、風格、用字遣詞，還是句中奇怪的轉折，他對阿姨、階級與社經地位的態度，甚至是音樂品味，都一再顯示作者的巧思。所有讀者需要知道的東西都濃縮在這段文字裡，唯一沒透露的，只剩下敘事者的名字以及重要角色「基輔斯」。但其實讀者也可以稍稍推論出來，像這樣一位了無生氣的敘事者，鐵定需要另一個重要角色來輔助他。總結來說，讀者學到最重要的事是什麼呢？這本書百分之百不是俄國文學家杜斯妥也夫斯基那掛的，而是可以讓人「鬆口氣」的小說。你看見沒？以上所有東西，都用一段文字就解決了！

值得慶幸的是，前文提到的所有技巧，並不會在每本書的第一段文字就出現——雖然一定會出現不少，即使只有十個，對讀者來說也已經夠受的了！小說開頭僅僅一頁，讀者卻懈怠不得。然而，第一頁就代表整本小說嗎？當然不是！否則哪還需要其他幾百頁文字呢？要記住的是，所有的元素都只是整本小說建構意義的「起點」，還有更多深刻的意涵靜待讀者慢慢挖掘。所以，我們還是得繼續往下讀囉！

★「誰」來教你讀懂小說？
──搭訕破冰、公然誘惑，小說的前幾頁到底有什麼用處？

看過逛書店的人嗎？他們從書架上挑一本書，看看封面、讀讀封底，接著翻翻作者序和推薦文……，然後呢？就如你所想的，幾乎沒有人會馬上翻到第二十三章開始仔細閱讀。如果那本書的前幾頁無法引人入勝，它就會立刻被放回書架，因為你無法耐著性子，把整本書讀完。
我們說話需要「開場白」，小說家也一樣。從扉頁開始，小說就不斷對讀者施展魔法，更酷的是，讀者也對他正在閱讀的小說施展魔法。這麼說好了，小說的開場白，可以被當作一紙社會契約、舞會...

小說，為什麼而讀？
當《頑童歷險記》中的哈克與吉姆乘著竹筏一路航向南方時，我們身在何處？為什麼身為讀者的我們，能夠認同出現在約翰‧加登納的小說《葛蘭多》裡的那隻怪物？你是否曾覺得自己就像《窗外有藍天》的女主角露西，或是《尤利西斯》的男主角布魯姆？還是《蘿莉塔》中的變態韓伯特、亨利‧費爾丁筆下的湯姆‧瓊斯、《BJ單身日記》裡的布莉琪？
「小說」讓我們與各式各樣的人物相遇，發現自己未曾意識到的部分，或是自己不斷壓抑的一面；而我們也透過小說，造訪現實生活中永遠不可能去或根本不想去的地方，不必擔心自己是否能安全返家。同時，「小說」也開創無限的可能性，光是那巧妙的敘事創意，就讓「讀小說」這件事變得趣味無窮，無論你是不加思索，或是精明的讀者，都無法抵抗它的誘惑。
「小說」之所以能夠歷久不衰，是來自於它「合作」的本質：讀者將自己投注在書中角色發生的故事裡，積極主動地創造意義，從而獲得莫大的快樂——這種親密的感覺是從戲劇或電影中無法得到的。打從第一行文字開始，作者與讀者間一來一往的遊戲，會一直持續到小說的最後一個字為止，最後即使將書闔上，書中故事仍舊迴盪在讀者的腦海裡。
這種「一來一往」的過程，並不是虛擬的。從開頭的第一頁，每本小說就不斷乞求讀者閱讀它，同時也告訴讀者它想被「怎麼讀」，提示即將發生的每一場好戲；而身為讀者的我們，就得決定是否要跟著作者的計畫走，也就是要不要繼續往下讀。讀者得決定自己是否同意作者認為重要的事，是否要將自己的知識與想像投射在書中的事件和人物上，要不要把情感均勻地灌注在小說的每個面向，而不僅僅只是故事情節而已。
進一步來說，讀者與小說、作者建立了一個「祕密同盟」，共同創造意義，就算作者活在好幾個世紀以前，小說也能在當下這一刻，跟著我們一起呼吸。讀者主動、深入的閱讀是小說延續生命的關鍵，而小說當然也豐富了讀者的生命。

◎小說不死，它會不斷創新，給讀者無限驚奇
一九六七年，「小說」面臨了一些挑戰，前景堪慮。美國期刊中兩篇極具影響力的論文，使「小說」的未來蒙上一層陰霾。法國評論家兼哲學家羅蘭‧巴特發表了一篇名為〈作者已死〉的文章，文中他將建構文本意義的責任，也就是所有詮釋的空間，全都給了讀者，而作者（巴特稱之為「抄寫員」）不過是「導體」，歷史和社會積累的文化透過作者這個「導體」，注入到文本之中。
「作者已死」這個說法，並不是巴特開的玩笑，而是他想否定人們一直以來的認知──文學作品的作者具有幾近神聖的「權威」。在這裡，我們必須注意一點：巴特之所以這麼說，是為了鼓勵讀者帶著「主動性」和「創意」來閱讀，至於實際上該如何做到，之後我們也會討論。
另一位美國小說家約翰‧巴斯，也在《大西洋月刊》中發表了〈窮途末路的文學〉，暗示小說這個文類已然奄奄一息。他認為寫作小說的「花招」已經用得差不多了，標題中的「窮途末路」，指的就是小說的「可能性」，換句話說，小說必須找到新方法來維持不墜的地位。從歷史來看，一九六七這個年代，出現了許多關於舊方法、舊形式終將被淘汰的論調，其中大多隱含了對於新事物的期盼，而最具代表性的，就是在舊金山海特街與艾許勃利街角發跡的「嬉皮文化」。
只是當時的巴斯並不知道，小說的救星正風塵僕僕地趕來，同年，英國和哥倫比亞的小說家同時為這個文類開創出新的道路。英國小說家約翰‧符傲思的《法國中尉的女人》大概是小說史上，第一本以商業小說之姿，徹底改變小說理論風貌的例子。「我活在亞倫‧霍格里耶與羅蘭‧巴特的年代。」在第十三章的開頭，他明確表明這絕對不是一部以英國維多利亞時期為背景的歷史小說，雖然整本書維妙維肖地營造出維多利亞時代的氛圍。全書一面以維多利亞時期的角色與設定來逗弄讀者，同時又不忘提醒讀者這是一部虛構的、二十世紀的作品，只是故意挪用維多利亞時期的表現手法而已。這種嶄新的文學手法讓銷量急遽攀升，一舉成為該年度美國排名第一的暢銷小說。而另外那部哥倫比亞小說，不用我說你也知道，就是馬奎斯的《百年孤寂》。這部作品的新形式，除了「後設」之外，還有如火山爆發般力道十足的「魔幻寫實主義」。
這兩部作品扭轉了局勢，迫使巴斯於一九七九年，又在同一本期刊上發表〈蓄勢待發的文學〉。文中他承認這十年來發生了出乎他預料的變化，或許小說還是有未來的。他引用了馬奎斯和伊塔羅‧卡爾維諾的作品，作為小說形式創新的依據。那麼，他所謂的「變化」究竟為何？是大家都開始模仿這些小說家嗎？當然不是！因為就連小說家自己，都無法仿造他們自己的作品。世界上只會有一本《百年孤寂》，僅此一家，別無分號，即使是馬奎斯本人，也無法寫出第二本。更重要的是：這些小說開創了文學形式嶄新的可能性──這種有趣的創意，完全抓住讀者的目光。
進一步來說，我認為這些質疑小說的文章，讓我們更加了解小說的歷史。小說一步步地走向死亡與奄奄一息的同時，卻也不斷地自我創造、重獲新生。用哲學家赫拉克里特斯的比喻來說：「沒有人會掉入同一條河裡兩次。」小說也是如此，原地踏步就等同於沉滯淤塞。那些我們認為總是維持一貫風格的作家，例如狄更斯、艾略特、海明威等，其實一直都在變化、成長，從這本小說到下一本、再下一本.，優秀的作家會不斷為自己設立新的挑戰。至於那些原地踏步的作家，他們的作品總是無精打采、單調無趣，而且賺不到幾個錢。我舉的例子雖然是作家，但小說形式其實也是如此。小說的「移動」，未必是前進或後退，因為在文學領域中，「進步」的概念不過是鏡花水月。但是，小說確實在改變，而且也一定得改變，你看小說的英文名稱「novel」不也有「新穎」的意思嗎？所以，小說當然要帶給讀者新奇的東西才行，這樣才能名符其實呀！

◎所有小說都是文學，所有文學並非都是小說
我有一位學校同事兼好友，發現這本書與我前一本著作《How to Read Literature Like a Professor》書名只差一點點，於是問我：「小說和文學有哪裡不同？」這個問題問得很好，像我們這些專攻文學的人，絕對問不出這樣的問題，但這卻是外行人馬上就會產生的疑問。這讓我立刻想到邏輯學的三段論：「所有的豬都是動物，但並非所有的動物都是豬。」把「豬」換成「小說」，再把「動物」換成「文學」，大概也說得通。所有的小說都是文學嗎？學院內外可能會有不少反駁的聲浪。有不少的文學專業人士，想在自己研究領域四周築起高牆，任由自己決定哪些作者該納入或排除。舉例來說，強納森‧法蘭森該不該與賈姬‧柯林斯歸在同一類呢？
每部小說的寫作品質好壞，當然有很大的差異，不只是小說，詩、散文、戲劇、電影、歌曲，甚至是打油詩也一樣，一定有優劣之分。然而我想強調的是，它們都屬於「人類心血結晶」的同一個領域，而我們管那個領域叫「文學」。不論如何，文學總是在前，而文類的區分在後。
對我來說，他們都在寫作，而寫作只有兩種類型：「好」與「壞」。好吧！我承認有時候還會有第三種類型──「極糟糕的劣等作品」，不過，就讓我們姑且把它歸在「壞」的那類吧！好，所以我們同意所有的小說都是文學，但反過來說，所有的文學並不都是小說，因為我們還有抒情詩、史詩、詩劇、短篇小說、戲劇，以及大導演伍迪‧艾倫和幽默作家大衛‧塞達里斯在雜誌《紐約客》上寫的那些東西，都屬於文學的範疇。
所有文學都有一些共通元素，不管是詩、戲劇或是小說，我們都可以看到模式創造、意象營造、譬喻語言、細節雕琢、虛構成分等等，這份清單可以一直列下去。然而，也有一些元素只限於某個特定的文類，而這本書將會仔細地探究小說特有的元素。「你不會又要講那些平板角色或是立體角色吧？」我知道，章節、觀點、風格、敘事聲音、開頭結尾、角色塑造……，這對你來說已經是老調重彈了，然而我要強調的是，雖然這是同一套概念，但卻可以用與教科書不同的方法處理。
這些概念十分重要，它們是「意義」誕生的地方，是化不可能為可能的門戶。當作者選用某個開場白，就表示他放棄了一些選擇，但也同時開.了其他可能性，作家們展現角色的方式雖然有所限制，卻也因此決定了能被這樣展現的某類角色。總而言之，作者「怎麼說」故事，與故事的情節同樣重要。
身為讀者的我們，也別忽略一件事──如何回應作者的技巧也很重要。我不會像羅蘭‧巴特那樣，把作者給殺了，但是關於「讀者很重要」的說法，我絕對和他站在同一邊。畢竟，我們是作者進入墳墓多年後，還活著並決定讀這本書的人，我們將決定這本書是否仍具意義，要不要同情書中人物與他們所面臨的問題，是不屑一顧還是莞爾一笑。
去讀讀小說的第一段吧！如果你認為這本書不值得花寶貴的時間來閱讀，那麼它在「意義的國度」裡就等於不存在。或許有一天，這本書會在另外一位讀者的手中活過來，但是現在，它和《小氣財神》裡的鬼魂馬里一樣，死得透透徹徹。身為讀者，你曾想過自己有這麼大的權力嗎？然而，我必須提醒你：擁有「權力」，也意味著有相應的「責任」。既然我們這些讀者掌握了小說的「生死大權」，我們就該試著多了解它們一些，不是嗎？

小說，為什麼而讀？
當《頑童歷險記》中的哈克與吉姆乘著竹筏一路航向南方時，我們身在何處？為什麼身為讀者的我們，能夠認同出現在約翰‧加登納的小說《葛蘭多》裡的那隻怪物？你是否曾覺得自己就像《窗外有藍天》的女主角露西，或是《尤利西斯》的男主角布魯姆？還是《蘿莉塔》中的變態韓伯特、亨利‧費爾丁筆下的湯姆‧瓊斯、《BJ單身日記》裡的布莉琪？
「小說」讓我們與各式各樣的人物相遇，發現自己未曾意識到的部分，或是自己不斷壓抑的一面；而我們也透過小說，造訪現實生活中永遠不可能去或根本不想去的地方，不必擔心自己是否能安...

［作者序］小說，為什麼而讀？
［導讀］愛上小說，與小說永不分離
［Intro］在很久很久以前
　　　　　歷史是一條深河，不同風格循環消長，成就出最受世人歡迎的文類──「小說」
［第1章］「誰」來教你讀懂小說？
　　　　　搭訕破冰、公然誘惑，小說的前幾頁到底有什麼用處？
［第2章］你心嚮往卻到不了的地方
　　　　　在倫敦貝克街頭你遇不到福爾摩斯，即使街景多麼相似
［第3章］誰在主導全局？
　　　　　決定小說後續發展的第一步：找到「好的說書人」
［第4章］別相信任何人
　　　　　不要相信眼前，尤其是小說中第一個開口說話的人
［第5章］聽見小說裡的「聲音」
　　　　　故事的「聲音」是高亢或沉穩，娓娓道來還是聲嘶力竭？
［第6章］動人的故事「純屬虛構」
　　　　　上帝按自己的形象造人，小說家用文字造男造女
［第7章］「反派角色」占盡風頭
　　　　　我們不會愛上冷血的變態殺人魔，除非在小說裡
［第8章］小說中的「呼吸記號」
　　　　　小說能不能沒有「章節」，說故事一氣呵成？
［第9章］專注「微小之處」
　　　　　「無所不在」，其實只是一個「特定的地方」
［第10章］故事主角也需要「幸運物」
　　　　　你一定記得這句話：戴洛維夫人說她要去買花
［第11章］遊戲在字裡行間
　　　　　「他很不錯，而且很糟糕。」這句話究竟是褒是貶？
［第12章］關乎生命的句子
　　　　　如果小說家是造物者，句子就是吹進故事中的「生命氣息」
［第13章］用你的「耳朵」閱讀
　　　　　調整「內在耳朵」的頻率，就能聽見小說的聲音
［第14章］淹沒在文學的「意識之流」
　　　　　佛洛伊德談潛意識，小說家則帶領讀者潛入角色的意識之中
［第15章］「欲望」構築的虛擬世界
　　　　　我們不必知道角色的長相，但必須了解他內心的渴望
［第16章］小說中的「內在故事」
　　　　　昨天我作了場夢，夢裡的我正在作夢──這就是「後設小說」
［第17章］靈感，究竟從何而來？
　　　　　小說是個人、社會與過去作品的「集體經驗」，沒有絕對的原創
［第18章］平凡角色的致命吸引力
　　　　　所有人都知道魔法是假的，那《哈利波特》為什麼能成功？
［第19章］小說，不只是小說
　　　　　小說家以故事當誘餌，引你進入「大思想」中
［第20章］誰弄壞了我的小說？
　　　　　小說敘事沒有通則，「失控的作品」也可能是舉世佳作
［第21章］沒有結局的結局
　　　　　什麼是「好的結局」？是完美收場、餘韻未了，或者根本有兩個結局？
［第22章］擺脫不掉的歷史傷痕
　　　　　所有小說都受歷史的影響，即便小說家並不自覺
［第23章］擁有你的小說
　　　　　你大可對狄更斯的作品有意見，因為那本小說早已屬於你
［Finale］　一場無止境的旅程
　　　　　踏進小說世界，你只會越陷越深，別怪我沒事先警告你！
［謝辭］
［索引］

［作者序］小說，為什麼而讀？
［導讀］愛上小說，與小說永不分離
［Intro］在很久很久以前
　　　　　歷史是一條深河，不同風格循環消長，成就出最受世人歡迎的文類──「小說」
［第1章］「誰」來教你讀懂小說？
　　　　　搭訕破冰、公然誘惑，小說的前幾頁到底有什麼用處？
［第2章］你心嚮往卻到不了的地方
　　　　　在倫敦貝克街頭你遇不到福爾摩斯，即使街景多麼相似
［第3章］誰在主導全局？
　　　　　決定小說後續發展的第一步：找到「好的說書人」
［第4章］別相信任何人
　　　　　不要相信眼前，尤其是小說中第一個開口說話的人...