司馬遷《史記》：憂憤的時候需要價值與意志
鄧小樺
這時代為何還要看《史記》？
讀歷史讓我們鑑古知今，知道在危機與亂世中要如何判斷與處事。《史記》的作者司馬遷懷抱極大悲憤才完成此書，閱讀時肯定會感動到你，思考亂世中人生的價值。《史記》的文章充滿戲劇性與電影感，甚至比電影更好看。
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《史記》為「二十四史」之一，最初稱《太史公書》或《太史公記》、《太史記》，是西漢史學家司馬遷撰寫的紀傳體史書，是中國歷史上第一部紀傳體通史，也是第一部私人著史。書中記述由上古傳説中的黃帝時代，至漢武帝太初四年間共二千五百年的歷史。司馬遷於太初元年（公元前104年）開始寫作，歷經十四年方才完成。
《史記》全書一百三十卷，包括十二本紀（記歷代帝王政績）、三十世家（記諸侯國和漢代諸侯、勳貴興亡）、七十列傳（記重要人物的言行事跡，其中最後一篇為自序）、十表（大事年表）、八書（記各種典章制度包括禮、樂、音律、曆法、天文、封禪、水利、財用）。《史記》共一百三十篇，五十二萬六千五百餘字，規模巨大，體系完備，後來歷朝正史皆採用這種體裁撰寫。同時《史記》的文學價值也十分高，影響後世的散文大家，如韓愈稱《史記》風格「雄深雅健」，視為自己寫作的模範；柳宗元則認為《史記》「樸素凝練、簡潔利落，無枝蔓之疾；渾然天成、滴水不漏，增一字不容；遣詞造句，煞費苦心，減一字不能。」魯迅則重視《史記》的情感，評曰「史家之絕唱，無韻之〈離騷〉」。
司馬遷生於史官世家，十歲能讀《尚書》、《左傳》等，其父司馬談對他承繼史官之職有很高期許；二十歲時遊歷天下，自述除了朝鮮、河西和嶺南沒去過之外，幾乎遍歷漢朝治下之地，在各地搜集歷史資料，包括民間口耳相傳的故事。遊歷回京之後任郎中，發生李陵之禍。漢武帝天漢二年，派將軍李陵帶五千名步卒深入匈奴敵陣，被切斷後路和糧草，李陵力戰八晝夜後不得不向匈奴投降。武帝因此盛怒，此事涉及當時漢武帝寵姬的哥哥李廣利將軍，朝野無人敢作一言。而司馬遷當年四十八歲，為不相識的李陵辯護進言，觸怒漢武帝而下獄，本來被判死刑，後改為宮刑。宮刑是奇恥大辱，若司馬遷有五十萬錢可以免刑，但他身為郎中，出身史官世家，拿不出五十萬錢，只得受刑，心有巨大鬱結，只為寫成《史記》而忍辱求生。等到五十歲時出獄，又被授予中書令之職。再過六年，才完成《史記》，「藏諸名山」。
司馬遷是帶著著史的強烈使命感，才能夠忍辱含垢完成《史記》。〈太史公自序〉記錄父親司馬談臨終時一再囑咐司馬遷要完成史書：「余死，汝必為太史；為太史，無忘吾所欲論著矣。且夫孝始於事親，中於事君，終於立身。揚名於後世，以顯父母，此孝之大者。」司馬談希望兒子撰史可以改變四百年來「史記放絕」的狀況，司馬遷無時或忘，他認為春秋亂世諸國覆滅，都是「失其本」，一切衰敗都是其來有自，只是人們遺忘了歷史，才會重蹈覆轍。「故有國者不可以不知春秋，前有讒而弗見，後有賊而不知。為人臣者不可以不知春秋，守經事而不知其宜，遭變事而不知其權。」讀史讓後人可以參照過往，在當下亂象中作利害判斷與適宜處事，這就是歷史的價值。
當司馬遷遭刑而身困牢獄，悲嘆「身毀不用」時，他想起過往聖賢著書立說時的困境：「昔西伯拘羑里，演周易；孔子戹陳蔡，作春秋；屈原放逐，著離騷；左丘失明，厥有國語；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳呂覽；韓非囚秦，說難、孤憤；詩三百篇，大抵賢聖發憤之所為作也。此人皆意有所鬱結，不得通其道也，故述往事，思來者。」這個著名的排比列舉，顯示出司馬遷是在「意有鬱結」時，發憤著書（是故魯迅形容《史記》是「無韻之〈離騷〉」），他所銘記的前賢像心中的星辰那樣給他光明，給他方向。
文學重視個人情感與文字經營，許多人都被司馬遷的精神、人格與情感所感動，此所以《史記》在作為史書之外，也被視為絕高的文學經典之原因。
成一家之言
《史記》是私人著史，司馬遷自述本書的宗旨是「究天人之際，通古今之變，成一家之言。」「際」是界線，指天意與人為之間的界限，他想探討歷史結果是出於天意還是人為；「通古今之變」，他想看通古今變化的規律；這兩者都是宏大的歷史觀點，但第三點「成一家之言」，可能司馬遷是第一位這樣說的史官。司馬遷認為史家有責任去作出倫理判斷：「夫春秋，上明三王之道，下辨人事之紀，別嫌疑，明是非，定猶豫，善善惡惡，賢賢賤不肖。」史官並非只記錄皇帝的言行或為之獻計治理國家，重點是要在知識與勇氣的基礎上，作出真誠的價值判斷，以垂後世。
當然，司馬遷曾為自己的判斷付出過慘痛代價，但他仍在〈報任安書〉內言志：「古者富貴而名摩滅，不可勝記，唯倜儻非常之人稱焉」，「倜儻」在魏晉南北朝後解自由和無拘束，但在之前，如這裡的意思是「秀異不同常人」，司馬遷在受盡折磨後仍未放棄與眾不同。
「私人著史」可以表達個人觀點，也可以反對當時的主流價值觀念。〈太史公自序〉中論六家要旨，「道家使人精神專一，動合無形，贍足萬物。其為術也，因陰陽之大順，采儒墨之善，撮名法之要，與時遷移，應物變化，立俗施事，無所不宜，指約而易操，事少而功多。儒者則不然。以為人主天下之儀表也，主倡而臣和，主先而臣隨。如此則主勞而臣逸。至於大道之要，去健羨，絀聰明，釋此而任術。夫神大用則竭，形大勞則敝。形神騷動，欲與天地長久，非所聞也。」這明顯是較推崇道家的無為而治多於儒家的禮教服從，更與漢武帝當時「外儒內法」的治國方針、「文韜武略」的功績追求相反。以致在兩漢時，《史記》一直被視為離經叛道的「謗書」，不但得不到應有的公正評價，而且當時學者也不敢為之作注釋。
《史記》有許多方式去表達自己的看法，例如書中的分類，記載帝王的「本紀」，收入了只曾稱霸而未稱帝的項羽，及以太后之名代漢惠帝統治天下的呂后。司馬遷所持的理由是二人都曾擁有管治天下的實權，「在權不在位」，而入本紀。這顯示了司馬遷「不以成敗論英雄」，以及沒有因呂后是女性而否定她管理國家的實績之眼光。而孔子雖無爵位，司馬遷仍肯定孔子以一介布衣，有學說傳世、為萬世師表而猶勝諸侯，稱之為「至聖」，列入記諸侯的「世家」以表褒揚。秦末陳勝（涉）與吳廣起義，引發各地響應，包括劉邦、項羽的起兵，最後推翻秦朝，其歷史作用與地位堪與王侯相比，也列入〈陳涉世家〉。司馬遷的這些處理，都是前無古人的。何況項羽呂后一個是漢朝開國先祖的敵人，一個是誅殺漢宗室的后宮，這個處理在當時是很大膽的。
《史記》另一個著名的筆法稱為「互見法」。「互見」是指同一個人物在《史記》中不同的部分中形象大有分別，必須互相比較、拼合起來才見出司馬遷對這個人物的完整看法。比較突出的例子是劉邦。劉邦在〈高祖本紀〉中是得到天下的政治家，沒有明顯缺陷；但在〈項羽本紀〉中的劉邦簡直是個窩囊無賴，氣概和魅力遠不如項羽，曾經為保命而把自己的子女推下車三次，又在自己的親人將要被項羽烹殺時表現冷漠說「分我一杯羹」，甚至張良當面問劉邦覺得自己和項羽比怎麼樣，劉邦默然一陣也承認自己不如項羽。品德比較卑劣的人得到天下，這豈不令人慨嘆？「互見法」是一個比較委婉的方法，在〈高祖本紀〉不會說劉邦的不是，到〈項羽本紀〉才講——這種委婉可能也是在漢天下減低風險的方法，但同時也是隨敘事角度變換而陳述不同內容的文學手法。
〈項羽本紀〉是一個很有趣的例子。書中形容項羽「仁而愛人」，同時寫他的殘暴和霸王氣概，尤其在落敗時更顯悲劇英雄，當大勢已去，「虞兮虞兮奈若何」，四面楚歌的悲涼，已是十分動人；而項羽在垓下之圍中明知必死仍然是力戰三軍，英雄蓋世，烏江自刎令人低迴不已。雖然項羽最終失敗了，但看過〈項羽本紀〉，實在很難肯定勝利者劉邦而全面否定悲劇英雄項羽。這就是《史記》著名的「不以成敗論英雄」，是司馬遷一家之言。
司馬遷表達自己的看法其實相當複合，綜觀而言，可分三個層次去看。一、結構定位是用來表示該歷史人物的地位，以項羽和呂后為例，都是肯定其歷史地位，予以提升。二、傳記內容本身，則像小說一樣著重鮮明好看，節奏明快緊迫，令讀者對歷史人物產生情感反應，心中會生出好惡評價，以及一些對世道人心的領悟。而每個人物傳記的結尾，又以「太史公曰」去再考究歷史問題，如「天人之際」、治國成績等。如項羽一直認為自己的失敗是「天之亡我，非戰之罪」，太史公在結尾則反駁是項羽「自矜功伐，奮其私智而不師古」，是他自己的人為過失，並非甚麼天意。
至於〈呂太后本紀〉，可稱最殘暴的宮鬥劇，呂后得掌大位後誅殺劉氏宗室（司馬遷對此無負評），將與自己爭寵爭嫡的戚夫人剜目、熏聾、毒啞，扔在豬舍茅廁中，稱為「人彘」，連漢惠帝見此都無法忍受，說「此非人所為」，從此一病不起，我覺得讀者至此也會領悟到，太過狠毒的手段會令身邊的人都無法承受。但太史公卷末，則肯定呂太后治國有方，施行仁政少刑罰，以黃老之道與民休息，才能下開之後的文景之治。這章頗可見司馬遷具有多重視角的客觀眼光。
史實與虛構
歷史是講證據、求推論具有事實基礎的，揚雄稱讚《史記》「實錄」，而班固則進一步解釋道「服其狀況序事理，辯而不華，質而不俚，其文直、其事核，不虛美、不隱惡，故謂之實錄。」這裡的「實」，是有「誠實」的意思。司馬遷博覽群書，參照了許多典籍史錄，也在遊歷時採納了當地民間流傳的說法，是一種周延求實的態度。
不過，如果以文學的角度去看《史記》，便可看出許多是作者經營的主觀甚至虛構色彩。最明顯的例子是〈項羽本紀〉，項羽垓下之圍後兵敗，帶數百騎逃亡至陰陵，迷路遇上一名農夫，向之問路，農夫說「左」，他們一行人往左走，結果陷於大澤中，後來被劉邦的追兵追到，不得不烏江自刎。細心想想，項羽和隨行的數百騎兵都死了，追兵還沒到，除非是農夫自己說出來，否則誰能證明真有其事發生？還有被重重圍困時，項羽自知必敗仍逞英豪，向屬下說「吾為公取彼一將」，大展神威，所向披靡，漢軍無人敢正面攫其鋒，回來項羽向屬下道「何如？（怎樣）」屬下皆拜服道「如大王言（就跟大王所說的一樣）。」真是英雄快意，但想想場中所有人都死了，那對話是怎麼傳出來的？
節目中有關《史記》的一集， 座上的曾卓然和朱少璋便回應了《史記》的這種虛構是可以理解的。因為司馬遷當時要寫百餘年前的歷史，卻沒有具體文字紀錄，秦朝焚書坑儒之後，重建當時的文字資料只靠口述實錄。因此當時的人視口述紀錄和經書所記同樣是信實的。司馬遷便是收集了大量這樣的民間資料，在當時已經是很傑出的了。朱少璋引錢鍾書在《管錐編》中指出，《史記》內蘇秦、張儀的辯詞，滔滔不絕，文采飛揚，應該也是司馬遷在著書時曾作文藝上的潤飾加工。曾卓然又指若以現代的報告文學觀念來看，基於事實而作出細節經營、氣氛渲染、戲劇化處理，是合理的加工。如著名的「鴻門宴」一場，鏡頭由帳篷內一直延伸至帳篷外，猶如長鏡頭一鏡到底的拍攝，有很明確的場面調度，並能在一瞬間把一切資訊、所有人之間的矛盾集合起來作戲劇化處理。
如果用敘事學角度去看，整本《史記》都是第三人稱全知角度，在這種文學手法經營的敘述之下，司馬遷一邊著眼於他關心的歷史問題，一邊寄託真實的鬱結，而讀者在故事中很投入他的論證，這裡有非常巧妙的理性與感性的平衡。我想到歷史學家周振鶴說過「真而不實，虛而不偽」，確實《史記》可能有虛構經營，但卻讓我們體會到強大的真實，遙遠的歷史彷彿近在眼前，直指我們的內心。
世上有比生命更重要的價值
司馬遷鮮明地顯示出歷史是選擇與價值判斷，《史記》中的人物是否會被記得、是否可以成章，有時完全看他以甚麼角度寫。像「列傳」第一篇〈伯夷列傳〉，伯夷、叔齊兩兄弟在歷史上基本沒有任何大作為，拒絕治國隱居山林，然後在周朝得到天下時，「義不食周粟」，餓死首陽山。全篇數百字中有一半篇幅是司馬遷在作正反辯論，而此後伯夷叔齊就成為了堅守原則的道德象徵，「『歲寒，然後知松柏之後凋』。舉世混濁，清士乃見。」但讓我一再激動落淚的是中間的一段質疑：按理說，「天道無親，常與善人」，天道應該是公平的，善人應有天佑。但司馬遷一再舉出善無善報，行惡反而「終身逸樂，富厚累世不絕」的例子；讓他疑惑天道是否存在的是，「擇地而蹈之，時然後出言，行不由徑，非公正不發憤，而遇禍災者，不可勝數也。」對立足之地有明確選擇，不跟循既有路徑，在需要的時候出公正之言，而遭到災禍的，不就是因為李陵之禍而獲罪的司馬遷自己嗎？所以《史記》之動人，是因為司馬遷要在歷史中解決個人的疑惑，也是自抒懷抱。
黃嘉瀛在節目中指出，根據學者統計，《史記》中自殺而死的人，共有六百二十二人那麼多。當時一來有儒家殺身成仁、捨生取義，士可殺、不可辱的思想，令當時的士大夫選擇捨棄生命來保存氣節；二來，曾卓然指出，當時常見肉刑之辱；三來，當時人的平均壽命皆短，這樣反而令他們並非最重視保命長壽，性命可以用來換取其他東西如尊嚴或家眷平安，因此所謂死有輕於鴻毛，重於泰山的想法。朱少璋指出，古代人追求的不朽，即立德、立功、立言；生命腐朽是迅速的，如何可以不朽，才是重要問題。伯夷叔齊犧牲自己的性命，而〈刺客列傳〉中的諸名刺客，皆以慘烈的方式犧牲自己的性命，只為了簡單的一對一快意恩仇。曾卓然認為，〈刺客列傳〉傳達的是一種「報」的想法，刺客為報一人之恩而對一人執意報復，司馬遷特意列出「若干年後，而又另一人」的結構，是為了表示這種做法始終存在，即使位高權重者都不能不懼於這種潛伏的報應，此乃面對當時強大的帝王專制系統的一個出口。
世上存在著比生命更高的價值，這是犧牲性命的理由，也可以是保存性命的理由。在司馬遷，那個價值就是著書立說，完成《史記》。我懷疑世上沒有比〈報任安書〉寫受辱寫得更好的文字。「太上不辱先，其次不辱身，其次不辱理色，其次不辱辭令，其次詘體受辱，其次易服受辱，其次關木索、被箠楚受辱，其次剔毛髮、嬰金鐵受辱，其次毀肌膚、斷肢體受辱，最下腐刑，極矣。」司馬遷在裡面反覆談論著自己受宮刑的屈辱，在囚獄中的恐懼，幽暗中無人可以述說的痛苦，被世人恥笑的恥辱。那種痛苦是「是以腸一日而九回，居則忽忽若有所亡，出則不知所如往。每念斯恥，汗未嘗不發背霑衣也。」但他也可以，敷衍著生活：「從俗浮沉，與時俯仰，以通其狂惑」，所謂忍辱含垢，萬般痛苦的寄託，都在於完成《史記》，「是以就極刑而無慍色」。當書已完成，就償了受辱之苦，萬死不悔，但連這樣的意志，他都懷疑世人不會理解，「然此可為智者道，難為俗人言也」、「於俗不信，適足取辱耳」。
你有沒有經歷難以說明的屈辱或痛苦？想想司馬遷是如何找到比生命更重要的價值，那可以讓你捱過極度的痛苦。如果你還沒有找到，何妨給自己一點時間。歷史就是時間。
節目有關《史記》的一集生於歷史科引起爭議的時候，大家都同意歷史就是需要客觀的價值判斷。座上價值觀最鮮明的應是最年輕的嘉瀛。朱少璋先生談論了《史記》作為散文的文學經營，曾卓然補充了許多關於漢朝的嚴刑峻法之背景，漢武帝的暴君一面，以及原來當時認為項羽並不算殘暴。我則主要是背書，因為那些文字就是我對《史記》和史遷太過動情的原因。
延伸閱讀：
1. 李長之，《司馬遷之人格與風格》。台北：里仁書局，1997。
2. 魯迅，《中國小說史略》。香港：三聯，1999。
3. 錢鍾書，《管錐編》。台北：書林出版，1990。
《古詩十九首》：悲暗時期尋找出路與光
鄧小樺
這時代為何還要讀《古詩十九首》？
我們生於徒勞無功的時代，與《古詩十九首》的無奈之情必有深刻共鳴。這十九首作品寫來樸實，卻寫中了許多普遍的情感，是以多年來深得喜愛。《古詩十九首》是過往中學課程必讀的，你不如也從這裡切入，發現古典作品的動人之處？
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《古詩十九首》（下稱《十九》）這個詩歌組合名稱，首見於南朝梁太子蕭統編纂的《昭明文選》。蕭統從傳世的無名古詩中選錄十九首編入，並在題下注釋曰：「並云古詩，蓋不知作者」。「古詩十九首」原是由一群無名文人所寫，但在中國文學史上評價一直很高，像劉勰《文心雕龍．明詩》中便評價為「婉轉附物，怊悵切情，實五言之冠冕也。」《十九》的語言樸實，情感卻具普遍性，相當能讓人感受到詩歌之美，在中學課程中選為必讀。
所謂古詩，簡單言之，就是一種有別於唐宋以來講究格律的近體詩之體裁。唐宋以來的格律詩，要規定平仄押韻；唐宋格律詩出現之前，押韻比較寛鬆自由、不論平仄的詩體，就是古詩。另一種與古詩相對的體裁是樂府詩，古樂府詩可以唱，音樂性較強；而古詩包括《十九》，是不能唱的。
《十九》背景之謎與作者之謎
而《十九》的創作年代也有爭議，一般籠統稱為漢代文人作品，那到底是西漢還是東漢 ？就體裁而言，西漢時佔據正統地位的體裁，主要是四言的詩經體、楚辭的騷體，五言詩在當時的地位頗為低微，被視為通俗體裁而受文人鄙視，很少人寫。東漢初年有班固的〈詠史〉五言詩體，基本上「質木無文」，大才子大文豪班固亦不過如此，可見五言詩體在當時仍在探索中，尚未完全發展。另外，隋樹森在《古詩十九首集釋》中提到《十九》中流露徒勞無功的思想，因此認為應作於東漢桓、靈二帝後，制度逐漸僵化，階層流動開始淤塞，人們對東漢政治感到無力，又慨嘆於曾經那麼強大的帝國開始頹敗。但仍是帝國狀態才能飲宴，若已出現大規模離亂便連飲宴都沒有了。因此估計《十九》應該創作於東漢中後，天下還未大亂之時期；雖然裡面有些可能是西漢作品，但最著名的〈生年不滿百〉、〈迴車駕言邁〉、〈青青陵上柏〉等，隋氏認為都是東漢以後的作品。
五言古詩雖然看來自由，但其實在古詩體中最是難寫，沒有格律的客觀標準去保證水平，不易搪塞過去，也最易見作者真性情。明代陸時雍《古詩鏡》說《十九》「謂之風餘，謂之詩母」，指它秉承《詩經．國風》的餘緒（「賦比興」的手法），下開古詩體。明代許學夷《詩源辯體》說「漢魏五言，雖本乎情之真，未必本乎情之正。」即指包含《十九》在內的漢魏五言古詩，甚具真性情，但不見得中正平和。《十九》裡面的哀怨憂戚，很大程度與其創作集體為低層知識份子有關，這些作者的處境並不優渥，面對許多限制（包括歸家不得、生命不由主宰等等），他們抒寫的生命感觸，才能感動一代又一代的普遍讀者。
清代陳祚明說「《十九首》所以為千古至文者，以能言人同有之情也。人情莫不思得志，而得志者有幾？雖處富貴，慊慊猶有不足，況貧賤乎？志不可得而年命如流，誰不感慨？人情於所愛，莫不欲終身相守，然誰不有别離？以我之懷思，猜彼之見棄，亦其常也。夫終身相守者，不知有愁，亦復不知其樂，乍一别離，則此愁難已。逐臣棄妻與朋友闊絕，皆同此旨。」說的就是《十九》中「不得志」、「愛別離」等主題的普遍同感。其中「志不可得而年命如流」的流離感，想來近年的香港人會深有同感。
思婦懷人，及其現代感情
在中學課程中讀《十九》，所選的多是〈行行重行行〉、〈西北有高樓〉、〈迢迢牽牛星〉這三首，而特別著重其中的「思婦懷人」主題。詩句如「行行重行行，與君生別離」、「胡馬依北風，越鳥巢南枝」、「浮雲蔽白日，遊子不顧返」，發言者似乎是女性，但須知詩作雖然用女性角度發言，並不代表作者是女性——這是一種中國書寫的傳統，例如屈原《楚辭》也是以棄婦的口吻寄託逐臣的哀思，即所謂「香草美人」的傳統。
「思婦懷人」的背景是，《十九》的作者多是低層文人，他們大都有遊子的經歷，因為漢朝實行薦舉制，沒有科舉制的考試，因此文人要離鄉背井尋找機會，找人薦舉自己。東漢後，世家大族勢力愈盛，因此一般文人階級向上流動的機會愈少，他們可能長年流離在外一無所得，一年到頭了也不能回家過年，便會思念家中妻子；因此《十九》中離人思婦的詩主題有三：一、關於詩人自己的遊子經驗；二、代入閨中的妻子的思婦的角度；三、慨嘆自己的仕途，這也關係到遊子的經歷。關心仕途直說便俗，因此多以男女感情作類比或間接暗示。隋樹森說《十九》中多有「臣不得君」之意，臣子得不到君主賞識，便寄託為思婦、棄婦。後世像白居易〈琵琶行〉，說道潯陽江頭賣唱的歌女故事，最後說「江州司馬青衫濕」，是因為白居易自己當時也是被貶，與歌女被棄的感情有所共鳴，也可視為同一傳統。
但君主制已成過去，今日讀《十九》，對「香草美人」、「逐臣棄婦」不免可以放輕一點，多加個人聯想。節目在2019年做過一集討論《十九》， 座上主持廖偉棠，嘉賓陳煒舜、朱少璋都對《十九》很有感覺，在討論「思婦懷人」的主題亦加入不少現代聯想、個人發揮。「思婦」是指思念丈夫的婦人，同時又稱為「蕩婦」，因為漢魏六朝的蕩婦之意是解作蕩子之婦，蕩是流蕩忘返之意，指其丈夫不在家，因此蕩婦與思婦在當時的語境意義相同。在〈西北有高樓〉中，詩中的女子在高樓上彈琴，頗有才藝，有著精神追求；〈行行重行行〉的女主角，看來社會地位沒有那麼高，但溫柔敦厚，叮囑丈夫「努力加餐飯」（煒舜笑言這是要丈夫吃胖了身形走樣，減少狂蜂浪蝶），看來也受過教育；至於〈青青河畔草〉，「昔為倡家女，今為蕩子婦」，身世就比較飄零，似乎文化水平略低，卻有比較反叛的感覺；〈冉冉孤生竹〉的女子因迎娶延期而獨守閨中；〈迢迢牽牛星〉則是用牛郎織女傳說來借喻人間夫婦、情人相隔的相思之情。
〈行行重行行〉中「思君令人老，歲月忽已晚」是名句，思念的耗損也會感動我們；但如果用現代角度去閱讀《十九》中的女性形象，也可以得出不一樣的看法。如〈青青河畔草〉，裡面的思婦並沒有一般思婦的自命卑微及形容枯槁，她是「娥娥紅粉妝，纖纖出素手」，看來漂亮得很，最後說「蕩子行不歸，空床難獨守」，偉棠笑指是一種「要脅」、女權發聲。
〈冉冉孤生竹〉描寫一宗很具體的事件，就是男子答應迎娶卻食言，女子憂愁等待，詩中延伸為一種「過時而不採，將隨秋草萎」的嘆息。我想起王家衛電影《東邪西毒》裡張曼玉飾演的歐陽鋒大嫂。大嫂是電影裡最晚出場也是最美的女角，出場時總是倚在窗邊的定鏡，記憶中的最美一瞬，因為她是歐陽鋒的至愛。她說以前看愛情是一場爭持，覺得歐陽鋒太篤定了，連喜歡她都不肯說，她便負氣嫁給他的大哥，令歐陽鋒妒嫉出走。爭持是求勝負，看誰出手夠狠，但後來她病重彌留時卻說，一直以為自己贏了，直至有一天照鏡子才知道自己輸了，因為在她「最好的時候」，最愛的人卻不在身邊，那其實等於輸了。這種美女才有的嘆息，有嫁娶觀念的人才有的嘆息，我要很久之後才明白，同樣是照鏡子時才明白的——「過時而不採」乃是一種基於將女性的生命理解為「有時節」的哀嘆。
我記得中學時讀《十九》，本來喜歡〈行行重行行〉的直白抒情之樸實，比而貼切，賦而簡捷；不過最讓我想得多的，則是〈西北有高樓〉，整首描述遠處傳來的琴聲，自己聽得真切了，卻未能向對方訴說，一種單向的心中激盪，再想到知音難求，人世中苦無知音的孤獨感。中學時覺得那有些遙遠，反而讓我想很久。那好像是愛情，但好像比愛情更大。漢學家宇文所安(Stephen Owen)認為〈西北有高樓〉預設一個不存在的他者，預設有真正知音的存在，並非其丈夫，可惜那人始終沒有出現，偉棠覺得如此很有現代性。
悲：漢朝是永遠的陰天
中學時因為喜歡而去讀《十九》其他作品，接觸到另一些主題——中學課程不會教，但其實更令人觸動。鍾嶸《詩品》評《十九》：「文溫以麗，意悲而遠，驚心動魄，可謂幾乎一字千金。」這個「意悲而遠」十分精準，大概就是我在課間讀《十九》的感受：它令你悲傷，但同時好像極目天地，看到了很遠的地方。
當中學其他課文多在講述母慈子孝父訓、家庭親情、未來志願，不斷要把你放入各種結構裡；《十九》的〈青青陵上柏〉卻說「人生天地間，忽如遠行客」，那是一種完全不同的人生體會。當你每天上學上班，要面對各種倫理關係、生活的嘮叨與規訓，這兩句詩卻讓你瞬間從整個結構中脫落出來，引入一種離散的角度，重新思考你與世界的關係。我記得當時在最深奧的文學科考試，也不過就是考這種人生逆旅之感。人生如一場旅行，你只是一個過客，甚麼都是過眼雲煙，甚麼都不能擁有，這種觀念無論怎樣解釋都無法窮盡，只能體會，即所謂境界的問題。
遠行客會見到景物與事物的變化，但如今我們在自己的城巿，都會見到時間流逝、今非昔比，我城如異鄉，所謂滄海桑田，外在變化聯繫到自己生命感覺的湧動，那就是《十九》裡面很著名的句子：「所遇無故物，焉得不速老」（〈迴車駕言邁〉）。「人生逆旅」的感覺，一方面與橫向的地理流動有關，一方面也與縱向的時間流逝有關。須知漢代的人平均壽命不過三十來歲左右，再加上統治者的嚴刑峻法，生命脆弱、人生短暫的哀愁是十分現實的感受。《十九》亦特別強於借現實景物抒情：「迴車駕言邁，悠悠涉長道」，敘事性很清晰，是一次乘車遠遊的所見，目所能及是「四顧何茫茫，東風搖百草」，這個蕭瑟肅殺的寫景句之精到，簡直令我覺得東漢永遠很大風、永遠是陰天，連吹東風的春天都是陰鬱的。
時間易逝的主題，最具張力是生死的並置，像〈去者日以疎〉中：「去者日以疎，生者日以親，出郭門直視，但見丘與墳」，雖然死者遠離我們、與我們關係疏遠，但死亡卻環繞四周，這裡「近／遠」的變化極具張力。接下來「古墓犁為田，松柏摧為薪」，那是在一個肅殺的死亡世界裡，再描寫物的變幻，是更深一層次的流離不安之感。《十九》流露出來的悲觀是既現實又深刻的。在中學裡，「時間易逝」是可以向學生傳授的主題，但生命短暫、死亡隱隱的脅迫則太沉重了，不能直指——但它其實是最撼動我心的部分。
陰沉時代也有溫潤的光
興盡悲來、樂極生悲，並非只屬下層文人的感慨，漢武帝的〈秋風辭〉也說「歡樂極兮哀情多」，連皇帝也有樂極生悲之憂。漢朝本身是經學時代，儒家基本上不處理死後的問題，求神仙之道又很虛妄，很多作品都質疑服食仙丹能否長生不死。當時佛教剛傳入，尚未對當時士大夫造成很大影響；因此當時文人對生命的終極關懷找不到出口，更感苦悶。漢代著名的五石散，就是一種精神藥物，讓文人能在現實與宗教之間出神，尋找狂歡與釋放、沉溺或者逃避。服用五石散後身體會發熱，必須「行散」令藥力在汗水中揮發，所以不少文人在服食五石散後敞襟暴走，且是聯群結隊的，因為吃得起五石散也是經濟實力的表現。漢魏的頹廢與狂放，在此可見一斑。
悲觀的人也需要活著，《十九》的作者、低層文人，也很切實地去面對生存。《十九》中有不少飲宴詩，但我讀來只覺飲宴亦是憂戚滿懷，從來沒有真正解決問題，反而在歡樂時光中被憂愁襲擊：「極宴娛心意，戚戚何所迫」。像〈生年不滿百〉說「生年不滿百，常懷千歲憂」，一開首就那麼嚴重，豈是「晝短苦夜長，何不秉燭遊」這麼簡單可以解決？「為樂當及時，何能待來茲；愚者愛惜費，但為後世嗤」，很肯定應該花大錢及時行樂，但這好像只是一個無可奈何的選擇而己；「仙人王子喬，難可與等期」，因為人總不可能成仙，生命的鬱悶總是找不到出口或寄託，《十九》中的「及時行樂」總是充滿無奈，從來沒有純粹無重的快樂，從來沒有真正的解脫。
比較積極的是〈今日良宴會〉，寫宴會時音樂聽得真切，但「齊心同所願，含意俱未申」，與宴者的心意卻未全申；「人生寄一世，奄忽若飆塵」，這也是《十九》的常見「人生苦短」之嘆，不過後面筆鋒一轉，「何不策高足，先據要路津；無為守窮賤，轗軻長苦辛」——這簡直像是振臂一呼叫朋友一起落草為寇呢，這奮起由靜變動，由文轉武，十分令人驚喜。
在《十九》的憂愁中，亦有一些溫暖動人的力量，因為在悲觀之中而顯得異常閃耀。〈庭中有奇樹〉就很動人：「庭中有奇樹，綠葉發華滋，攀條折其榮，將以遺所思」這裡將花稱為「榮」，再加上「馨香盈懷袖」，隋樹森便說這首詩有光潤。「榮」字帶出光，而馨香與思念，則令詩有柔情的光輝，那就是「潤」。思念的可以是愛人可以是友人，那朵花雖然多半是送不出去的，但整首詩的光潤感，讓人讀來感覺自己被光暈包圍，彷彿消除了孤獨感。
《十九》的知音主題也常在孤獨與共鳴之間徘徊：〈西北有高樓〉是還未等到知音；〈涉江採芙蓉〉同樣有美麗的思念，但以憂傷終結；〈孟冬寒氣至〉開始時十分肅殺，但當收到思念的人之書信，整個氣氛扭轉了，「置書懷袖中，三歲字不滅」，心情激盪，刻骨銘心，幾可感受到心臟的跳動。《十九》生於慘淡時代，有著濃重憂戚，也沒有終極出路；但作品中真切的情感，卻能讓我們隔了千年都有所共鳴，用它來思索自己的人生。
在節目中，座上的廖偉棠寫過很多與《十九》氣質相通的作品，他本身就是「人生逆旅」的演繹；陳煒舜則獻唱了抒發思念之情的法文歌曲；朱少璋先生則多談古詩的體裁特色，《十九》之中「興」的重要，學子們可以重溫來幫助考試。那集有許多座上笑語，都是把古典和當下時代扣連，這原是最容易把古典作品推廣出去的方法。笑語都是時代的見證。
延伸閱讀：
1. 隋樹森，《古詩十九首集釋》。香港：中華書局，1955。
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