畫梅、蘭、竹、菊遠在宋代就名家輩出，尤其是墨竹已成為獨立畫科。其擅此道者多數是文人畫家。《宣和畫譜》在《墨竹敘論》中提到“有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專於形似，而獨得於象外者，往往不出於畫史，而多出於文人墨卿之所作。”遠在北宋時的文同、蘇軾，他們不獨以文章詩詞著稱於世，所畫的墨竹亦被時人所推崇。楊無咎、僧仁仲等以畫墨梅為朝野所稱讚。宣和時以畫菊聞名遐邇的楊寵，工寫兼備，別具一格。宋亦有趙孟堅、鄭所南等畫墨蘭更為史家所傳頌。自宋以來，代不乏人。他們把梅、蘭、竹、菊的鐵骨冰姿、朴雅幽香、虛心高節、淩秋傲霜的品質人格化，稱為“四君子”，在畫史上成為別具一格的文人畫。借物抒情是文人畫的特點，是畫家品德、學問、藝術修養在畫中的表露，只要文人墨客在生活中有所感觸，就往往寄情於其中。蘇軾說：“文同畫竹，乃是詩不能盡，溢而為書，變而為畫。”文同畫竹，稱讚竹子“心虛異眾草，節勁逾凡木。”還說“得志，遂茂而不驕，不得志，瘁瘠而不辱。群居不倚，獨立不懼。”這些話，是他對自己的要求，也是給予人們立身處的世有益啟迪。所以畫“四君子”可以怡養人的精神，激勵人們保持良好的情操，陶冶性情，健康地生活。中國畫的表現特點，離不開筆、墨、章法，三者不可偏廢。首先我們研究用筆的方法，必兼用墨，墨的變化之妙又全從筆出，所以統稱筆墨技法。實際上筆墨功夫，就是書法功夫。書法要求“無往不復，無垂不縮”，畫法也是如此，妙在含蓄。書法要求“一波三折”，波是起伏的形態，折是筆的變化方向，正是畫法中徐疾、提按、頓挫、轉折等勾勒線條的用筆。清代鄭板橋在題畫詩中說：“要知畫法通書法，蘭竹如同草隸然。”以書入畫，書為畫骨，表現出剛健中含有婀娜之致，勁力中而帶蒼厚之氣。用墨之法《墨法要旨》稱其有六：“濃墨、淡墨、破墨、積墨、焦墨、宿墨。”墨色的各種變化，重在用水的靈活，水的多少決定了筆墨中墨色的神妙效果。熟練掌握筆墨技法，就能使畫面表現出“潤含春雨，乾裂秋風”的生動自然效果。用彩墨畫“四君子”用色技法與用墨技法相同，要求色彩在畫中表現出濃豔而不佻，高雅而不俗，有古樸斑斕之妙。如趙之謙、吳昌碩、齊白石、潘天壽等先生，在彩墨畫中都呈現出獨到之處，對後人大寫意彩墨畫影響極其深遠。我畫“四君子”，其色彩多用複色。如朱砂色調胭脂畫紅梅，用藤黃調赭石畫菊花，用胭脂調淡墨畫蘭花，用花青調墨畫竹等，使畫面彩墨交輝、渾厚淹潤。中國畫的章法佈局（構圖）與寫文章是一個道理，◎ 劉福林一篇文章有起、承、轉、合，一幅畫的處理也是如此，起是開頭，合是結尾，承轉是主題。其佈局要有虛實、疏密、呼應。虛實，筆墨之有無，有筆墨處為實，無墨處為虛，老子曰“知白守黑”，意思是黑來白現，有黑才知道白。論語說“心不在焉，視而不見”就是空白，有了空白，所畫的主體就更突出了，而且空白處更能發人深思與聯想，這是中國畫的特點。疏密，是言筆墨排比的多少與距離的遠近，有疏有密就打破平均。疏密要有致，古人雲“疏可走馬，密不透風”，這是要求在章法處理上，該疏就疏，該密就密。呼應，言畫面互相之間要有顧盼、有聯繫，有畫內呼應，畫內與畫外呼應，賓主呼應，題款、鈐印與筆墨呼應及墨彩的呼應等。總之，畫“四君子”要熟練掌握筆法、墨法（色法）、章法，三者變化無窮，已臻化境，渲淡入雅，才能自然有意趣。莊子雲“栩栩然之蝶”，蝶之變化有三個時期：為蟲，化為蛹，終而成蝶。學習書畫也有三個過程，初學重點是筆墨章法，繼而臨摹古代名家墨蹟，第三步到大自然中去，師造化，終而成蝶飛去。宋元以來，畫梅、蘭、竹、菊多是用墨，墨梅、墨蘭、墨竹、墨菊，千百年來已是眾所認同的主要表現形式。用彩墨寫意畫法描寫梅、蘭、竹、菊歷代有之，但真正成為一種畫風，得到世人的青睞是近百年發展起來的，其代表畫家有趙之謙、吳昌碩、任伯年、陳師曾、齊白石、潘天壽等。諸位前輩以他們豐富、深厚、真摯、灼熱的民族文化學養和情感開創了具有時代精神的美學意趣。拜讀諸家之大作，其用色特點，熱而不火，豔而不俗，深厚淹潤。我想這正是我們用彩墨畫梅、蘭、竹、菊應當繼承和發揚的吧。我畫梅、蘭、竹、菊多用複色。在黃、紅、赭、綠等色彩中調墨，有時也在顏色中調粉和膠。技法應用得當，有古厚蒼潤之韻味。從20 世紀90 年代起，我編著的《梅蘭竹菊小品畫譜》《墨梅畫譜》《墨蘭畫譜》《墨竹畫譜》《墨菊畫譜》《彩墨梅譜》《彩墨蘭譜》《彩墨竹譜》《彩墨菊等譜》相繼在中國和平出版社出版。現應北京工藝美術出版社“中國名家技法經典”叢書之約，特邀原畫譜主編任夢熊精心將上述畫譜重新組合編輯為《劉福林寫意梅譜》《劉福林寫意蘭譜》《劉福林寫意竹譜》《劉福林寫意菊譜》4 冊。本套叢書以圖文並茂的形式，翔實地展示了以墨、彩墨畫“四君子”的筆墨技法、畫法步驟、章法、作品，並配題詩等，是一套較為完整、系統的梅蘭竹菊畫譜系列叢書。在本書的編輯出版過程中，得到了好友范慈忠、吳宗魯，我的學生薑寶宏等人的大力協助，在此表示衷心的感謝。

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