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內容簡介：
雜文卷與評論卷都收錄評論性的篇章，兩者關係深厚，性質相近，但評論卷收錄文化評論、文學評論與序言，雜文卷則揀選篇幅較短，論述內容廣涉政治與文
化社會種種現象，或極具時效性的文章。此外，雜文卷也收錄了李喬的講綱、生活雜論、文藝雜感等綜合性文體，藉以區隔於評論卷。

雜文卷將原本刊載於各報章雜誌或是私人收藏的文章，經過重新統整編排，分成「演講大綱、課程講綱」、「報紙、雜誌專欄文章」與「散論」三大類，並將「大綱、講綱」與「報刊專欄」合併定名為《臺灣人的悲哀考》，「散論」定名為《被扭曲的臉譜》，在兩冊、三大類的區分之下，能清晰呈現完整豐富的內容，體現李喬在雜文書寫上的鮮明風貌。

《被扭曲的臉譜》完整收錄李喬的「散論」，包括李喬的社論、生活雜論、文藝雜感、得獎感言等，可從中管窺李喬的社會評論、生活感懷、文人交誼、文學評論、創作期許與多元觀點。這些篇章有的義正詞嚴，顯示他對社會現況最犀利的批判；有的幽默風趣，展現細膩的社會觀察；有的感性溫情，體現李喬重情重義，真誠溫暖的人格。其中，專欄與社論所佔的數量最為龐大，在報紙或雜誌撰寫的專欄與社論依其性質、篇幅和內容，分別納入評論卷和雜文卷，而雜文卷收錄的專欄文章，也因有所區隔分別置於「散論」與「報紙、雜誌專欄文章」。

作者簡介：
李喬，本名李能棋，1934年出生於苗栗大湖。新竹師範學校畢業，勤於涉獵各類知識，形成作品豐富內涵，創作包括小說、詩、散文、戲劇、雜文、評論等。精擅多樣類型，講究形式變化，主張「文學志在反抗」和「臺灣主體意識」，作品已有多國語言外譯。寫作之外，另亦積極參與社會運動及公共事務。曾獲吳三連獎、國家文藝獎、臺灣文學金典獎、行政院文化獎等。

李喬全集主編：
黃美娥，現任臺灣大學臺灣文學研究所教授，另亦擔任國家藝術基金會董事、漢學研究中心指導委員、臺灣圖書館臺灣學研究中心諮詢委員等，曾任臺灣大學臺文所所長、臺灣文學學會理事長。長期從事臺灣文學研究與史料編纂，著有《重層現代性鏡像：日治時代臺灣傳統文人的文化視域與文學想像》、《古典臺灣：文學史．詩社．作家論》及論文百餘篇，另編有《日治時期臺北地區文學作品目錄》、《臺灣原住民族關係文學作品目錄暨選集1603-1945》、《世界中的臺灣文學》等十餘種。曾獲竹塹文學評論獎首獎、巫永福文學評論獎、國家圖書館「臺灣各大學學術資源能量風貌」文學研究專書高被引排序第一。

雜文卷主編：
唐毓麗，現任高雄師範大學國文系教授，研究領域為現代文學、臺灣文學、疾病敘事等，著有《通過身體思考：當代文學中的身體敘事》、《阿米巴詩學：論曾貴海與江自得詩作》、《身體的變異：疾病書寫的敘事研究》、《罪與罰：臺灣戰後小說中的疾病書寫》及單篇論文〈逆女的逆襲：論《逆：叛之三部曲二部曲》的歷史重構與時代傷痕〉、〈陳玉慧《徵婚啟事》的眾聲喧嘩與文學試驗〉等，主編《黎明列車：曾貴海世紀詩選》，並與林秀蓉合編《性別與小說》。

明田川聰士，現任日本獨協大學國際教養學部言語文化學科准教授，東京大學文學博士，主要研究臺灣暨華語文學及電影。著作有《戰後臺灣の文學と歷史・社會：客家人作家・李喬の挑戰と二十一世紀臺灣文學》（2022）、《越境する中國文學：新たな冒險を求めて》（2018）、《臺灣研究新視界：青年學者觀點》（2012）等。譯作有李喬《藍彩霞的春天》（日譯，2018）、黃崇凱《比冥王星更遠的地方》（日譯，2021）、劉梓潔《親愛的小孩》（日譯，2022）、陳又津《跨界通訊》（日譯，預計2023秋季出版）等。
目次：
002向反抗的哲學家致敬
006為臺灣而寫：李喬的文學、哲學與行動
012為臺灣文學「做膽」
020編輯凡例

034~249報刊專欄
252~710散論
【內文】
《海角七號》解碼

約十年前，臺灣立場的媒體、智識人間出現一奇妙的「名詞」，也是意涵繁富的概念：「非臺北觀點」。
「臺北觀點」：是什麼觀點？怎麼樣的觀點？
何以出現否定它，質疑它？然則又是怎麼樣的觀點？
今天，情勢更明朗了，臺灣立場者有勇氣表白了：
「臺北觀點」就是非臺灣立場的觀點，以臺灣立場言是異他的觀點，更直截了當說：就是殖民者的觀點——其中還包括已然內化了的殖民觀點，自我殖民的觀點。

《海角七號》就敘事結構（借文學用詞），以及呈現的主體，十分貼切地「呈現」臺灣民間文化的現實：那是「拼貼式」的，多線、複式主題的，反高潮的——七封信的結尾處理，舞臺上三首演唱歌曲由炙熱亢奮而優雅行板。我說它是臺灣還未出現的後現代電影。理論性說法是：「被安置的主體」（在臺灣來說是外來者建立的中心，價值觀）的解構——deconstruction。其次，任何主體非單一的，是由多元複數的成份共同建構的。《海角七號》裡的人物，每個人的神情喜怒、肢體語言、服飾全呈現了他們族群的特有「味道」。這部電影淺顯地解說了後現代理論的一重要概念：身體乃是「文化的建構」。

「海角七號」轟動熱賣，使「臺北觀點」妖魅心驚。牠們是對的。於是在各種媒體，彼文化打手轉彎抹角把「海角」咬上幾口。
關於臺灣的日本殖民歷史的評斷，觸及亞洲史、現代性與殖民史，臺灣被前後殖民的比較，當下臺日、臺中的關係等等複雜議題要同時討論，在此從略。關於臺日的歷史恩仇、當下相處，卻可從「海角」男女主角一場擁抱中對話，獲得相當完整的隱喻性答案：
阿嘉與友子，幾經「電影必需」的糾葛，然後兩人一場擁抱蒙太奇。阿嘉說：「妳，留下來！」
——如果阿嘉就說到此。完了！美麗的海角愛情仍然被「國族大論述」綑綁，那殖民、被殖的幽魂還在臺日間滴血不已。慢著：
阿嘉補上一句：「不然，我跟妳走！」
至此，萬里晴空，愛情萬歲！
至此，「臺北觀點」：滾蛋！

又回首以觀，在「非臺北觀點」浮出檯面時，是有些逡巡，甚至有些次等感。這也難怪，因為臺灣的百姓，其智識體系、思維方式、價值觀還被殖民者綑綁著。《海角七號》以百姓的電影，臺灣土地的色彩、聲音、人物、故事衝擊「殖民觀點」，也恢復了在地的信心！
本人，脫帽鞠躬致意。好爽！

黑狗兄——陳慕義

來自學院，走向十分鄉土味傳統臺灣戲劇的風格，而賦予新型
式、新義涵。這就是陳慕義。
慕義是「很戲劇」的人。作為演員，扮演反派、負面、邪惡的人物，或低賤、醜陋、粗鄙的臺灣人；他的劇作，呈現臺灣人純良樸質、心思簡單、揮霍熱情樣貌。另外，臺灣的群山翠峰、廣闊海洋、蜿蜒河流、農村風情，似要移出舞臺，偎向觀眾……。
就劇作探索，有兩項值得「一般讀者如作者」再三玩味：
一、對白詞彙，來自傳統而揉以現代意象；那種調子、節奏、色彩都是現在進行中，下港人、庶民層的。這是現代舞臺劇的基石。慕義不要把讀者觀眾帶回遙遠古代，而是感受眼前當下。
二、保留了歌仔戲，甚至街頭劇「撮把戲」的唐突、風趣；雅俗一爐，正經諢譚共室，欲人哭笑不得。感動來自那種似曾相識，戲就在自己生活的左右。
三、就本質看，慕義的作品，算是一種「社會劇」（Socialdrama）；以劇場形式處理社會衝突、對立的消解，以及和解或分裂傾向的呈現。
這是隱含批判的「戲」，給吾人反思的機會。主題太嚴肅了，所以「笑科」是必要的。
人類學家有所謂：「儀式威權」可以對抗「政治威權」的理論。「儀式威權」指的是宗教類型的行為、祭典儀式、巡境進香等。至於「社會劇」因為觸及人的潛意識層面的恐懼、願望，而又進入社會廣大人群的經驗，所以好的這類劇作，可以臻至舞臺內外、上下，呈現「即興性的交融」狀態。慕義的作品，種種顯示，有這個境地的期待。
依上述方向思考，其作品不足的地方——也是這類作品的「特色」：劇情的累積能量往往不足。直線，太匆匆；欠缺迂迴反覆、重疊刺激、壓縮情緒、增加濃度等。也許這種劇作，不應如此求全責備。然而，新一代臺灣戲劇的「黑狗兄」，負載極重期待，那就承擔起來吧。是為序。